Cайт о танцах

В 1760 г. Новерр покинул Лион и переехал в Штутгард, ко двору Карла II, герцога Вюртем-бергского. Герцог выделил крупную сумму на постановку ряда спектаклей, а вскоре, идя навстречу желаниям зрителей, построил здание нового театра, в котором Новерр получил возможность реализовать свои сценические концепции. Он сам писал либретто и тесно сотрудничал с композиторами, в частности с Флорианом Деллером. В 1761 г. он поставил балет-трагедию «Альцеста», затем героическую пантомиму «Амур и Психея» (1762), а вершиной его творчества стала «Медея» (1763), в которой в роли Язона участвовал знаменитый танцор тех лет Гаэтан Вестрис. Эта постановка получила огромный успех и была показана в Вене и в Варшаве.
Когда из-за финансовых затруднений дальнейшая работа в Вюртемберге резко осложнилась, Новерр решил переехать в Варшаву и даже в 1766 г. послал королю Станиславу-Августу свою книгу «Письма о танце и балетах», благодаря чему этот ценный документ сохранился до наших дней. Однако обстоятельства сложились так, что в 1767-74 гг. Новерр оказался в Вене, где сотрудничал с Моцартом – в частности, на­писал сценографию к «Безделушкам» великого композитора.
Одной из знаменитых работ хореографа стала трагедия Корнеля «Гораций» (1774), а в 1776 г. исполнилась мечта Новерра – благодаря покровительству королевы Марии-Антуанетты
он стал ведущим балетмейстером в «Гранд-Опера». Балет-пантомима «Апеллес и Кампаспа» (1776) с участием знаменитой актрисы Мари-Мадлен имар принёс заслуженную славу, а в журнале «Меркюр де Франс» было написано: «Надо признаться, ешё не доводилось видеть в этом роде пантомимы ничего более изумительного и необыкновенного». Однако постановка в Париже «Горация» в 1777 г. вызвала недоумение – критики считали, что балетмейстер должен ограничиться исключительно показом мифологического сюжета. Зрители же хорошо приняли «слезливые» представления Новерра.
Настоящим балетом Новерр, основываясь на эстетике древнегреческой трагедии, считал исключительно содержательный танец а также «триединство» Корнеля – вступление, основную часть и эпилог. Разрабатывая свои композиции, мастер тщательно прорабатывал драматургию бг лета, а в хореографической системе стремился к «порядку в беспорядке», чтобы действие на сцен выглядело естественно; механическому танцу противопоставлял «танец с душой». Об этом он писал так: «Танец, по моим понятиям, серьёзен, ибо такой танец есть прочная основа балета. Пренебрегающие его принципами останутся при малых возможностях, потому что тогда надо отказаться от великого, отбросить историю, сказку, национапьные жанры и ввериться единственно лишь крестьянскому жанру, который изъезжен и надоел со времён Фоссано, превосходного комического танцовщика, заразившего Францию страстью к скачкам. Подлинно прекрасный танец я сравниваю с коренным языком, а смешанные и испорченные жанры, отклоняющиеся с его пути, с неудобопонятными жаргонами, разнящимися пропорционально удалению от столицы, где царит облагороженная речь».
Несмотря на успех, у Новерра было много врагов, и из-за интриг в 1781 г. был вынужден расстаться с «Гранд-Опера». Во время Французской революции он сбежал в Англию, где вскоре поставил несколько балетов («Ифигения в Тавриде) в 1793 г. и «Аделаида» в 1794 г.). После первого же представления Новерра короновали прямо на сцене в знак признательности его заслуг. Вернувшись во Францию, последние годы своей жизни он провёл в мире, спокойствии и гармонии. Умер один из величайших реформаторов мирового балета в 1810 г. Новерр мечтал, чтобы танец стал отражением жизни и сам был бы как жизнь – с началом, развитием и концом.

Родители Жана-Жоржа Новерра были уроженцами Лозанны. В десятилетнем возрасте он стал учеником Луи Дюпре, а в 14 лет, в 1741 г., уже выступал на сцене ярмарочного театра в Сен-Лоране, откуда попал на двор короля Людовика XV в Фонтенбло. Вскоре он посвятил себя работе балетмейстера и с огромной изобретательностью ставил представления в Сен-Лоране: вводил на сцене пантомиму, удивлял публику самыми невероятными сценическими эффектами, быстрой сменой декораций. Таким представлением был «Китайский праздник», поставленный на Сен-ЛоранСКОЙ ярмарке в 1754 г. Уже в то время Новерр работал над балетной драматургией, уделяя большое внимание сценографии.
Одно из таких представлений увидел знаменитый британский актёр Дэвид Гаррик, который
был настолько захвачен искусством Новерра, что тут же пригласил его на гастроли в Лондон, в театр Друри Лейн. В 1755 г. Новерр дал несколько представлений в Лондоне, однако время было не совсем удачным – между Англией и Францией разгорелась Семилетняя война, из-за чего на представлениях публика постоянно свистела и гопала ногами. Как-то во время спектакля разъярённые англичане разгромили зал, и Новерру пришлось скрываться у Гаррика. Однако гастроли французской труппы оставили неизгладимый след в душе Гаррика, и он, вторя Новерру, впоследствии удивлял зрителя естественностью игры, отказом от декламации (до того – обязательным элементом выступления британских актёров), рутины и жёсткой хореографической схемы, нацелив свои недюжинные способности на «прорисовку» самого танца. В свою очередь, Новерр в своём искусстве ценил экспрессию, мимику и стремился, чтобы танец мог максимально отобразить состояние человеческой души.
Когда после возвращения во Францию Новерру не удалось получить ангажемент в «Гранд-Опера», он в 1758 г. принял предложение мадам де Помпадур и уехал в Лион. Именно там окончательно сформировалась его концепция ballet d`action – балетного представления, которое было уже
не столько сменой танцев и «выходов», а цельным драматургическим спектаклем, объединявшим в одно целое хореографию, музыку, сценографию, декорации и костюмы – словом, это было завершённое сценическое представление. Новерр хотел, чтобы танцоры одновременно были и хорошими актёрами, которые могут показать на сцене глубокие душевные переживания. В Лионе он написал знаменитые «Письма о танце и балетах» (1760)- теоретическое изложение своих достижений.

Важным событием в истории балета стала постановка 21 января 1681 г. в замке Сен-Жермен спектакля «Триумф любви» в хореографии Луи Пекура на музыку Люлли. В этом представлении все женские роли уже исполняли женщины; постановщики также отказались от масок – обязательного атрибута всех предыдущих танцоров. Наряду с придворными выступили профессиональные танцоры, а сольный выход на сцену с лёгкостью и грацией выполнила мадам Лафонтен. Это представление стало одним из самых известных в те годы.
Благодаря работам Бошана и Пекура в балете формировался французский стиль, заботившийся о гармонии, а заодно не забывавший и о совершенствовании техники, которой уделяли большое внимание танцоры из Италии. Постепенно из танца были исключены чересчур резкие и фамильярные фигуры, уступая место изысканным формам и движениям – таким образом формировалось подлинное хореографическое искусство. В 1682 г. учёный иезуит Клод Менетрие издал трактат «Балеты старинные и современные, согласно правилам театра», в котором утверждал, что тот не является профессионалом в области балета, «кто не изучал эстетику Аристотеля, Платона, Плутарха и Лукиана». Этимологию слова «балет» автор выводил от греческого «двигаться», перешедшего во французский язык balle («мяч»), что объяснялось тем, что в старину танцоры якобы часто тренировались с мячом. Свою работу Менетрие снабдил рисунками, которые изображали танцующие группы и отдельных танцоров.
В 1699 г. вышла в свет работа Рауля Фейе «Хореография». В переводе полное название этого фундаментального труда звучит так: «Хореография, или Искусство записи танца буквами, фигурами и объясняющими знаками, благодаря которым легко самому научиться всякого рода танцам». Фейе первым употребил слово «хореография» в значении записывания танцевальных фигур. Позже это слово стали использовать в применении ко всему танцевальному
искусству, в частности к движениям, которые использовались в представлении. В работе Фейе танец записывался в графической форме: с помощью рисунков автор показывал направление движения и шаги; для записи последовательных па использовались специальные знаки, а над рисунком размещались ноты.
В другом знаменитом труде – «Трактате о гармонии» (1725) – его автор Жан-Фи­липп Рамо вместе с описанием балетных позиций (по примеру Бошана) и придворных танцев (в том числе менуэта с иллюстрациями) поместил подробное описание различных поклонов, так называемых реверансов, и варианты обращения со шляпой во время танца, что в то время имело исключительно важное значение в придворном хореографическом искусстве.

Открытие в 1671 г. в Париже «Гранд-Опера» перенесло балетные представления из бальных залов на сцену. Это произо­шло после того, как в
1669 г. поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер получили от короля патент, разрешающий им создавать оперные театры по всей Франции. Ещё раньше, в 1661 г., министр Кольбер основал Королевскую академию танца, куда имели доступ аристократы, а обучали их 13 наиболее опытных танцмейстеров; академия просуществовала до 1780 г.
В 1-й половине XVII в. балет постепенно начал формироваться как самостоятельный вид хореографического искусства, в котором важнейшим был танец, выражавший чувства исполнителя. Проявлением этих перемен стали малые хореографические формы, которые вставлялись между актами оперы или комедии.
Балетмейстеры тех лет в отличие от своих предшественников (в том числе и Бальтазара де Божуайе, поставившего « Комедийный балет королевы») вместо сложных геометрических фигур в расстановке танцоров стали отдавать предпочтение разнообразным па (балетным движениям), сосредотачиваясь при этом на совер­шенствовании самого танца. Одним из самых известных танцоров и балетмейстеров был Пьер Бошан, который внёс большой вклад в совершенствование принципов техники классического танца. В частности, он разработал так называемый с1алие поЫе – стиль танца, который забот ился о благородстве и достоинстве жестов, красивом положении тела и гармонии движений. Он разработал пять классических положений для ног, которые в балете считаются обязательными до сих пор – позднее эти позиции были лишь чутьчуть усовершенствованы с точки зрения повышения равновесия танцоров. Бошан также искал способ записывать свою хореографическую систему, о чём стало известно от более поздних хореографов: Жана-Филиппа Рамо и Рауля-Огера Фейе.

Ещё до появления Новерра, во времена Екатерины Медичи искусство балета претерпело существенные изменения – вдохновлённый её участием, «Комедийный балет королевы» (1581) ещё не был балетным спектаклем в полном смысле этого слова, а представлял собой сочетание танца с декламацией и пением. В начале XVII в. итальянские артисты – поэт Ринуччини и музыкант Каччини – внедрили при французском дворе новшество, которое состояло в исполнении текста и вокальной части отдельными артистами, которые не участвовали в танце.
В это время во Франции огромным успехом пользовались придворные балеты – ballets de cour, среди которых различались представления исторические, мифологические и поэтические. В этих спектаклях для выражения содержания служили сольные выходы на сцену — entree в форме немых драматических сценок, где пантомима первенствовала над танцем, а завершающий представление гранбалет выполнял единственную функцию декорации и не иллюстрировал содержание. Попрежнему не было единства между драматургическим действием и танцем.

На пантомиму и в 1920-е годы возлагались большие надежды. К всевозможным комбинациям пантомимы и танца охотно прибегал Горский, а в некоторых своих спектаклях и Лопухов. Особенно культивировали ее студии, охваченные идеей драматизации танца, например работавший на эстраде «Драмбалет» Н. С. Греминой. И опять-таки недаром так много писали о пантомиме тогдашние критики и теоретики балета. «Сюжетная пантомима на новый современный сюжет – вот основная и главная работа современного балета»- писал Гвоздев. А Соллертинский заявлял: «Выразительный танец мыслится нами прежде всего как сюжетная пантомима, которая… не только разыгрывается, но и танцуется».
Первое послеоктябрьское десятилетие, как никакой другой период в жизни нашего балета, было богато разнообразными экспериментами, приносившими и ошибки и находки. В последующие годы находки были восприняты односторонне. Опыты драматизации дали в 1930-х годах значительные, новаторские для своего времени спектакли, такие, как «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». Но другие жанры на это время оказались вне закона. Исключительность прав одного направления в ущерб всем другим, естественно, обедняла балетный танец.
Дело было не только в недостаточном разнообразии выразительных средств, в танцевальной бедности, за которую не беспричинно упрекают спектакли 1930-1940-х годов. Наш хореографический театр обрел в ту пору несомненно большую, чем раньше, психологическую и эмоциональную насыщенность. Другим его достоинством стала конструктивная стройность: события излагались последовательно, связанно, логично. Но сводить все конфликты к возможностям психологической драмы, показу единичных, частных явлений значило ограничить балет также в его содержании, его идейной силе. Он временно утратил ту способность обобщать языком многозначной метафорической образности, одухотворявшей лучшие танцевальные композиции прошлого и ценные опыты 1920-х годов.
Многое изменилось к середине века в жизни страны, а следовательно, и в искусстве. В том числе и балетном.
И, вглядываясь в новое, замечаешь, что в нем то и дело отзываются поиски 1920-х годов. Невидимые нити тянутся от опытов Горского, Лопухова и Голейзовского к спектаклям наших современников, балетмейстеров третьего советского поколения.

Отрицая содержательные возможности танца, его непосредственную выразительность, И. И. Соллертинский указывал на единственный, как ему казалось, выход: только театрализация, драматизация танца, только «отанцовывание действия» спасут балет. Со своей стороны и А. А. Гвоздев предлагал «усилить внимание к смыслу происходящего на сцене и остерегаться беспредметности», «дать актерам балета содержание действия и отвлечь их от чисто декоративных, абстрактных и беспредметных опытов».
Словом, ведущие критики балета ставили под сомнение опыт «танцсимфонии» и даже несравненно более перспективные на данном этапе достижения спектакля «Ледяная дева», во многом предвосхитившего завоевания 1960-х годов: при наличии музыкально-хореографической драматургии образы здесь находили выражение в обобщенных формах классического танца. Критики торопили появление спектакля иного типа.
К концу 1920-х годов время импрессионистических эскизов миновало. Миновало и время плаката, аллегории, когда тему выражал один концентрированный образ. В ту пору, когда ведущим жанром литературы стал психологический роман, в то время как драма и кино стремились показать реальную жизнь и человека в этой реальной жизни, хореографический театр, перед которым в конечном счете стояли сходные задачи, шел к балету-пьесе.
Балетный спектакль такого типа предполагал пересмотр выразительных средств.
Отрицая выразительность классического танца, в балете-пьесе все же продолжали ценить его техническую основу. Классический тренаж давал танцовщику запас разнообразных средств для изображения того или иного персонажа. Виртуозные прыжки, верчения, заноски, соответственно окрашенные, могли изображать персонажей энергичных, удалых, страстных, мятежных -такие появятся спустя несколько лет в балетах Вайнонена, потом Чабукиани. А плавные арабески и атитюды станут постоянной принадлежностью лирических героинь.
Характерному танцу уделяли большое внимание. Его приближали к фольклорным истокам, повышали его этнографическую достоверность за счет условной театрализации. От русских балетов Лопухова, от второго акта «Ледяной девы», от национальных программ Голейзовского прямая линия тянулась к «Пламени Парижа», «Партизанским дням», к «Сердцу гор», «Лауренсии» и другим балетам 1930-х годов.
Особую же ставку сторонники балета-пьесы делали на пантомиму, которая исстари была основным вместилищем сюжета.

Не элементарная передача всех сюжетно-действенных функций пантомиме, сдобренной танцевальным дивертисментом, а «отанцовывание действия». Примеров и этого рода дал немало балетный театр прошлых веков, не говоря уж о спектаклях Фокина и Горского.
Обе тенденции получили развитие в 1920-е годы. Действительно, идея драматизации танца увлекала и Горского, и Голейзовского («Иосиф Прекрасный»), и Лопухова («Пульчинелла»), а с ними – балетмейстеров, работавших за пределами академических театров. Но Лопухов строил действие и по законам танцевальной выразительности, ставя первую в истории мирового театра «танцсимфонию», сочиняя симфонизированные ансамбли внутри сюжетного балета («Ледяная дева»). Танцсимфония «Величие мироздания» была показана публике всего один раз. Зато спектакль «Ледяная дева» стал репертуарным. Казалось бы, следовало продолжить поиски в сфере неизобразительного балетного танца. На деле это направление не получило развития в ближайшие десятилетия. Возродилось оно лишь к концу 1950-х годов и нашло выражение, с одной стороны, в широком использовании симфонической нетанцевальной музыки, с другой – в тяготении к обобщенным, многозначным образам.
С конца 1920-х годов балетный театр все больше склонялся к драматизации. Чем дальше, тем упорнее теоретики и практики отождествляли сюжет и содержательность. В связи с этим хореографическое действие, строящееся по законам собственно танцевальной образности, во многом близкой образности музыкальной, попадало в опалу вместе с главным выразительным средством – классическим танцем. «Классический танец…-чисто формальное, чисто декоративное танцевальное искусство»,- утверждал А. А. Гвоздев. Так же думал и И. И. Соллертинский: «Означать нечто, носить конкретный смысл он может лишь при условии его театрализации. Вне театральности он будет лишь отвлеченным орнаментом, арабеской, прихотливым декоративным узором».

В первые годы после Октября искусство было прежде всего оружием революции: оно агитировало, звало в бой. Эти цели, естественно, предполагали новизну выразительных средств. Отсюда возникала потребность в постоянной лабораторной работе, в изощренном формотворчестве, в остроумном изобретательстве. Путь тревожных исканий вел большинство художников к новому, революционному искусству.
Но само понятие эксперимента нередко исключает общедоступность. В этом состояло одно из глубоких внутренних противоречий тогдашнего искусства. О чем бы ни спорили во второй половине 1920-х годов – будь то новый фильм («Октябрь» С. М. Эйзенштейна), новый роман («Зависть» Ю. К. Олеши) или выставка молодых художников,- спор неизбежно упирался в противоречие между экспериментом, доступным немногим, и формой, «понятной миллионам». Последняя формулировка заимствована, как известно, из резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925).
Постепенно в хоре спорящих голосов можно было уловить конкретные определения того, что понимать под общедоступностью и что нужно миллионам.
Искусство первых послереволюционных лет тяготело к обобщению, к гиперболе, к исключительности чувств, ситуаций, характеров. Образ мог возвыситься до символа, мог опуститься до пределов натуральности, где, казалось, уже не оставалось места искусству. Но определяющим было что-то одно: одна черта подчеркивалась, выделялась, укрупнялась. Заниматься психологическим анализом, взвешивать pro et contra было так же некогда, как раздумывать над тем, полностью ли виноват обвиненный и до конца ли прав обвинитель. Но в конце 1920-х годов, вернувшись к мирной жизни, люди вспомнили о том, что есть на свете обыкновенные человеческие чувства, что интересны и важны не только потрясения в масштабах страны или планеты, но и те, что происходят в душе отдельного человека.
Эти люди были мало искушены в искусстве. Приобщаясь к музыке, они должны были начать с освоения шедевров минувших веков, без этого невозможно было уяснить природу исканий современных композиторов-новаторов. Опрос рабочих в 1928 году показал, что охотнее они читают книги крупнейших писателей прошлого. Вот почему стремление к искусству содержательному и общедоступному породило лозунг – учиться у классиков. Курс на психологизм, на показ «живого человека» привлекал особое внимание к творчеству Льва Толстого. Говоря о новом, советском романе, постоянно ссылались на опыт Толстого и на то, как Фадеев и другие писатели опирались на его метод психологического анализа. В 1928 году начали издавать первое Полное собрание сочинений Л. Н. Толстого в 90 томах.
Сходные процессы происходили в драме.
Балетные новаторы
Луначарский еще в 1924 году призывал «вернуться к театру реалистическому, социально-психологическому, социально-содержательному»А к 1927 году уже и Малый театр в спектакле «Любовь Яровая» и МХАТ в «Бронепоезде 14-69» находят путь к революции «через душу человека».
Балетные новаторы искали в лабораториях новые формы, чтобы помочь балету предстать обновленным перед массовым зрителем. А массовый зритель тем временем ходил на старые балеты, те, которые, как считали специалисты, он никак не мог «принять». Эти балеты привлекали не очень искушенных зрителей своей нарядностью, фееричностью, подчас и наивным мелодраматизмом, а больше всего мастерством исполнителей. Что же касалось экспериментов, то зрители недоуменно шарахались от них. «Форма, понятная миллионам», не походила ни на мудрствования танцсимфонии, ни на скомороший глум. «На первом месте стоит вопрос о содержании балетного спектакля, неразрывно связанный с ответом, на какого именно зрителя делает балет свою установку»,- писал в 1928 году А. А. Гвоздев.
Как показывает практика, сам балетный театр вопрос о «содержательности» трактовал по-разному. Можно говорить о двух основных путях в решении этого вопроса.
Один из них – разработка собственно танцевальной содержательности, примерами которой могут служить второй акт «Жизели», лебединые сцены в постановке Л. Иванова, многие ансамбли М. Петипа. Здесь хореограф мыслил танцевальными образами, подобно композитору, мыслящему образами музыкальными.

Хореографический театр захлестнула волна новаторства, та самая волна, на гребне которой родились многие значительные явления советского искусства 1920-х годов. В новых спектаклях балет равнялся на революционный плакат, прибегал к приемам митингового театра, говорил о революции языком символов и аллегорий.
Балет испытал на себе влияние театрального конструктивизма. Сломанная сценическая площадка открывала новые возможности массовых группировок. Декорации как бы включались в действие, придавали ему динамику. Совместные движения людей, декораций и бутафории погружали зрителя в атмосферу напряженного труда или безудержного веселья.
В пору, когда рождались новые выразительные средства литературы, драматической сцены, кино, возникали и такие виды танцевальных спектаклей, каких раньше не знали. В танцсимфонии во имя создания обобщенного образа завязывались новые связи танцевального движения и музыки. Возникало плясовое скоморошье действо. Его балаганное озорство и всяческое «веселое безобразие» переходили подчас в злую насмешку над благопристойностью старого мира, старого искусства и, конечно, старого балета. Тут пробивались ранние побеги советской балетной сатиры.
Современность проникала в балет. Современной могла быть не тема и не фабула, а интонация, взгляд, мироощущение. Танец улавливал новое в окружающей жизни – в архитектуре бетона и стекла, строгой и светлой, в аскетичной суровости быта, в самом облике людей, какими они были, когда жилось еще скупо и трудно. Но лаконизм тогдашнего балета шел не от бедности: в нем проявлялась духовность. Высокая идея высвечивалась, освобожденная от шелухи случайного, мелкого, вещного. В искусстве танца отказ от украшательства лишь оттенял эту духовность. Пышная декоративность, пестрота, мелочная дробность воспринимались как отзвуки буржуазности, как уступки враждебному миру нэпманов и мещан. Танец физкультурный, акробатический постепенно проникал и в балетные спектакли. Прозодежда или купальник, максимально освобождающий тело для движения, вытеснял пачку: ее благородная условность в ту пору не воспринималась. Исполнительский стиль изменялся даже в пределах чистого классического танца, обретая энергию, широту, укрупкенность, подчас резкость форм.
И все-таки новое, возникавшее в результате эксперимента, туго входило в академический репертуар. Почти все новые балеты имели такую краткую сценическую жизнь, что совершенно терялись на фоне спектаклей традиционных и подчас действительно устаревших. Перемены в балете для публики были мало заметны.
И хотя эти изменения видели специалисты, критики, упреки в отрыве балета от современности не утихали.
Деятельность Лопухова
Ко второй половине 1920-х годов, к тому времени, когда Голейзовский ставил в Большом театре, когда развернул свою деятельность Лопухов, эти упреки, как ни странно, звучали особенно резко.
На это также имелись свои причины. Еще одна беда балетного театра заключалась в том, что его мастера ориентировались, как правило, на давние эксперименты драматического театра и других смежных искусств, осуществляя свои опыты в уже сильно изменившейся обстановке. К примеру, приемы плакатно-митингового театра отозвались в балете «Красный вихрь» (1924), в балете «Смерч» (1927) и даже еще позднее – в балете «Болт» (1931). «Мы видели перед собой находки «Синей блузы», Трама и мечтали сделать что-нибудь равноценное… Нас увлекала возможность дать в танце мотивы политической сатиры, вдохновляясь «Окнами РОСТА»,- вспоминал о «Болте» Ф. В. Лопухов. Благие намерения. И кто знает, как отнеслись бы к такому балету, если бы он возник не в начале 1930-х годов, а десятилетием ранее. «Щелкунчик» того же Лопухова, эта балетная эксцентриада, перекликалась с «Мудрецом» С. М. Эйзенштейна и «Лесом» В. Э. Мейерхольда. Но осуществлена-то она была уже в 1929 году! Запоздали родиться «скоморошьи балеты», иронически стилизованные в приемах «Старинного театра». Бег событий был столь стремителен, что разрыв в несколько лет уже казался непомерно велик.
К концу десятилетия сложилось иное, чем раньше, понимание современности искусства. Созвучие эмоций, сродство форм, близость аналогий – всего этого уже было мало. Раньше сходил за современный такой балет, где в самой общей форме отзывался дух времени, теперь требовалось изобразить современную действительность. Роль искусства в жизни людей менялась.

Наследие дореволюционного балетного искусства
К концу первого десятилетия Октября можно было уже подвести некоторые итоги.
Первый важный итог заключался в том, что Советская Россия сумела сохранить наследие дореволюционного балетного искусства. В условиях гражданской войны, разрухи, голода, когда труппы лишились ведущих артистов и балетмейстеров, а в школах почти невозможно было продолжать занятия, балет выжил. Одни в ту пору пророчили ему гибель, утверждая, что это хрупкое растение способно развиваться лишь в тепличной атмосфере императорского театра. Другие считали, что не стоит ждать, когда балет погибнет сам, надо его уничтожить, как искусство «социально чуждое», неспособное служить делу народа и, следовательно, обреченное на слом вместе со старым общественным строем. Но вопрос о дальнейшем существовании балета был решен уже тогда, когда Советская власть провозгласила основной принцип своей художественной политики: сберечь наследие, сделать его достоянием будущих поколений. Этой задаче были посвящены немалые усилия деятелей балета, особенно в первое послереволюционное пятилетие. Но была и другая задача.
Дальнейшее его существование зависит от того, в какой степени оно сможет откликнуться на запросы времени, отразить интересы, надежды, тревоги современников. Возник вопрос о новом, советском балете, его содержании, его формах.
Новое рождалось с трудом. Балет всегда отличался особой приверженностью традициям. Упреки в отсталости, требования немедленной реформы преследовали его на протяжении 1920-х годов. Между тем он по-своему откликался на художественные искания тех дней. И в нем имелись свои новаторы и бунтари. Они предавали анафеме «Коньков-Горбунков» и «Баядерок». Экспериментировали. Исследуя старые выразительные средства, расчленяли, анализировали их, проверяли пригодность. Ломка старого и поиски нового шли и в балете.

Интерес к характерному, народному, бытовому танцу- знамение времени. В них видели источник выразительности, который, как казалось многим, нельзя было требовать от классического танца, от его, по определению Гвоздева, «чисто орнаментальных арабесков и завитков» Их широко использовали в драме не как вставной дивертисмент, а как яркую характеристику, впечатляющий образ: танцы в «Гадибуке» Е. Б. Вахтангова, танцы в спектаклях Камерного театра – и притом не только в веселой оперетте, но и в драме О’Нила «Любовь под вязами», танцы, занимавшие немалое место почти во всех спектаклях Мейерхольда: в «Лесе», «Учителе Бубусе», «Мандате», «Ревизоре» и др. Огромный успех имел национальный плясовой фольклор на эстраде: от этнографических вечеров до сюит Голейзовского – славянских, испанских. И, наконец, немало обогатились познания в области экзотических танцевальных форм во время гастролей японского традиционного театра «Кабуки», китайского театра, негритянской оперетты.
Ставя второй акт балета «Ледяная дева», Лопухов опирался на опыт этнографических театров, которые изучали и демонстрировали фольклор. Но присущая Лопухову театральность мышления, назыки стилизации, в которых он был воспитан, наконец, яркая декоративность костюмов Головина исключали возможность натуралистического бытописательства. Норвежский цикл, поставленный Лопуховым, говорил о принципиально новом подходе к национальным танцам. Фольклор оставался фольклором, поднятым до уровня театра. В дальнейшем именно это направление получило развитие в советском балете. Характерный танец освобождался от внешней декоративности, сближался с народным, допускающим большую свободу, резкость, угловатость, то есть неправильность с точки зрения академических канонов.
«Ледяная дева» – балет, обращенный в будущее, в котором новое рождалось из воскрешаемого и заново переосмысленного старого. Он возрождал многоактный спектакль, сближая академический «большой балет» XIX века с новыми формами монументального сюжетного балета. Он реабилитировал классическую лексику, одновременно сделав ее языком современного искусства, ориентировал на поиски художественного обобщения в танце. Он наметил пути театрализации фольклора, наиболее перспективные для будущего советского хореографического театра.

В «Величии мироздания», в первой части «Красного вихря» Лопухов пытался выразить отвлеченную мысль, создать обобщенный образ движениями классического танца. В «Ледяной деве» речь шла не о создании невиданного жанра танцсимфонии и не об изложении в танце политических доктрин, а о развитии принципов балета XIX века: в пределах обычного сюжетного спектакля возникали композиции, где средствами танцевальных движений была выражена авторская эмоция, раскрывалась авторская идея. Это тоже было «Вперед с Петипа!».
Второй акт «Ледяной девы» был отдан характерному танцу, что опять-таки возрождало правила старых балетов. Но и характерный танец подвергся обновлению.
Уже Фокин взглянул на танцевальный фольклор иначе, чем его предшественники. Основой спектакля XIX века всегда был классический танец. Блистательные характерные танцы А. Сен-Леона и М. Петипа чаще всего дивертисментны. Их круг был ограничен и особенно к концу века пополнялся слабо. Непосредственная связь с народным искусством была, как правило, утеряна, сохранялось некоторое общее представление о наиболее типичных движениях и исполнительской манере, присущей тому или иному народу. Обычно они даже подчинялись тем же принципам, что и па классического танца (вытянутость, выворотность, канонические позиции), но применяемым несколько более вольно. Фокин, который искал для каждого образа только ему присущий танцевальный язык, естественно, постоянно обращался к народным пляскам. Тем не менее этнографическая точность таких танцев относительна: фольклор и у Фокина подвергался стилизации. Даже наиболее приближенная к первоисточнику «Арагонская хота» демонстрировала сценический эстетизированный вариант виденных Фокиным испанских плясок. Лопухов еще сблизил характерный танец с народным, этнографически достоверным, обрядовым.

Фантастические сцены «Ледяной девы» своеобразно реабилитировали формы «старого балета», отринутые Фокиным. Но Лопухов развил эти формы с учетом того, что дал балету Фокин. В «Ледяной деве» слились традиции начала XX века и традиции «старого балета» Петипа. Спектакль стал откликом на обращенные к драматическому театру слова А. В. Луначарского: «Назад к Островскому!», которые следовало читать как «Вперед с Островским!». Во всяком случае, Лопухов прочел их – «Вперед с Петипа!». Так понимал он свою работу по восстановлению старых балетов. Так создавал новое в «Ледяной деве», первом многоактном балете на сцене советского театра.
Соллертинский писал о «Ледяной деве»: «После привычных балетных миниатюр – это победа». И Соллертинский был прав, потому что к концу 1920-х годов возникла тяга к формам повествовательным и монументальным. «Только цельный, весь вечер занимающий спектакль привлекает достаточное количество зрителей,- отмечал и Гвоздев.- Отсюда ясно, что форма большого спектакля должна быть удержана». Постановка балета «Ледяная дева» ответила на эту потребность зрителя.
В «Ледяной деве» классический танец преобладал: это тоже отвечало лозунгу «Вперед с Петипа!». Еще велись споры об этом танце, о его праве на существование, о целесообразности замены его другими формами движения. Но постепенно все больше аргументов оказывалось в руках защитников классики. Успешно возобновлялись балеты наследия, на сцену вступали такие светила классического танца, как Семенова и Ермолаев. Веским аргументом явился и спектакль «Ледяная дева».
Лопухов использовал академический классический танец во всем его многообразии. Богатейшая фантазия балетмейстера помогала увидеть новое и в старых формулах. Но одновременно были применены и современные приемы, в частности движения и комбинации акробатического свойства. Лопухов сочинял их, осваивая достижения смежных искусств: эстрады, цирка. Недаром, говоря о танцевальном языке балета, рецензенты вспоминали Голейзовского и Фореггера, Баланчивадзе и Марию Понна.

Ледяная дева Лопухова не Снегурочка и не Русалочка Андерсена. Тут возникают иные ассоциации: зачарованный обманчивый мир и таинственный женский образ – обладательница «змеиной красоты», которая заводит в «очарованный круг», в «бесцельный зимний холод» (А. А. Блок, «Снежная маска»). Традиционная тема приблизилась к идеям начала XX века. Уже это говорило о том, что «Ледяная дева» не сколок со «старого балета».
Однако образы символистской лирики тоже изменились до неузнаваемости. Мунгалова считала, что Ледяная дева «несет человеку неминуемую гибель» и «танец ее должен быть зловещим, суровым, как бы предостерегающим». В действительности танцевальный язык с уклоном в акробатику и спорт, стиль исполнения ясный, точный, несколько бесстрастный были современны. О Мунгаловой-Ледяной деве писали: «В ее движениях нет изнеженной красивости: это акробатическая физкультура в самом лучшем значении этого слова». Те, кто позднее обвинял Лопухова в культивировании мотивов упадочнического искусства, были к нему несправедливы.
Лопухов назвал свой спектакль «классическим балетом в преломлении 1927 года». Эта короткая формула оказалась очень емкой. «Ледяная дева» действительно возвращала то, что было забыто или отброшено в полемическом азарте. И одновременно открывала новые пути. Хореограф 1920-х годов, художник, обладающий самостоятельной творческой манерой, объединил в «Ледяной деве» обобщенность танцевальных композиций Петипа и изобразительность балетов Фокина, сделав их фактом современного искусства.
Главная тема – природа и человек – развивалась средствами обобщенной пластики, от одного классического ансамбля к другому. Лопухов не придерживался традиционной структуры grand pas академического балета. Он предпочитал форму сюиты. Но, подобно хореографам XIX века, вводил пластические лейтмотивы, пользовался приемом соло с аккомпанементом («Поступь Ледяной девы»), разрабатывал сложные рисунки массового танца (слет птиц), как сплетение «голосов».

Сцена гибели Асака переходила в эпилог. Снова звучала «Песня Сольвейг». На середине сцены стояло сухое дерево, и на нем Дева в позе «колечко», а у подножия, как в прологе, собрались крестьяне, слушающие сказку старика…
Лопухов переработал сценарий балета.
В первоначальной редакции героиня напоминала русскую Снегурочку, отчасти Русалочку Андерсена, отчасти тальониевскую Сильфиду. Лесная дева Сольвейг под видом смертной девушки следовала за юношей к людям и там гибла – таяла – от поцелуя человека, чтобы снова вернуться в царство льдов. Это – тема большой, верной, жертвенной любви. Тема сплеталась с другой, тоже весьма типичной для романтического балета темой неосуществленных мечтаний: юноша, полюбивший Сольвейг, погибал, отправившись на ее поиски.
Изменения, внесенные Лопуховым в фабулу балета, кажутся на первый взгляд незначительными: вместо двух персонажей (жестокой повелительницы царства льдов Озе и лесной девы Сольвейг) у него одна героиня – Ледяная дева. В действительности в корне изменилась трактовка центрального образа, а следовательно, и содержание спектакля. Традиционный мотив разлада мечты и действительности здесь в силу своей неопределенности (где мечта, а где действительность?) приобретал горький привкус неразгаданной тайны. Героини романтического балета приносили себя в жертву любви и гибли, оставив в душе героя чувство сожаления, угрызения совести, даже благодарности («Жизель»). Иной представала Ледяная дева. В ней сосуществовало добро и зло. Она одновременно и жертва и губительница. Напрасна была ее попытка сблизиться с любимым человеком, приняв человеческий облик. Вернувшись в родную стихию, она оставалась недосягаемой и неузнанной, когда герой разыскивал ее в кругу ледяных подруг. И она обрекала его на гибель.

В вальсе рядом с Мунгаловой участвовало одиннадцать дев-двойников. Асак кидался к ним, надеясь в одной из дев узнать свою исчезнувшую невесту. Но героиня спектакля в третьем акте самостоятельной партии не имела: вернувшись в хоровод подруг, из этого хоровода не выделялась. Мелькали движения «Поступи Ледяной девы», многократно умноженные, видоизмененные и вместе с тем мучительно знакомые. Двенадцать одинаковых дев делали «шпагат», но как узнать среди них избранницу? Асак заглядывал в лицо каждой, нетерпеливо отталкивал ее, и ледяные девы одна за другой опускались на землю ничком, заключая героя в безликий волшебный круг. Возникало знакомое движение одновременно поднятых ног. Еще мгновение – и девы исчезли… Любовь смертного не смогла растопить ледяного сердца. Повелительница гор равнодушно отдала Асака на расправу вихрям.
Вихрей было много – больших и маленьких, в балахонах с рваными рукавами, с вьющимися вокруг ног лохмотьями, с длинными развевающимися волосами. На музыку «Бури» из «Пер Гюнта» шел эпизод последней схватки. Вихри швыряли Асака вверх и вниз и из стороны в сторону, подкидывали, кружили, волокли по земле. Он то исчезал в общем круговороте, то «выныривал» в самых неожиданных уголках сцены. Подброшенный на скалы, катился с огромной высоты (со станка сбрасывали куклу). Под заключительные аккорды музыки вихри закидывали юношу на то дерево, где ему являлась Ледяная дева, и он повисал вниз головой, зацепившись ногами за высокий сук. Человеку не удалось раскрыть тайну природы…

Музыкальным антрактом к третьему действию служил траурный марш («На смерть Нурдрока»). Занавес открывал декорацию первой картины первого акта. Медленно падал снег. Звучала музыка, полная смятения, томления, предчувствий («Сон Боргхильды» из «Сигурда Юрсаль-фара», ор. 22, № 1), и в действие вступали вихри. Они проносились по сцене, и, увлекаемая ими, стремительно пролетала Зимняя птица. Сцену заполняли персонажи кортежа Зимы. После их шествия, схожего с началом первого акта, на миг все затихало. И тогда в ущелье врывался Асак.
Теперь он приходил не так, как в первом акте, когда безмятежно любовался красотами природы. Являлся полный тревоги и решимости отнять у гор свою Сольвейг. (Чтобы придать сцене более динамичный характер, Асафьев и Лопухов перенесли сюда музыку «Священного танца» (из «Улафа Трюгвасона», ор. 50), которая в первом акте балета «Сольвейг» служила для общей пляски духов леса.) Асака встречали предвестники бури – вихри. Два маленьких вихорька (учащиеся школы) пересекали сцену, кружась и подбрасывая друг друга. Повиснув на шее у Асака, они и его втягивали в круговорот. Асак сбрасывал одного из них, и тот продолжал верчение. В то же время второй, ни на миг не отпуская Асака, кружил его до тех пор, пока юноша не падал в изнеможении и некоторое время еще катился по земле.
Но зов не оставался без ответа: перед Асаком появлялись ледяные девы. По свидетельству Мунгаловой, Лопухов вначале задумал поставить большое адажио с участием солистов и кордебалета, с вариациями и групповыми танцами наподобие первого акта. Затем он от этой мысли отказался. Артистка ставила это хореографу в вину: по ее мнению, к концу спектакль шел на спад. Но Лопухов был прав, когда не стал останавливать стремительно развивающееся действие. Он ограничился одной сценой на музыку «Вальса-каприса» (ор. 37, № 1).

Торжественные поздравления сменялись шуточными танцами: тяжеловесно притопывал степенный старик отец (Л. С. Леонтьев), а рядом увивались, заигрывая, подталкивая друг друга, две пожилые, но молодящиеся свахи. Легким, быстрым шагом вприскочку обходил сцену Дружко (А. В. Лопухов). На нем были широкие, тяжелые женские одежды. Во второй, спокойной части танца Дружко начинал медленно кружиться, и с него спадали юбки: когда он освобождался от первой, под ней оказывалась вторая, под второй третья, и так до семи раз. Сбросив с себя юбки, Дружко снова пускался в веселый пляс. Бойкий мальчуган выходил плясать в паре со стариком. Вначале старик только чуть «подыгрывал», прихлопывая, подзадоривая мальчика, но постепенно и сам входил в азарт. Стар и мал выплясывали, подхватив друг друга под руку. А тут еще в игру ввязывался шутник Дружко. Зацепив мальчонку ногой у щиколотки, он кружился с ним, и оба весело подпрыгивали на одной ноге. Небольшой, простой по рисунку крестьянский лирический танец исполняли новобрачные.
Темнело. Наступало время перейти к следующему важному моменту свадебной игры -прыжкам через бочки, в которых горит смола. Разбегаясь, поддерживаемые с двух сторон парнями, пролетали одна за другой над бочками девушки. Наступал черед невесты. Прыжок…
И нет уже Сольвейг. Только вьется над бочкой струйка пара, уносясь в сторону гор. Окаменела толпа. Все повернулись и как завороженные следили за тающим в воздухе клочком тумана. И тогда, оттолкнув удерживающего его отца, Асак кидался за улетающим облачком.

Во втором акте «Ледяной девы» Лопухов развернул красочное зрелище норвежской свадьбы. Это была блестящая театрализация подлинных национальных плясок и игр, столь же далекая от нетворческого копирования (по-видимому, присутствовавшего в «Сольвейг»), как и от стилизации. Брат Лопухова, Андрей, участвовавший в этом спектакле, вспоминал: «Характерные танцы во втором действии «Ледяной девы» очень близки к норвежскому фольклору, хотя ставились они чисто интуитивно и строились на теоретической основе. Балетмейстеру каким-то образом удалось угадать этнографическую правду. Это, между прочим, подтвердили видевшие их норвежцы…» Ц
Балет Лопухова «Ледяная дева» развивал традицию фокинской «Арагонской хоты». В обоих произведениях достигалось полное слияние с музыкой, что уже само по себе требовало танца усложненного, обогащенного по сравнению с народным оригиналом. Музыкально-хореографический образ был неотрывно связан с декоративным: оформлял оба спектакля А. Я. Головин. Но во втором акте «Ледяной девы» бытовой элемент выступал отчетливее, чем в «Арагонской хоте», потому что здесь была не танцевальная сюита, как у Фокина, а воспроизведение обряда.
Парадное шествие открывало действие. На лошадях выезжали новобрачные: Сольвейг в роскошном вышитом наряде и головном уборе в виде короны с множеством лент, Асак в бархатной жилетке, рубашке, украшенной кружевами. Выходили Дружко и свахи, старик отец с трубкой в зубах, нарядные подруги невесты, вооруженные охотники. Дети несли охапки цветов. Сцена постепенно наполнялась людьми, гости выстраивались вокруг новобрачных. И тогда толпа начинала медленно покачиваться. Вся сцена мерно колыхалась в такт ликующей мелодии, славящей молодых. Затем дети осыпали жениха и невесту цветами, охотники поднимали к небу ружья – гремели оглушительные выстрелы.

На музыку «Вальса-каприса» (ор. 37, № 2) слетались весенние птицы. Ведущим танцевальным мотивом был бег-«полет», чередующийся с кружениями. Группы пересекали сцену, то сливаясь вместе, то распадаясь. Стайки неслись одна навстречу другой, встречались, проходили сквозь ряды и устремлялись дальше. Общий полет иногда резко менял направление, точно перед неожиданным препятствием. На миг остановившись и разбившись парами, танцовщицы начинали быстро-быстро кружиться на пальцах, взмахивая «крыльями», но тут же линии смыкались.
Из-за кулис древняя старуха (мимист Госс) выгоняла живую корову. Со старухой выходила девушка в просторной холщовой крестьянской юбке и кофте. Это была Сольвейг, которую изображала та же Мунгалова. В глубине сцены на высоком станке, изображающем склон горы, появлялся Асак, искавший скрывшуюся Ледяную деву. Сбежав вниз, Асак замечал Сольвейг и останавливался, пораженный ее сходством с Девой. Мунгалова рассказывает, что она хотела сыграть «мечтательную девушку, живущую в воздушных замках», которая «ждет появления сказочного принца». Поэтому при появлении Асака она делала попытку уйти, но тут же возвращалась, увидев горе юноши. Кульминацией сцены был дуэт Сольвейг и Асака, который исполнялся под музыку поэмы «Эрос» (op. 43, № 5) и заканчивался уходом из леса: Асак уводил Сольвейг к людям.
Второй акт «Ледяной девы» был бытовым: показывал свадьбу Асака и Сольвейг. Музыка этой сцены претерпела в новой редакции очень небольшие изменения. Акт по-прежнему открывался пьесой «Свадебный день в Трольхаугене» (ор. 65, № 6), за которой под «Триумфальный марш» (ор. 56, № 3) следовало шествие гостей. Использовались три норвежских танца из ор. 35. Была сохранена и музыка дуэта новобрачных («Скерцо-экспромт» из цикла «Настроения» (ор. 73, № 2). Произошла только некоторая перегруппировка музыкальных номеров. В первой редакции акт завершался траурным маршем – шествием с телом Сольвейг. У Лопухова не могло быть сцены, когда Ледяная дева, повелительница снежных гор, является, чтобы увести Сольвейг от людей, поскольку эти два персонажа в балете слились воедино. Сольвейг у него не умирала, а во время ритуальных прыжков через горящие бочки исчезала, облачком растворившись в небе. Существовала ли в действительности эта Ледяная дева, на миг принявшая облик земной девушки, или была грезой, миражем, оставалось загадкой. Поэтому акт заканчивался не «Траурным маршем», а очень коротким эпизодом смятения и отчаяния Асака, напоминающим финал третьего акта «Лебединого озера»: юноша бежал в горы вслед за исчезнувшей невестой.

«Поступь Ледяной девы» исполнялась балериной в сопровождении «аккомпанирующего» ансамбля. Танцовщицы были одеты, как и балерина, в короткие открытые туники из белой фланели, на которой блестели серебряные аппликации. Лопухов применил, таким образом, традиционный для балета ХІХ века принцип многократного отражения центрального образа в кордебалете (Жизель и виллисы, Одетта и лебеди, тени в «Баядерке» и т. п.). Вторя монологу балерины, танцовщицы меняли позы, когда героиня переходила от одной танцевальной фразы к другой, подчеркивая ее падения и взлеты, усиливая акценты. Однако в противоположность кордебалету лебедей Льва Иванова танец имел здесь иной, резкий, графический характер. Снежные девы (артистки кордебалета) и снежинки (воспитанницы хореографического училища) лежали широким полукругом. Вскинув одну ногу на первом резком «шаге» балерины, они медленно опускали ее на затухании музыкально-танцевального мотива. Когда же нога касалась другой ноги, лежащей на полу, движение перехватывали протянутые по полу руки: в их плавном переборе возникал образ снега, завивающегося над сугробами.
Завершалась сюита кодой («В горах», ор. 19, № 1), где в общем круговращательном движении объединялись все персонажи. Проносились вихри, держа высоко в воздухе Зимнюю птицу; танцевальный водоворот кружил снежных юношей, ледяных и лунных дев, снежинок. Казалось, зимняя вьюга собирает последние силы, чтобы противостоять приходу весны.
Вторая картина открывалась мелодией «Утра» из музыки к театральной пьесе «Пер Гюнт». Менялись декорации: это была та же лесная поляна, но сучья деревьев освободились от снега, склоны гор отливали нежной зеленью, ярче стала одежда елей.

В танцах первого акта Лопухов продемонстрировал сплав этих новоизобретенных движений со старыми, традиционными. В их последовательности логично развивался образ Девы.
Появившись из люка позади партнера, танцовщица незаметно становилась одной ногой на его опертую в бок руку, другой на плечо и, поднявшись, словно по ступеням, вырастала над ним в арабеске. Танцовщик вставал. Адажио развивалось и дальше как смена разнообразных и сложных поддержек. Из позы воздушного арабеска танцовщица падала с плеча партнера ему на руки («рыбка»). На миг обвившись, она быстро увертывалась, точно ускользала из рук. Возникал и мотив «шпагата», которым великолепно владела Мунгалова, легко и естественно распластывавшаяся на полу. Среди фантастически изломанных сплетений лейтмотивом вновь появлялось «колечко». В финале адажио Асак поднимал Деву на вытянутые руки («ласточка»), проносил ее вдоль рампы по всей сцене и ставил на ветку дерева. Дерево вместе с Девой исчезало (по планке уезжало за кулисы). Юноша как зачарованный смотрел на то место, где только что ему являлось таинственное видение.
На лесную поляну выскакивали тролли и кобольды – лохматые существа в развевающихся рваных одеждах. Они передвигались высокими гротескными прыжками, опираясь на кривые иссохшие сучья (как прыгают спортсмены с шестом). Тролли и кобольды окружали Асака, скакали вокруг него, дразнили, «пугали». Этот короткий эпизод вводил в следующую картину, где герою открывалось волшебство зимнего царства.
Из левой кулисы снежные юноши выносили на плечах ледяных дев в позе, представляющей причудливое видоизменение арабеска: дева обхватывала левой ногой правое плечо юноши, и таким образом образовывался острый угол, вершиной которого было колено танцовщицы. Руки кавалера и дамы тоже складывались в треугольник. Соединение треугольников давало необычную фигуру, которая должна была ассоциироваться со снежным кристаллом. Двигаясь мерным шагом, перебиваемым покачиваниями- balance,- танцовщики постепенно образовывали круг. В процессии принимали участие также снежные и лунные девы, а с ними большая группа воспитанниц хореографического училища, изображавших снежинок.
Вальс Ледяной девы со снежными юношами
Под монотонно звучащую музыку (часть «Священного танца» из оперы «Улаф Трюгвасон», ор. 50) хоровод медленно кружился по сцене. Лопухов взял за основу форму марша – entree – старого балета, но величавая музыка и сложные сплетения танцевального рисунка придавали сцене фантастический характер. Это было шествие Зимы, торжественное и вместе с тем убаюкивающее.
Резким контрастом возникала стремительная пляска троллей и кобольдов (пьеса «Кобольд», ор. 71, № 3). Они появлялись двумя четверками из левой кулисы и шли «винтообразным» движением, переплетая ноги, высоко вскидывая колени. Моментами образовывали два небольших круга, будто для сговора. Затем в стремительном темпе одна группа подскакивала и глубоко приседала, хлопая в ладоши, другая вихрем носилась по сцене. Заканчивался танец неожиданным пируэтом. Неистовый пляс троллей и кобольдов был близок по характеру и даже по отбору движений таким фокинским постановкам, как «половецкие мальчики» и особенно «криксы-араксы», (в опере «Руслан и Людмила»), хотя ни о каком заимствовании говорить не приходится, так самостоятельно и изобретательно перетолковывал Лопухов приемы Фокина.
Следующий эпизод зимней сюиты – вальс Ледяной девы со снежными юношами («Альбомный листок», ор. 28, № 3). Дева снова появлялась вместе с деревом. Юноши прыжками проносились по сцене, сбегались к дереву, и, на взлете мелодии, Дева, прогнувшись, падала сверху (примерно с двухметровой высоты) им на руки. В стремительном беге юноши выносили танцовщицу на середину сцены, на новом музыкальном всплеске подбрасывали вверх и, поймав ее, заботливо ставили на землю. Тут же они опускались на пол, и балерина оказывалась одна, в центре, среди лежащих фигур. Здесь она танцевала небольшую вариацию, оснащенную острыми, колючими движениями на пальцах. В танец включался и Асак, который подхватывал Деву, и из его объятий она снова «взлетала» на дерево. Та же комбинация (с прыжком и «свечкой») повторялась вторично одновременно с повторением мелодии. Оживленный вальс трактовался как сцена забав хозяйки леса, Ледяной девы, с подвластными ей снежными юношами и Асаком.
После вальса исполнялся танец Зимней птицы.
Последний номер сюиты
На музыку «Птички» (ор. 43, № 4) Лопухов поставил сложнейшую мужскую вариацию, продолжавшую традицию таких шедевров Петипа, как вариация Голубой птицы в «Спящей красавице». Некоторые полетные комбинации движений совпадали (например, сочетание tombe, pas de bourree, entrechat-cinq), но возникли и новые, чисто лопуховские находки. Например, танцовщик делал два воздушных тура и после них опускался в глубокое plie с поворотом (soutenu). Взлеты и падения сопровождались взмахами рук, что еще больше подчеркивало «птичий» характер рисунка. В партии Зимней птицы выступали виртуозы классического танца Б. Н. Комаров и А. Н. Ермолаев.
Последний номер сюиты, предшествовавший общей коде, был назван «Поступью Ледяной девы». Для танца героини Лопухов ввел отсутствовавший в предыдущей редакции менуэт из фортепианной сонаты (ор. 7, 3 часть).
Первая и третья части вариации строились на комбинациях острых шажков на пальцах – искристых, игольчатых- и контрастирующих с ними широких шпагатов. В средней части использовалась разновидность прыжка fete, где выброшенная вперед нога сгибалась в колене и выпрямлялась, что придавало прыжку «характер особой, острой колючести». Резкие броски ноги вперед с согнутым коленом, впервые появившиеся в танце Зимней птицы, всячески варьировались в вариации Ледяной девы. Этот пластический мотив повторялся не только в прыжках, но и в партерном ходе танцовщицы на глубоком приседании (напоминающем мужскую присядку). Финал строился на шпагате, тоже усложненном резким броском ноги вперед. Танцовщица отклонялась назад, точно собиралась прыгнуть, выкидывая ногу перед собой, но неожиданно приземлялась в шпагате, сгибая, сламывая корпус вперед.

Шествие зимы носило отпечаток фольклорной характерности. Авторы любовались сказочной романтикой и демонстрировали ее чуть юмористически. Даже уродство нечисти было скорее забавным, чем зловещим. В противоположность ибсеновским троллям («Пещера горного короля» в «Пер Гюнте») здесь были потешные уродцы, а не духи тьмы. Такое понимание, несомненно, ближе Григу. И позднее, когда человек придет к хозяевам снежных гор, ему встретится противник грозный, даже жестокий, но не олицетворение темных, низких, злых чувств.
Когда шествие скрывалось, вновь звучала «Песня Сольвейг». Из дальней кулисы на лыжах появлялся Асак- Гусев. Дойдя до середины сцены, он останавливался и оглядывался вокруг, восхищаясь красотой леса. Затем опускался на колено. Задумывался. И тогда, точно воплощение его мечты, сзади незаметно возникала Дева – Мунгалова (ее поднимала машина маленького люка). Так начиналось адажио на музыку «Ноктюрна» (ор. 54, № 4), служившее завязкой действия. В нем получала развитие характеристика Ледяной девы, одним штрихом намеченная в прологе.
Для создания фантастического образа Лопухов воспользовался исключительными данными Мунгаловой и Гусева: поразительной гибкостью ее тонкого, пружинистого тела, его силой и ловкостью. Оба прославились на эстраде как исполнители спортивных танцев, где сливались классика и гимнастика.
Мунгалова рассказала, что после того, как была прослушана музыка «Ноктюрна», Лопухов предложил ей и Гусеву попробовать отдельные придуманные им движения. «Федор Васильевич спрашивал меня, могу ли я встать Гусеву на плечо, а если могу, то сделать арабеск, стоя на плече, спуск же с плеча должен быть обязательно в виде соскальзывания». Во время этих предварительных проб родилось и знаменитое «колечко». Гусев шутки ради попытался подтянуть поднятую назад левую ногу танцовщицы к ее правой руке, чуть поддерживая корпус. Лопухов тут же понял, сколь выразительна эта случайно возникшая поза, и попросил отрепетировать ее, стоя на пальцах правой ноги. «Колечко» стало лейтмотивом образа Ледяной девы. Так же придумывались и постепенно отрабатывались отдельные элементы вариации («Поступь Ледяной девы»), например шпагат, после которого танцовщица должна была «свернуться в комок» и встать,- все это на счет 3/4.

Музыкальным вступлением к новой редакции музыки балета служил норвежский танец «халлинг» (ор. 71, № 5). Таким образом, сразу указывалось на национальный характер произведения. Открывающая спектакль живая картина (на музыку «Песни Сольвейг») вносила уточнение, вводя в мир фантастики, но фантастики тоже национально окрашенной.
В центре сцены стояло сухое дуплистое дерево, у его подножия группа детей на лыжах обступила старика норвежца, рассказывающего сказку; на дереве – Ледяная дева в акробатической позе «колечко». Поза уже служила характеристикой. Дева не плавала в облачке тюля, как воздушная сильфида, не выглядывала из-за ствола, как шаловливая дриада. Профильный рисунок изогнутого корпуса, образующего с вытянутой назад ногой и вскинутой рукой упругое кольцо, рождал совсем иные представления. Четкая, графически отточенная поза была змеино гибкой и холодно-бесстрастной.
Действие открывалось кортежем Зимы (на музыку «Шествия гномов»), которую представляли персонажи норвежских фантастических сказаний – горные духи, гномы и чудища. Впереди выступало диковинное существо, высокое, худое, с преувеличенно длинными руками и пальцами, крючковатым носом, причудливо развевающимися космами: мимический актер Госс создал необычайно выразительный грим. За ним шла всякая лесная и горная нечисть с огромными головами, устрашающими физиономиями- лохматые, кривляющиеся, подпрыгивающие, ковыляющие твари. Сложные маски и бутафория были выполнены известным скульптором С. А. Евсеевым. Чудища везли огромные сани, в которых теснились лунные девы. Совершив круг по сцене, вся масса собиралась посередине. Тогда, пританцовывая, выходили гномики (маленькие ученицы балетного училища) с белыми бородами, в красных балахонах и красных колпачках. В руках у гномов были елочки.

Спектакль «Сольвейг» П. Н. Петрова
Спектакль «Сольвейг» П. Н. Петрова, поставленный в 1922 году, сошел со сцены в первый же сезон. Между тем Б. В. Асафьев проделал огромную работу по сбору и оркестровке музыки, декорации и костюмы очень удались А. Я. Головину. Несколько лет позднее директор академических театров И. В. Экскузович задумал возродить идею «северного балета» и обратился к Лопухову.
Премьера состоялась 27 апреля 1927 года. Постановка балета на музыку Грига, получившая в новой редакции название «Ледяная дева», оказалась одной из самых репертуарных и единственной из созданных Лопуховым в 1920-е годы, державшейся на сцене почти до 1937 года.
Это было неожиданным, по-видимому, и для самого балетмейстера: Лопухов признает, что долго колебался, прежде чем принял предложение И. В. Экскузовича. От балета «Ледяная дева» на музыку Э. Грига менее всего ждали откровений. После «Танцсимфонии», «Красного вихря», «Пульчинеллы», «Байки про лису…», где явственной была связь с новейшими исканиями в искусстве, сказочный спектакль, традиционный по структуре и напоминающий балеты-феерии XIX века, выглядел отступлением. Критики, годом раньше горячо поддержавшие спектакль «Пульчинелла», высказывали опасения, не знаменует ли «Ледяная дева» возврат к позициям дофокинского «старого балета». Тем более что постановка многое сохранила от «Сольвейг».
Декорации, написанные в 1922 году, были использованы целиком, с незначительными переделками, Почти все костюмы также нашли применение, и добавлено было сравнительно небольшое число новых. Но в сценарий Лопухов внес ряд изменений, а соответственно была перемонтирована и музыка. Работа по дополнению партитуры и инструментовке велась Б. В. Асафьевым и А. В. Гауком.

Балет «Пульчинелла» имел все основания удержаться в репертуаре. Веселый, умный, современный по духу спектакль нравился зрителям. Он ответил на одну из потребностей эпохи, потребность в смехе, в шутке. К этому призывал еще раньше А. В. Луначарский, когда озаглавил статью, напечатанную в «Вестнике театра» в 1920 году, «Будем смеяться». Он называл «шутов» – то есть авторов и исполнителей комедий, сатириков, юмористов – братьями пролетариата, «его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками». Лопухов единственный из всех балетмейстеров первого послереволюционного десятилетия обратился к такой народной комедии. Веселье вылилось у него в активных, жизнеутверждающих формах. Сам Луначарский с большой похвалой отозвался о спектакле «Пульчинелла»: «Вся вещица преисполнена такой грации, которая напоминает своеобразную детскую игру, но в то же время в этой непосредственности и игривости таится на самом деле высокое и уверенное в себе искусство».
В «Пульчинелле» новаторски решалась проблема балетной драматургии. Одним из достоинств спектакля было сквозное действие, конструктивная его стройность. Одноактный балет стал тем самым переходной ступенью к монументальным сюжетным постановкам начала 1930-х годов. Спектакль «Пульчинелла» появился в момент острых споров о соотношении танца и пантомимы. Будучи балетом насквозь танцевальным, он был весьма веским аргументом в пользу танца как средства характеристики. К тому же в пору ожесточенных нападок на классический танец именно этот танец утверждал Лопухов в качестве высшего средства хореографической выразительности.
Сценическая судьба «Пульчинеллы» сложилась неблагоприятно по причинам, от искусства не зависевшим. Право исполнения музыки Стравинского принадлежало зарубежному агентству, и, согласно договору, после первых десяти представлений полагалось выплачивать за каждое последующее новые суммы в валюте. Все десять спектаклей прошли с завидным успехом. Тем не менее театр вынужден был снять балет с репертуара.

В танцах Смеральдины (Е. П. Гердт и Т. А. Трояновкая) и ее подруг движения при всей их сложности не отступали от классического образца. «Хореографической Смеральдины вне классического плана в балете «Пульчинелла» не построить»,- писал постановщик. Отклонения от «канона» были невелики. Зато, по словам Гердт, немалого труда стоило исполнительницам освоить связь между отдельными па, привыкнуть к строгому, потактовому, соотношению движений с музыкой, непривычным темпам.
Средствами танца были осуществлены и две интермедии: «Неудавшийся ужин пульчинеллят» и «Комикующие турки».
Для выхода пульчинеллят Лопухов применил динамичный танцевальный прием – бег по спирали. Сюжет второй интермедии («Комикующие турки») возник, возможно, по аналогии с одним из танцев спектакля «Слуга двух господ». Во всяком случае, в парижском спектакле
Мясина никаких турок не было, они придуманы Лопуховым. Танцы О. М. Берг, изображавшей одного из турок, строились на сложнейших движениях, преимущественно вращательных. Особенно поразили всех критиков двойные туры в воздухе, которые, как правило, выполняются только мужчинами. Вводил Лопухов и чисто акробатические приемы. Танцовщики, выступавшие с Берг, смешили публику, выполняя всяческие фортели, требовавшие, в частности, умения стоять на голове. Для этого, как видно из эскиза костюма, в чалму вставлялась специальная мягкая прокладка.
Введение второстепенных персонажей – дзанни, пуль-чинеллят, двойников, уродливых старух – позволило использовать элементы буффонады.

Требования, предъявляемые Лопуховым, казались стеснительными актерам, привыкшим к пантомиме старых балетов. Это отметил и Гвоздев: «Следовало бы крепче «подтянуть» группу «Капитан – Доктор – Панталоне- Сбир», в которой исполнителями являются старшие артисты, сбивающиеся с нового «тона» и легко теряющие выпуклость принадлежащих им движений, причем сразу же появляются старые неприятные штампы, напоминающие об истасканных приемах балетных комических стариков, подвизающихся в разных «Коньках-Горбунках» и «Дочерях Фараона».
Гвоздев расценивал примененный Лопуховым способ тематической разработки танца (у каждого персонажа свое движение) как новаторскую находку.
Критика считала знаменательным тот факт, что после многих экспериментов, испробовав разные формы танцевальной выразительности, Лопухов в «Пульчинелле» остановился на классическом танце.
Виртуозным классическим танцем он наделил прежде всего двух главных персонажей – Пульчинеллу и Смеральдину. Но традиционную технику Лопухов применял по-своему. «Заимствуя многие классические движения старых мастеров хореографии, я их уснащал капризной разработкой современности» – утверждал постановщик.
Критики единодушно признали партию Пульчинеллы одной из труднейших в современном репертуаре. Что бы Пульчинелла ни делал – а делал он многое: проказил и переодевался, «расплющивался» и «удлинялся», умирал и воскресал,- все было связано с танцем. Танцем неистовым, увлекательным, до предела насыщенным техническими трюками. Наращивая трудности, ускоряя темп, Лопухов изменял характер классических па, переводил их в план гротеска.
На премьере в роли Пульчинеллы почти экспромтом выступил молодой танцовщик Б. Н. Комаров, заменив заболевшего Л. С. Леонтьева. Критика с большой похвалой отозвалась об обоих исполнителях (Леонтьев вошел в спектакль с третьего представления). Кажущаяся беззаботная легкость, с которой выполнялись самые головоломные па, стала основной краской образа. Более тонкая нюансировка достигалась с помощью мимики, которая была сильной стороной исполнения Леонтьева.

В спектакле «Пульчинелла» звучали отголоски постановок Таирова, Мейерхольда, вахтанговской «Принцессы Турандот», прокофьевской оперы «Любовь к трем апельсинам», воплощенной на сцене Радловым. Но, присматриваясь к новой, советской режиссуре, Лопухов не копировал найденные ею приемы, а с их помощью обновлял выразительные средства, специфичные для хореографического спектакля. «Я строил «Пульчинеллу» как спектакль балетный»,- писал Лопухов в дни премьеры и настаивал на том, что все свойственные итальянской комедии шутки должны выполняться средствами хореографии Позднее он уточнил эту мысль: «Пульчинелла» требовал применения разнообразных масок, и я пытался создать эти маски в танце, отыскивая для каждой из них движения, соответствующим образом окрашенные».
Одновременно с костюмом персонаж получал точную пластическую характеристику. Из пометок Лопухова на эскизах В. В. Дмитриева выясняется, что важный, надутый Доктор «ходит нога через ногу, встряхивая живот», что Сбир благодаря преувеличенно большим сапогам и ухваткам заправского защитника порядка, то и дело козыряющего, вытягивающегося по стойке «смирно» («пятки вместе, носки врозь»), приобрел походку «почти Чаплина». Панталоне у Лопухова «всегда семенит ногами», то и дело нащупывая скрытый под плащом кошелек. А Капитан, у которого «левая нога много толще правой», хоть и припадает на одну сторону, но шагает широко, точно марширует, выкидывая «ноги на большой батман».
Важнейшим компонентом спектакля Лопухова был ритм. Это касалось как всего действия в целом, соотношения отдельных сцен, так и движений актеров: каждое па строго согласовывалось с музыкой. Излагая принципы, которыми он руководствовался при постановке, Лопухов пояснял, что в его спектакле «нет вольных движений, столь часто встречающихся в старых балетах. Все строго размеренно и разучено, даже в простой шагистике» Исполнитель партии Капитана Н. А. Солянников вспоминал впоследствии: «Все действие спутано и перевито, словно тонкими нитями, ритмизацией… не оставляющей ни одного такта свободным. Каждый шаг, жест, малейшее движение – все сейчас же укладывалось в определенный размер».

Тяга к театру действия, динамичному и откровенно игровому, сближала хореографа с режиссерами-искателями тогдашней драмы. Они тоже конструировали спектакль по рациональным законам современной жизни, а жизнь ждала ясных и определенных ответов, активности, стремительного движения вперед.
Радостный тонус спектакля во многом зависел и от художника В. В. Дмитриева. Белые легкие строения на фоне однотонного голубого задника вызывали в памяти спектакль «Лизистрата», оформленный И. М. Рабиновичем. Но здесь объемная конструкция с вращающимися башнями и беседкой усиливала динамику представления. Действующие лица появлялись и исчезали на разных этажах конструкции: пульчинеллята в смешных полосатых колпачках то высовывались из окошек, то пристраивались на верхней балюстраде, то стайкой рассаживались на арках. Башни весело кружились, словно танцуя. В кульминационный момент на сцене уже ничего не могло остаться в покое, стихии карнавального веселья становились подвластны и люди и вещи.
Одеты персонажи были согласно традиции комедии дель арте. Комедийность достигалась за счет карикатурного преувеличения деталей бутафории, костюма и грима: огромный деревянный меч Сбира и его непомерно длинный, задранный кверху нос; кривые брови и усы Панталоне; необъятный колышущийся живот Доктора, смешная козлиная бородка, гигантский клистир, который он прижимал к себе. Особенно сложными были маски старух: на лицо надевался отдельно рот с торчащими зубами-клыками, к парику пришивалась маска с выпученными глазами, которые держались на длинных резинках.
Преобладали красный и желтый цвета, применялось очень много полос и клеток. На радостном, солнечном фоне выделялись черными пятнами фигура Доктора в мантии и широкополой шляпе, плащ Панталоне, черные перчатки старух.

Интерес Лопухова к формам народного театра
Интерес Лопухова к формам народного театра нашел выражение также в «Пульчинелле» (1926), спектакле, показанном чуть раньше «Байки». Первооснова спектакля – итальянская комедия дель арте.
С комедией дель арте Лопухов впервые соприкоснулся в 1921 году, когда ставил танцы в спектакле Большого драматического театра «Слуга двух господ» (премьера – 28 мая). В качестве режиссера и художника выступил А. Н. Бенуа. Его постановочный план открывал балетмейстеру достаточно широкие возможности: в спектакле было пять хореографических интермедий – испанская, пляска поселян, турецкая, танец поварят, сицилиана – и общий финальный танец. Музыку Д. Скарлатти и Ж. Рамо подобрал и инструментовал Б. В. Асафьев. С. С. Мокульский назвал эти интермедии «архиретроспективными» что, во всяком случае, свидетельствует о глубоком проникновении в материал эпохи. Совместная работа с таким тонким стилистом и знатоком старинного искусства, как Бенуа, несомненно многому научила Лопухова. Пять лет спустя он ставил «Пульчинеллу», уже учитывая свой опыт, хотя принцип постановки был иным, не стилизаторским, не мирискусническим.
И. Ф. Стравинский писал «Пульчинеллу», используя музыку композитора XVIII века Джованни Батисты Перголезе. Содержание балета составляли смешные любовные приключения Пульчинеллы, заимствованные из сборника той же эпохи, разысканного С. П. Дягилевым. Премьера состоялась в Париже в 1920 году. Ставил балет Л. Ф. Мясин, оформлял П. Пикассо. Лопухов воспользовался только музыкой, сочинив сценарий, сильно отличающийся от первоначального.
У Мясина задорный, ловкий Пульчинелла был предметом воздыханий всех девушек округи. С ним кокетничали Розетта и Пруденца, сам же он отдавал предпочтение Пимпинелле. Доктор и Тарталья – отцы Розетты и Пруденцы – и влюбленные в девиц кавалеры враждовали с Пульчинеллой. После многих озорных проделок, переодеваний и qui pro quo Пульчинелла женился на Пимпинелле; одновременно праздновались два других брака.
Лопухов упразднил обе пары «благородных любовников» и изменил характер конфликта. У него Пульчинелла, добиваясь руки Смеральдины, сталкивался с богатыми, знатными, власть имущими.
Дух антибуржуазной сатиры
Спектакль Лопухова имел четкую социальную направленность, он был проникнут духом антибуржуазной сатиры. Одновременно Лопухов настаивал на том, что Пульчинелла – «работник» и что «работные люди не умирают, а вечно возрождаются, ибо жизнь, ее прогресс и утверждается работными людьми, а не тунеядцами». Исходя из этого, он и сочинил новый сюжет, пользуясь «принципом фьяб Гоцци, то есть смешения фантастики с реальностью»
После того как на музыку увертюры артисты представлялись публике, следовала сцена «работы» служанки Смеральдины. Она бойко поливала из большой садовой лейки, и всюду на ее пути вырастали цветы. Выходили Капитан, Панталоне, Доктор и Сбир со слугами. Затем появлялся и сам герой. Он весело ухаживал за Смеральдиной и зло издевался над своими высокомерными, глупыми и хвастливыми противниками. Их взаимоотношения раскрывались в трех «каверзах» Пульчинеллы, за каждой из которых следовало его «убийство» и чудесное воскрешение.
Во время первой каверзы Пульчинелла прятался в «доме», который начинал вертеться, так что преследователи не могли туда попасть. Когда они все же настигали озорника, то разрывали его на части, но каждая часть тут же превращалась в Пульчинеллу, и он представал, таким образом, в пяти лицах. Во время второй каверзы Пульчинелла заставлял плясать стол, за которым расселись его противники. Пульчинеллу расплющивали огромными молотами, вбивали в землю, но из земли появлялся Пульчинелла-великан в два человеческих роста. После третьей каверзы его разрезали пополам, и, хотя ноги продолжали танцевать, все же убитая горем Смеральдина устраивала Пульчинелле похороны. Но при этом она рыдала так горько, что набиралось целое ведро слез, и Пульчинелла оживал снова. После трех каверз и трех воскрешений (между которыми располагались две не связанные прямо с сюжетом интермедии) Смеральдина и Пульчинелла танцевали любовный дуэт (на музыку «Гавота»).
Музыкальное состязание тромбона и контрабаса
Музыкальное состязание тромбона и контрабаса было решено у Лопухова как пляс Пульчинеллы и его четырех двойников. Затем из контрабаса появлялись четыре отвратительные старухи, которые кидались целовать четырех врагов Пульчинеллы, и те убегали. Следовала сцена свадьбы («Менуэт»), и Смеральдина преподносила Пульчинелле в цветочной корзине двух «новорожденных» девочек. Актеры прощались со зрителями в финальном танце, который объединял всех – и тех, кто победил, и тех, кто потерпел поражение. Совместное веселье было весельем комедиантов, с удовольствием забавлявших народ в обличье традиционных персонажей – «масок».
Подобно тому как Стравинский на основе музыки XVIII века создал произведение XX века, Лопухов трактовал Стравинского, исходя из своего понимания современности.
Персонажи итальянской комедии, сюжеты арлекинад с давних пор проникли в балетный театр. Но раньше балетмейстеры заимствовали те или иные сюжетные ходы, чтобы создать на этом материале традиционный по форме балет (такова «Арлекинада» Р. Дриго – М. Петипа). В «Пульчинелле» танцевальное действие прямо отталкивалось от действенной основы комедии дель арте. Ничто не должно было останавливать стремительный бег комедии. Каждый очередной эпизод означал еще один этап борьбы Пульчинеллы с врагами – очередную его каверзу, очередную подстроенную ему ловушку, очередную победу героя.
Александр Бенуа, сравнивая парижскую и ленинградскую постановки, высказался в пользу первой, более тонкой, изящной, отмеченной стилизаторским замыслом. Он считал, что Лопухов «разрушил хрупкую красоту этого парадоксального балета, усложнив и «углубив» его сюжет, подменив хитроумными трюками прозрачный узор мясинских танцев» Но изменения, внесенные Лопуховым, делали спектакль остросовременным.

В первой половине XVIII в. продолжалось развиваться балетное искусство, основы которого были заложены в предыдущем столетии. В первую очередь, описывались оперы-балеты
хореографические представления, которые всё ещё объединяли танец, пение и музыку (тогда мелодии ещё не сочинялись для конкретного балета).
Единственным исключением, которое впоследствии стало поворотным пунктом в истории мирового балета, были спектакли в домашнем театре герцогини Мэнской в Со. В 1714 г. в этом замке началась серия празднеств, рассчитанная на год, – «Большие ночи в Со». Для четырнадцатой декабрьской ночи был показан спектакль «Опера», который составили три не связанные между собой опернобалетные картины и две танцевальные интермедии. Текст принадлежал поэту Удару де ла Моту, музыка – Жану-Жозефу Муре. Во второй интермедии Аполлон предлагал герцогине «трагический характеризованный танец», восходивший к четвёртому акту трагедии Корнеля «Гораций»; тем самым наметились серьезные изменения в стиле игры трагического актёра, а сам спектакль стал первой пробой создания ballet d`action – балетного представления, задуманного как целостное драматургическое действо.
Позже к трактовке балета как сплаву сюжета, музыки и хореографии вернулся композитор Жан-Филипп Рамо. Его работы уже осознанно сочетали хореографию и искусство спектакля – музыка подчёркивала и акцентировала внимание на основных моментах сюжета, а заодно служила раскрытию мастерства исполнителей. К наиболее известным работам Рамо относится опера-балет «Галашные Индии» (1735) – героическое представление из четырёх выходов, каждый из которых имел свою драматургию и хореографическую обработку. Действие происходило во Франции, Испании, Италии и Польше, показывая борьбу Любви и Добра со Злом и Войной. В виде лирической трагедии была поставлена опера «Кастор и ПоллуКС» (1737), а «Пигмали-эн» (1748) стал оперой-балетом. В работах Рамо главные роли исполняли знаменитые балерины тех лет: Мари-Анн дс Кюпи де Камарго и Мари Сачле. В «Пигмалионе» Мари Салле играла роль Статуи, в которую влюбился Скульптор. Вместо широкою платья и парика (обязательной одежды танцовщицы того времени) актриса выступала с распущенными волосами, в тунике, увитой легчайшей тканью из газа, что в то время вызвало настоящую сенсацию. «Пигмалион» был балетом-пантомимой и стал прообразом дальней­ших ballet d`action, которые были созданы знаменитым Жаном-Жоржем Новерром.
К знаменитым танцорам принадлежал и Луи Дюпре, которого называли великим не только из-за его гигантского роста – его виртуозная техника исполнения покоряла самых утончённых любителей танца. Впрочем, на этом всё и кончалось, поэтому не случайно Жан-Жорж Новерр сказал о Дюпре, что «это прекрасная машина, не имеющая души».

Мнения критиков премьеры сошлись на том, что постановочная «заумь» помешала воспринять музыку. Однако, разбирая причины неудачи «Байки» полвека спустя, современный исследователь творчества Лопухова Г. Н. Добровольская попыталась вникнуть в природу предпринятого балетмейстером эксперимента и пришла к иным выводам. Она считает, что, разделив каждую партию между танцором и певцом, Лопухов отдал каждому то, что было подвластно его искусству. Певцы, наделенные словом, приняли на себя пантомимно-бытовую нагрузку ролей, артисты балета действовали в сфере чисто танцевальной, не пытаясь иллюстрировать текст, поскольку не в том полагал хореограф задачу танца. То был условный прием, достаточно сложный, чтобы приблизиться к музыке Стравинского, как ее охарактеризовал Асафьев, писавший о высшей художественной культуре, современных средствах выражения.
Однако опыт далеко не во всем удался, а критики (в частности, Гвоздев и Соллертинский), увлеченные к концу 1920-х годов идеей драматизации танца, не видели смысла в этих исканиях.
Соглашаясь с соображениями Добровольской, мы видим в «Байке» не досадную неудачу Лопухова, а одно из первых применений на балетной сцене принципа «двойничества», достаточно распространенного в наши дни (два Германа в спектакле «Пиковая дама», поставленном Н. Н. Боярчиковым; два Маяковских у Ролана Пёти в балете «Зажгите звезды»; пять Нижинских у Мориса Бежара в спектакле «Нижинский – клоун божий» и т. п.). Но, как и многие ранние искания хореографа, эта находка не была ни понята, ни развита. Театр не внял призыву Гвоздева – проработать «Байку» «лабораторно, в студии, ревностно учась на этом чудесном материале» Лопухову не дали вернуться к этому спектаклю. Зрителю показали «Байку» всего три раза.

Премьера «Байки» про лису, петуха, кота да барана состоялась 2 января 1927 года. После этого спектакль прошел только один раз, а 6 февраля состоялся общественный просмотр для рабкоров.
Эти представления каждый раз оканчивались шумными спорами, чуть ли не потасовкой в зрительном зале. Очевидцы вспоминают, что предприимчивые люди организовали в театре продажу свистков. Журнал «Жизнь искусства» писал по этому поводу: «Что ни представление балета Стравинского «Байка» – то инцидент. Страсти разгораются до того, что часть публики после окончания свистит. Комендатуре театра приходится принимать энергичные меры, вплоть до задержания балетоманов, так ретиво выражающих свое отношение к спектаклю. Несколько лиц было арестовано и передано в руки милиции».
Заметки, появившиеся после общественного просмотра, также свидетельствуют о том, что основная масса зрителей не поняла спектакля. Некоторые признали, что смотрели 17-минутное представление как маловразумительный пролог к предстоящему спектаклю и были несказанно поражены, когда все кончилось.
Конечно, сложная современная музыка «Байки» не сразу воспринимается неподготовленным слушателем. Ведь Стравинский создавал не этнографическое произведение с прямыми цитатами народных источников и не стилизацию под балаган. Ассимилировав обширный пе-сенно-плясовой материал, он смело претворил его в новое явление искусства. Собственно, аналогичная задача стояла и перед балетмейстером. Точнее всего она определяется теми же словами, которыми Асафьев охарактеризовал музыку Стравинского, говоря о «воссоздании скоморошьего гротеска в новых условиях – не в балагане, а в рамках высшей художественной культуры, с применением гибких современных средств выражения…».

Самым большим упущением Лопухова критики считали то, что, расширив функции певцов, он тем самым создал второй комплект главных персонажей. Рядом с К. В. Зуйковым (Лиса), А. В. Лопуховым (Петух), Б. Н. Комаровым (Кот) и В. И. Вайноненом (Баран) действовали артисты оперы: И. В. Ершов (в другом составе Н. Н. Куклин), В. Ф. Тихий (в другом составе В. М. Калинин), А. Т. Фомин и Н. Н. Бутягин. Певцы были одеты в такие же костюмы, как и танцоры, разница заключалась лишь в том, что у одних убор с изображением морды животного был надет на голове, а у других подвешен к поясу. Даже Асафьев, отозвавшийся о спектакле куда менее резко, чем другие критики, писал: «Ошибка этой интереснейшей и незаслуженно отрицаемой постановки была не в принципах ее, а в «двойническом» смешении певца и актера: или следовало их разделить, резко, как у Стравинского, или «вышколить» певцов (но последнее, конечно, немыслимо)» Н. А. Солянников описывает недоумение публики, перед которой «задвоились лисы, бараны, петухи…». Удвоение образов не сделало их более выпуклыми, не придало балаганного озорства. А. А. Гвоздев так описывает исполнителей Лисы: «На сцене стоял (именно стоял – и только, хотя от балета мы ждем движения!) скучного вида персонаж, сделанный под «мюжик а ля рюсс». Рядом с ним прыгал его двойник, танцор с маской. Оба без острой приправы и без тени зубоскальства, которое так звонко раздается из музыкального сопровождения».
Загромождение подмостков лишними персонажами отрицательно сказалось и на музыке. Оркестр, которым дирижировал А. В. Гаук, был несколько усилен по сравнению с составом, определенным Стравинским. Тем не менее слышен он был плохо. «…Оркестровый ящик казался какой-то ямой, из которой неслись лишь клочья отдельных звуков». Критики жаловались, что певцы расходились с музыкантами, что топот ног и ходуль всех этих «чучелок», «подчучелок» заглушал камерную звучность ансамбля.

Стравинский назвал «Байку» «короткой буффонадой для уличных подмостков» и бесспорно рассчитывал, что актеры будут здесь играть и плясать не так, как в старом, «классическом» балете. Лопухов располагал большой сценой Мариинского театра и артистами, воспитанными в балетных традициях.
Конечно, он искал новые средства пластической выразительности, понимая, что прежними здесь не обойтись. Лопухов сочинял «петушьи», «кошачьи» движения, притом такие, чтобы ясно было, что животных этих изображают скоморохи. По мнению Асафьева, Лопухов сумел тем самым передать в сценической пластике одну из важных особенностей музыки: у него было «не реалистическое воспроизведение звериной повадки и поступи, а скоморошья актерская имитация в ритмах и движениях, в танце и акробатике».
«Скоморошье действо» требует выпуклого, четкого и обязательно иллюстративного, а не декоративного жеста, движений упругих, динамичных, виртуозной игры с вещами. Актеры кроме высокого танцевального мастерства должны владеть хотя бы начатками циркового искусства: без этого невозможно изображать скоморохов, которые по своей природе были акробатами и клоунами. Лопухов ввел кульбиты, требовал умения свободно передвигаться на ходулях, лазать по шесту. Едва ли А. А. Гвоздев был до конца справедлив, когда писал: «Он не заставил своих исполнителей переучиваться ради нового произведения, а взял от них только то, что они умеют делать».
Но, по-видимому, отдельные штришки не сложились в цельную картину.
Танцевальная пантомима с акробатикой и клоунадой, динамичная, озорная и притом ясно иллюстрирующая музыку, требовала, чтобы внимание было сосредоточено на актере. Лопухов побоялся оставить актеров один на один со зрителем. Возможно, он опасался пустоты на обширной сцене театра и заполнил ее всевозможными дополнительными действующими лицами. Фотографии запечатлели отдельные моменты действия: здесь персонажи в звериных головных уборах и без них, кто-то на ходулях, кто-то лезет по канату, не менее пятнадцати парней сидят на корточках вдоль задника сцены – это то ли «зрители», то ли скоморохи-слуги. Здесь и «солнце», и дети-курочки с висящими между ногами большими белыми яйцами. Словом, сцена битком набита людьми.
Лопухов не счел возможным изменить традиции, согласно которой музыканты и дирижер в оперном театре располагаются в оркестровой яме, и не посадил певцов в оркестр, а вывел их на сцену вместе с танцующими и мимирующими актерами. Короче говоря, постановщик нарушил «правила игры», достаточно точно оговоренные композитором.

Музыка и текст давали великолепный материал для сценической игры, подсказывая остроумное пародийное действие. Здесь открывались возможности забавной танцевальной клоунады, гротескных танцев-драк между персонажами, танца-сатиры, например, при пародировании духовных кантов, которыми охарактеризована в первой части лиса.
Тут все должно было быть иным, чем в традиционном балете,- режиссура и декорации, игра актеров и исполняемые ими танцы. Лопухов понимал это.
Общий принцип решения спектакля хореограф искал совместно с художником В. В. Дмитриевым. Действие строилось только на первом плане сцены. Фоном служили плоские контуры елей различной высоты и цвета. Лубочный характер оформления подчеркивался такими деталями, как пестрое расписное солнце и кудрявая туча, которые выносили на шестах скоморохи.
Актеры были одеты в рубахи-косоворотки, поддевки, сапоги бубликами. Отличали их детали костюма и аксессуары; у лисы шапка в виде головы животного и хвоста; у барана черный курчавый тулупчик, витые рога, коса за спиной; у петуха рыжий, всклокоченный парик, борода и шпоры; у кота гладкий парик на пробор, головной убор в виде кошачьей морды, полосатая поддевка и хвост. Кроме основных четырех персонажей Лопухов ввел большое число дополнительных действующих лиц. В их числе скоморохи-слуги в красных кафтанах, лиловых шароварах, желтых онучах и лаптях; скоморох, изображающий корягу с сучками и листочками, на которую вскакивал петух, и пр.
В спектакле были заняты учащиеся балетной школы. Сохранились эскизы костюмов детей, игравших лисьи глазоньки, лисий хвост: огромные глаза или большой пушистый хвост надевались поверх крестьянского костюма, закрывая всю верхнюю часть туловища и голову, так что снизу были видны только шаровары и ноги в лапоточках. Ожили и упоминающиеся в тексте предметы: нож, окно, пень. Дети появлялись с привязанными к спине елочками; исполнители, изображавшие лисьи лапы, скакали на ходулях. Были, наконец, и совсем непонятные персонажи – «чучелки» и «подчучелки», а в довершение всего шесть светленьких в крапинку курочек с красными гребешками (их играли самые маленькие воспитанники), которые здесь же на сцене «несли яйца».

Мало соответствовали замыслу Лопухова и декорации: один из задников, некогда писанных К. А. Коровиным, изображал чащу леса и луну, пробивающуюся сквозь тучи. «Скоморошье» начало проявлялось разве только в узорчатых кулисах. Пестрые костюмы М. Ф. Домрачева больше отвечали намерениям хореографа.
Обращаясь в следующий раз к «скоморошьей игре», Лопухов заручился поддержкой композитора и художника. Сразу после «Ночи на Лысой горе» он задумал поставить «Байку про лису, петуха, кота да барана» И. Ф. Стравинского с декорациями и костюмами В. В. Дмитриева. Однако постановку пришлось отложить до того, пока не удалось получить из-за границы партитуру балета, премьера которого состоялась во Франции в 1922 году (балетмейстер Б. Ф. Нижинская). Спектакль Лопухова увидел свет рампы только в 1927 году.
Стравинский указывал, что текст «Байки» должны петь четыре певца, непосредственно в действии не участвующие. Находясь в оркестре, который Стравинский рекомендовал поместить в глубине сцены, они исполняли партии четырех обозначенных в заглавии персонажей.
Первая картина начиналась громкими возгласами петуха, то пугающего своих противников, то превозносящего самого себя. Являлась одетая монашкой лиса и в елейном тоне, как ханжа-богомолка, уговаривала петуха покаяться. Остроумный их диалог кончался тем, что петух попадал лисе в лапы. В ответ на его горестные причитания являлись удалые молодцы – кот да баран – и прогоняли лису.
Под пение прибауток петух, кот и баран пускались в пляс. Они издевались над лисой, передразнивали ее ханжеские повадки. Во второй картине лиса вторично являлась к петуху, но на этот раз она вкрадчивым голосом расписывала прелести мирской жизни. Жадность и неосмотрительность петуха снова приводили к беде. И опять на помощь являлись друзья. Они угрожали лисе. Испуганная, та вела диалог со своими «глазыньками», «ноженьками» и «хвостом», проверяя, сколь верно они ей служат. Но хвост предавал лису: «Я по пням, по кустам, по колодам цеплял, чтобы лису звери хватили да закам-шили». Кот и баран вытаскивали лису за хвост из норы и убивали ее. Поверженный враг становился мишенью для острот: сыпались поговорки, бойкие присказки, глумливые прибаутки.
Одновременно на сцене («предпочтительно на голых подмостках»,- указывал Стравинский) танцовщики, шуты или акробаты должны были изобразить то, что изложено в тексте.

В спектакле был и сбор ведьм, и величание нечистого в духе пародии на церковную службу (в числе исполнителей есть, например, «кадильщица»), был и шабаш с участием ведьм, чертей и «костяков», которых исполняли воспитанники хореографического училища. Однако при внешнем совпадении с программой композитора толковались образы совсем иначе.
Мусоргский относился к древним поверьям всерьез, как к проявлению народной фантазии. В этом он близок Гоголю: недаром еще при жизни композитора существовал проект включить «Ночь на Лысой горе» в оперу «Сорочинская ярмарка». Мусоргский хотел нарисовать красочную картину праздника ведьм и чертей на Лысой горе, своего рода русскую Вальпургиеву ночь. Чтобы проникнуться «настроением» бесовского шабаша, он обращался даже к документам допросов людей, обвиненных в ведовстве.
Лопухов все перевел в план нарочито театрализованной «скоморошьей потехи». Он хотел изобразить «глумление скоморохов над церковной обрядностью» насильственно насаждаемого на Руси христианства: тайно собравшиеся язычники разыгрывали пародийное действо, главными героями которого были Чернобог и Ежи-баба. В музыке – настоящий разгул нечистой силы, буйная оргия (композитор писал: «Общий характер музыки жаркий»), У Лопухова – измышленное представление, которое, по мнению А. А. Гвоздева, «наталкивает на умственное холодное отношение к «бесовскому позорищу».
Однако такому решению противились музыка да и тот азарт, который вносили в танцы первоклассные характерные танцовщики, выступившие в ролях Чернобога и Ежи-бабы: А. В. Лопухов и О. В. Федорова (в другом составе В. К. Иванова). Появление Ежи-бабы, выезжавшей на двуколке, влекомой четырьмя возчиками, было самым эффектным моментом спектакля. В самой неподвижности ее фигуры, затянутой в красное трико, было что-то от застывшего на миг пламени, готового мгновенно испепелить. Возглавляя безумный хоровод ведьм, обе исполнительницы были великолепны – они сумели ощутить и передать азарт музыки Мусоргского. Лопухов создал богатый разнообразными рисунками и новоизобретенными па дуэт Ежи-бабы и Чернобога; одной из его особенностей были поддержки кавалера дамой. Но большинство массовых плясок, по мнению рецензентов, будучи лишены истинной динамики («толчея на сцене, и только»,- писал Гвоздев), выглядели хаотично. Н. А. Солянников сетовал на то, что Лопухов игнорировал характер раздольных русских плясок, строя танцы на «мелких, бисерных движениях, подчас переходящих в ритмизованный «топоток».

Лопухов с интересом относился к подобным экспериментам. Ему хотелось вместо штампов балетного «Конька-Горбунка» показать подлинно народное «игрище». Он верил, что колкая шутка, ядовитая насмешка, дерзкий смех могут стать орудиями нового, революционного искусства. Кроме того, приемы скоморошьей потехи позволяли создать такой спектакль, где «обнажение приема» стало бы условием игры, где разыгрываемое действие было бы лишь инсценировкой действия, а танец – имитацией танца. Доказывая живую ценность скоморошьих действ, игрищ и глумов, Лопухов писал, что именно «в данное время – спора о принципах театрального представления» -это особенно необходимо. В порядке «спора о принципах» в 1920-е годы хореограф поставил несколько таких скоморошьих представлений.
В январе 1921 года Лопухов сочинил танцы в опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». То был его балетмейстерский дебют в родном театре. Успех начинающего хореографа отметил Б. В. Асафьев: «Яркой новостью было исполнение балетными артистами «скоморошьего действа» в третьем акте, в постановке балетмейстера Лопухова. Эта постановка настолько талантлива, самобытна, свежа и музыкально-вдумчива и находчива, что остается только радоваться и приветствовать молодое дарование»
В том же году газета «Жизнь искусства» оповестила читателей, что в репертуар театра включен новый балет на музыку симфонической поэмы М. П. Мусоргского «Ночь на Лысой горе». Это сообщение оказалось, однако, преждевременным. Спектакль был показан много позднее – весной 1924 года, после «Жар-птицы» и «Величия мироздания».
Задуманный Лопуховым балет был назван в программе «скоморошьим бесовским позорищем».
До того как вступал оркестр, перед занавесом появлялась шумная ватага скоморохов с бубнами. С ними выходил глашатай, который созывал народ. Исполнитель этой роли, знаменитый мимический артист Н. А. Солянников, имел немалый опыт выступлений в драме, и Лопухов поручил ему достаточно пространный текст.
- «Эй, вы! Люди добрые! Молодые молодцы, красные девицы, слушайте-послушайте, слушайте-послушайте, как на Лысой горе Чернобог с Ежи-бабой сочетается!»
Затем он переходил на скалу, и по взмаху его руки («Игрище начинай!») разыгрывалось представление.

Экспериментальный театр, возглавляемый В. Н. Всеволодским-Гернгроссом
Лопухов – художник-экспериментатор, первооткрыватель. Его неудержимо влекло к новому, и это новое выступало в разных обличьях. Тем не менее есть линия, которая прослеживается на всем творческом пути хореографа,- сценическое воплощение русского фольклора.
Уже в предвоенные годы среди номеров, которые Лопухов ставил для своей сестры Евгении и ее постоянного партнера А. А. Орлова, была «Рязанская пляска». Этот номер исполнялся на протяжении многих лет. О «высокохудожественных рязанских танцах» Лопуховой и Орлова упомянуто в описании первомайских торжеств 1920 года. В заметке, появившейся в связи с выступлениями петроградских артистов в Москве, говорилось: «А рязанская русская пляска удостоилась прямо-таки «триумфа» и повторялась нами каждый раз по три раза».
В начале 1920-х годов теоретики и практики театра проявляли особый интерес к этнографии, увлекались старинной театральностью. С одной стороны, реставрировались древние театральные формы, в том числе танцевально-обрядовые. С 1923 года в Петрограде существовал
Экспериментальный театр, возглавляемый В. Н. Всеволодским-Гернгроссом, который ставил, в частности, «Обряд русской народной свадьбы». В Москве в 1925 году Первый научно-этнографический театр показывал «песни и карагоды Поволжья», «заклинальные танцы шаманов» и т. п. С другой стороны, в первые послереволюционные годы многими деятелями искусства владела идея нового «народного театра», который в поисках форм исходил бы из традиционных приемов площадного театра с характерной для него динамичностью, буффонадой, импровизационной техникой. При этом речь шла не об этнографической подлинности, а об отборе выразительных средств народного искусства, созвучных эпохе. Такого рода спектакли ставил, например, С. Э. Радлов в руководимом им театре «Народная комедия», который действовал в 1920- 1922 годах в Железном зале петроградского Народного дома. Радлов сам писал сценарии «цирковых комедий», воспроизводившие приемы итальянской комедии масок и предназначенные для актерской импровизации. Шли там и классические комедии, интерпретированные приемами трюковой эксцентрики.

Куда сложнее обстояло дело с персонажами положительными. Такие действующие лица, как рабочие, красноармейцы, матросы, к этому времени нашли свое место на драматической сцене, но пока только в театрах «левого фронта». В июне 1924 года в Ленинграде гастролировал Театр имени Вс. Мейерхольда. Шло политобозрение «Земля дыбом», где настоящие мотоциклы с оглушительным треском катили по помосту, а вместе с ними в зал врывались, потрясая настоящими винтовками, запыленные, охрипшие солдаты. Показали и премьеру «Д. Е.». Здесь гоняли футбольный мяч, маршировали под гармошку и демонстрировали упражнения в биомеханике. Доподлинность изображения впечатляла. Высвечивание отдельных бытовых деталей – в контексте театрального зрелища- становилось условным приемом. Когда четыре месяца спустя появился «Красный вихрь», критики не преминули упрекнуть балетмейстера спектакля Ф. В. Лопухова в том, что у него на сцене вместо людей наряженные манекены. То, что удавалось в драме, совершенно не вышло в балете. Балетмейстер не смог найти образного выражения темы. Иллюстративность противоречила обобщенной условности танца.
Сорок лет спустя Лопухов назвал постановку «Красный вихрь» «своей большой неудачей» Трудно спорить с оценкой, которую дает произведению автор, оглянувшись на длинный пройденный путь. Да, «Красный вихрь» был неудачей; о том свидетельствуют и достаточно красноречивые отклики прессы и судьба спектакля, показанного публике всего один раз. Тем не менее «Красный вихрь» – первый балет об Октябрьской революции. Лопухов устремился на завоевание высот, которые в ту пору, когда балет готовился (1923-1924), были не вполне освоены даже драмой, не говоря уж о театре музыкальном. Устремился, лишенный возможности опереться на опыт предшественников – их у него просто не было,- весьма смутно представляя себе, каким путем идти. Литература и смежные искусства – драма, эстрада – указывали две возможности: с одной стороны, метафорический способ передачи идеи величия и мощи пролетарской революции, с другой – натуралистически-хроникальный. Объединить их в одном произведении уже само по себе было ошибкой. Лопухов отмечает это, анализируя свою старую работу. Но беда была и в другом. Абстрактная форма и голая иллюстрация в равной степени противоречили специфике балета. Лишь плакатный гротеск, ставший приемом характеристики врагов революции, открывал новые танцевальные возможности. Прав был А. А. Гвоздев, когда полугодом раньше предостерегал мастеров хореографии: «Если броситься очертя голову навстречу новым лозунгам современного искусства, не подвергнув их органической переработке внутри самого балета как определенного сценического жанра, то гибель неминуема»
Лопухов хотел продолжить работу над «Красным вихрем», в частности развернуть «в танце выход пионеров». Но ему не удалось больше вернуться к спектаклю.

Существенным изъяном второго акта «Красного вихря» было то, что танцевальную характеристику получили только отрицательные персонажи. Вопреки замыслу Лопухова-сценариста, у Лопухова-балетмейстера центральными эпизодами акта оказались «пляс пьяной рвани», «мешочный свистопляс», «пляс и песня шпаны».
Все эти люди, которых еще недавно можно было встретить в темных петроградских переулках, были по-своему необычны, живописны. Они жили в мире определенных звуковых и зрительных представлений, которые легко поддавались театрализации. Разномастные лохмотья были по-своему живописны; блатные песни – все эти «Алешаша» и «Мама-мама» – рождали особый ритм движения, подсказывали танцевальную тему; утрированные манеры, развинченная походка легко переходили в разухабистую пляску. Здесь была своя зрелищность, которую легко было уловить и развить, переплавив социально-бытовой типаж в сценический образ.
Лопухов не один почувствовал возможности, которые крылись в подобной тематике. Колоритный быт улиц еще до балетного театра начала осваивать эстрада: «Твербуль» Н. М. Фореггера (1922-1923) предшествовал «Красному вихрю», во многие танцевальные обозрения тех лет входили сценки, где действовали характерные бытовые фигуры: беспризорник, дама с сумочкой, дворник, милиционер и т. п. Но театр, тем более музыкальный, еще приглядывался к этой теме. Зато во второй половине 1920-х годов он отдаст ей солидную дань. Первые советские оперетты, появившиеся чуть позднее «Красного вихря» («Дуня-тонкопряха» Р. И. Мервольфа, 1926, спектакль «Синей блузы» «В трех соснах», 1927, и др.), тоже обязательно демонстрировали «шпану, «шкицов» и прочих персонажей, широко пользующихся жаргоном, распевающих уличные песенки. Куски жизни, выхваченные из еще памятного прошлого, появятся и в ранних операх на современную тему, таких, как «За Красный Петроград» А. П. Гладковского и Е. В. Пруссака (1925), и особенно в принадлежащей тому же В. М, Дешевову опере «Лед и сталь» (1930), где одной из центральных была сцена на барахолке. Балет «Стальной скок» С. С. Прокофьева, показанный за границей в 1927 году, тоже включал эпизоды, озаглавленные «поезд с мешочниками», «папиросники» и т. п., но здесь главенствовала картина на заводе с «танцами машин».

Этот видео урок от Андрея кагатеева. Простые, но очень классные движения особенно подойдут для новичков. А понятные объяснения помогут вам легко обучиться клубным танцам.

Вторую картину акта Лопухов хотел пронизать темой постепенно крепнущих связей города и деревни. Прежняя декорация сменялась новой, где рядом со звездой и городскими строениями появлялся большой, почти в четверть задника, деревенский сруб. На этом фоне разыгрывалось одиннадцать картин, в том числе три, обозначенные в программе почти одинаково: «первое соприкосновение города с деревней» (№ 9), «второе соприкосноновение города с деревней» (№ 14) и «третье соприкосновение города с деревней» (№ 19). Между ними располагались броский «мешочный свистопляс» (№ 12 и 13), разудалый, бесшабашный танец шпаны (№ 15 и 16) и пантомимные сцены с матерью революционера (№ 10 и 11). Пляски сопровождались словесным текстом – выкриками, песнями. Участник спектакля Л. М. Лавровский вспоминает: «Актеры, изображавшие спекулянтов, появлялись на сцене с мешками на плечах, подходили к рампе и, обратившись к зрителям со словами «Мясо, масло!» и т. д., сбрасывали мешки и танцевали». Балетмейстер использовал гимнастические, акробатические движения. В танце шпаны парни, одетые в брюки-клеш и рубахи навыпуск, делали «колесо» и «мостик», ходили на руках. Растрепанные бойкие девицы дивились их проворству. Притворно ужасаясь, они падали на руки партнерам, широко расставив ноги и обнаруживая торчащие из-под коротких юбок голубые панталончики. Пляску завершала разухабистая песня. В противовес ей возникала песня красноармейцев (№ 17), предваряющая первомайское шествие и «Клятву» (№ 18), задуманные как кульминация акта.
Происходила смена декорации. Звезда меняла очертания: вместо спокойных прямых линий – взволнованные изгибы. Изогнувшись, она летела, как бы подхваченная вихрем, на фоне туч и развернутых знамен, скрывших и небоскребы и избы. Нижний край звезды сливался с флагами, которые несли люди, и сама звезда напоминала рвущийся из рук алый стяг. Однако действие, происходящее на сцене, было лишено динамики. На фотографии – большая, неподвижная толпа, выстроившаяся лицом к правой кулисе, где группа людей держит в руках полотнище с надписью «Привет Коминтерну!». Здесь и пионеры с барабанами, и рабочие в блузах, и крестьяне в белых рубахах. Сзади – красноармейцы со знаменами, в глубине – духовой оркестр. Все стоят, одинаково подняв руки в знак приветствия, и, несмотря на внешнюю достоверность костюмов и аксессуаров, выглядят неестественно. Недаром рецензенты писали, что первомайское шествие оказалось на театре куда менее увлекательным, чем в жизни. Это относилось и к заключительной «смычке крестьянина с рабочим». «Всамделишные» крестьяне, косолапящие обутыми в лапти ногами и почесывающиеся, при всем натуралистическом правдоподобии были лишены художественной правды, равно как и плакатные рабочие.

Главным средством выражения служил классический танец. Балетмейстер пользовался движениями избирательно, старательно обходя все, что могло выглядеть «несовременно», напоминало бы старый «придворный» балет. Это привело к обеднению лексики, подражанию физкультурному танцу, который многие в ту пору противопоставляли «отживающей» классике. Все рецензенты писали, что танец был упрощен, сведен к шагистике, движения больше напоминали сокольскую гимнастику, нежели танец, а в целом зрелище смахивало на подвижные танцы школы Далькроза. О том же свидетельствуют и сохранившиеся фотографии.
Вот танцоры образовали компактную группу, опустившись в ряд на одно колено в профиль к зрителю. Головы прикрыты «крыльями», которые сливались с темными купальниками. Светлая линия согнутых в колене ног прочерчивала группу зигзагом. Одновременно несколько танцоров построили в глубине сцены трехэтажную композицию, стоя друг у друга на плечах. Это настоящая «пирамида», вроде тех, без которых тогда не обходилась ни одна клубная инсценировка с участием физкультурников. Часто встречалась поза с раскинутыми руками и расставленными ногами. Человек в красном купальнике, с красной повязкой на голове и лоскутами из кумача, прикрепленными к рукам и ногам, имитировал таким образом пятиконечную звезду: голова, две руки и две ноги рассматривались как пять углов. Звезду постоянно воспроизводили и в танцевальных рисунках. На фотографии финальной сцены первого процесса вся масса танцующих расположилась на сцене в форме большой звезды, над которой возвышается поднятая вверх солистка, изображающая «революцию».
Танцы «революции», исполняемые двумя ведущими актерами, были построены, по замыслу Лопухова, на противопоставлении двух начал: решительного, непримиримого, олицетворением которого был энергичный танец В. А. Семенова, и компромиссного – воплощением его являлся мягкий, «уклончивый» танец Е. П. Гердт. В результате императивное начало брало верх. Совместный танец героев, их адажио, был призван, согласно программе, охарактеризовать социализм. На деле изображаемое на сцене никем, конечно, не воспринималось как «вариация оппортунизма» или «адажио социализма», а просто как балетные танцы. Зритель видел обычный дуэт и «подбор самых обыденных технических фигур». Но от танцев традиционного балета постановка Лопухова отличалась преднамеренной скудостью выразительных средств.
Танцы «революции»
Профессионалы самой высокой квалификации равнялись на самодеятельность, а огромное богатство танцевальных форм оставалось неиспользованным. Навязав танцу не свойственные ему функции – излагать содержание политических лозунгов,- Лопухов ставил себя под удар. Его и критиковали, рассматривая его хореографические композиции как иллюстрацию. Один из рецензентов писал: «Танцующие почему-то составляют круг около Гердт и Семенова вместе, т. е. эволюция и революция соединяются. Любой спортивный инструктор рабочего клуба, получив задание построить спортивную пирамиду на эту тему, сделал бы это политграмотнее – он вынес бы эволюцию за пределы пирамиды, оставив в окружении рабочих только революционное мужественное начало».
Второй акт был решен совсем иным приемом. По контрасту с первым, где должна была найти выражение некая отвлеченная идея революции, здесь предполагалось со всей возможной достоверностью показать участников борьбы.
Декорация оставалась условной. Красная звезда, которой венчался первый процесс (танцующие образовывали ее контуры с помощью красных плащей-крыльев), появлялась теперь как основной элемент декоративного оформления. Она занимала почти весь задник, окруженная домами-небоскребами, которые художник изобразил сверху, точно с огромной высоты. Эта декорация служила фоном для первых эпизодов акта, следующих за музыкальным вступлением. В программе они обозначены следующим образом:
«1. Музыкальный клич. 2. Граждане в ожидании революции. 3. Революция. 4. Выход грабителей. 5. Выход сочувствующих революции. 6. Тоска граждан и выход пьяной рвани. 7. Пляс пьяной рвани и арест их. 8. Выход лущащих семечки».
На сцене появлялись те, кто страшился революции: «бывшие люди», дамы с зонтиками, в платьях с оборками и в шляпках, солидные господа в длинных пальто. И костюм их и поведение выглядели абсолютно натурально. Появлялись и те, кто защищал революцию: матросы, рабочие, красногвардейцы, тоже обрисованные со всей бытовой достоверностью. И, наконец, отбросы революции, ее накипь: хулиганы, грабители, беспризорники и другие участники пляски «пьяной рвани».

«Красный вихрь» был поставлен почти через два года после танцсимфонии «Величие мироздания». Претенциозность литературной программы танцсимфонии вызвала в свое время поток насмешливых комментариев. Тем не менее Лопухов в первой части «Красного вихря» шел аналогичным путем. Предполагалось, что помимо общей картины нарастающего революционного подъема танцы покажут конкретно «зарождение социализма, рассвет и развитие революции, ее борьбу с контрреволюцией, зарождение и утверждение коммунизма». Вот как раскрывался смысл девяти номеров, входящих в эту картину:
«1. Накопление элементов социалистического миросозерцания без националистической окраски. 2. Накопленная музыкальная энергия превращается в световую, отражая в ней все более и более нарастающий комплекс социализма. 3. Дальнейшая трансформация энергии из музыкальной в световую и далее в форму живого организма. 4. Хореографическое адажио классического плана, характеризующее социализм. 5. Монолит социализма. 6. Намечающийся раскол. 7. Раскол. 8. Революция и контрреволюция (две темы). 9. Утверждение звезды»
Сейчас программа Лопухова читается как курьез, но одновременно и как документ эпохи. Она отражает наивное и искреннее стремление художника, очень далекого от понимания общественных процессов, приобщиться к политике и социологии. Задуманное хореографом не могло, конечно, осуществиться на практике. Но в балете важно не содержание программы, а то, что происходит на сцене.

«Красный вихрь» открывался прологом, темой которого, согласно программе, был «отказ от креста – символа смирения и рабства» и «стремление к звезде – символу борьбы и всемирной свободы».
В первом акте (процессе) была сделана попытка метафорически представить пролетарский переворот как столкновение сил «революции» и «контрреволюции».
В смежных искусствах, в том числе в драме, для изображения революции охотно пользовались аллегориями и символами. Как указывалось выше, в области музыкального театра этот путь казался верным даже А. В. Луначарскому.
В мае 1924 года в помещении театрального музея состоялось совещание, посвященное идеологическим и художественным задачам актеатров. На нем нарком делился своими соображениями относительно возможностей, которыми обладают опера и балет для создания феерического и героического зрелища, необходимого народным массам Есть все основания предполагать, что Лопухов в качестве руководителя труппы театра оперы и балета был на этом совещании и сказанное Луначарским могло только укрепить его в намерении ставить танцевальную аллегорию.
Художник Л. Т. Чупятов написал для первого процесса условную декорацию – задник, изображающий спиралевидную фигуру, выполненную в нескольких оттенках красного, от желтовато-оранжевого до темно-бурого. Темой первого процесса служила борьба революционных и контрреволюционных элементов, и по мере того, как светлые силы брали верх, изменялся и фон: вторая спираль заключала в себе большие белые плоскости.
Участники первого процесса были разбиты на две группы: силы революции (Е. П. Гердт с В. А. Семеновым и 40 человек танцовщиков – мужчин и женщин) и силы контрреволюции – Л. С. Петров и 20 человек воспитанников Театрального училища. Чупятов придумал для всех единую танцевальную униформу: облегающие тело короткие рубашки наподобие купальников, а за спиной полотнища, прикрепленные к рукам и к ногам, которые, развеваясь, напоминали крылья. Цвет крыльев был у всех темно-красным. Персонажи положительные и отрицательные отличались цветом купальников: белые у солистов, оранжево-красные у остальных представителей «революции», черные у «контрреволюции».

В Петрограде, после «Карманьолы» Асафьева – Романова (1918), клубном спектакле, о котором, к сожалению, не сохранилось никаких сведений, балетов о революции не было до 1924 года. В статье, приуроченной к открытию сезона 1924/25 года, Гвоздев писал о задачах музыкального театра и указал, что «необходимо дать отклик на современность». Далее он сообщил: «Балет готовится к этому и репетирует большую постановку «Большевики», которая должна быть трепетным откликом на запросы наших дней. Предстоит трудный опыт, и зритель должен отнестись к нему именно как к опыту и учесть все трудности его осуществления».
В окончательной редакции спектакль, показанный 29 октября 1924 года, получил название «Красный вихрь». Второй опыт такого же рода, поставленный три года спустя балет Голейзовского, назывался очень похоже – «Смерч». Лопухов и Голейзовский избрали один и тот же символический образ – образ вихря, смерча, урагана, проносящегося над землей и ломающего, выкорчевывающего все старое.
Спектакль был поставлен Лопуховым по его собственному сценарию на музыку В. И. Дешевова (поэма «Большевики», дополненная и переделанная для танца). Дешевов был связан с трамовским движением: впоследствии он заведовал музыкальной частью Ленинградского трама, был автором музыки многих его спектаклей. В своем сценарии Лопухов тоже отталкивался от форм агитационно-политического клубного театра, сочетая натуралистическую изобразительность с аллегоризмом.
Авторы назвали этот спектакль «синтетической поэмой в двух процессах с прологом и эпилогом». Незадолго до премьеры критик Н. И. Насилов писал: «Поэма будет представлять собой новый вид хореографического творчества не только по своему содержанию, как воплощение в танцевальных образах политических идей и их внешних проявлений, но и по форме, так как поэма – зрелище, в котором будут соединены танцы, мимика, хоровое пение и живая речь».