Cайт о танцах

М. П. Гальперин, автор забракованного либретто «Дочери порта», когда дирекция предложила ему доработать сценарий Курилко, с тем чтобы Глиэр продолжал работать с ним. Глиэр отверг этот проект, но Гальперин все же представил 24 мая 1926 года свой вариант сценария под названием «Красный мак» («Тайна китайской таверны»). Действие балета происходит в китайском портовом городе. Героиня спектакля танцовщица, но не китаянка, а француженка Жанна. Конфликт разворачивается не вокруг советского корабля, а вокруг дипломатического документа: белые колонизаторы добиваются, чтобы китайский мандарин подписал его, и с этой целью подсылают к нему танцовщицу. Кули и китайские революционеры во главе с русским, бывшим потемкинцем Красновым, раскрывают заговор. Жанна, восхищенная Красновым, примыкает к повстанцам. Заканчивается балет шествием отрядов народной армии, танцем Жанны с красным флагом и появлением на море корабля, на борту которого написано «Руки прочь от Китая!». Отдельные детали сценария совпадают с будущим спектаклем: здесь есть таверна, где курят опиум, сцена «разложения» белых, картина разгрузки корабля кули. Характеристика музыки сцены разгрузки у Гальперина довольно точно совпадает с написанным Глиэром (эпизод «Шаги кули»): «Движения грузчиков медленны и ритмичны, музыка, сопровождающая их размеренную работу, несколько мрачна и тяжела, напоминая какой-то похоронный марш». Но основное действие балета должны были составить заговор белых колонизаторов и вызванное им восстание. А к ним была присочинена мелодраматическая, с оттенком детектива история Жанны. Курилко и его соавторы, отказавшись в процессе работы от приключенческих мотивов (попытка похищения корабля), сконцентрировали внимание на взаимоотношениях героини и советского капитана.

Текст сценария, который Курилко представил в феврале 1926 года, в архиве Большого театра не сохранился. Но, по-видимому, он сильно отличался от окончательного варианта. Из сообщений о спектакле, проникавших в разное время в прессу, видно, что в процессе работы менялись не только детали, но даже трактовка образов главных действующих лиц. Поначалу сюжет излагался так: «Советский корабль причаливает к берегам Китая… Темные силы стараются подкупом или обманом ослабить бдительность охраны и ограбить пароход или совсем похитить его. Для этой цели выдвигается гетера порта, прозванная «Красным маком». Она – стихия, огненно-дышаший вулкан, гроза и кумир порта. На нее-то и возлагаются все надежды банды черносотенных пиратов по части «обработки» капитана. В балете фигурирует курильная опиумом, дворец губернатора и пр. Из персонажей наиболее интересны отец гетеры – бессознательный рабочий и китайские кули, инстинктивно чувствующие в матросах своих друзей. Самый захватывающий момент, когда гетера порта старается подкупом и женским обаянием склонить капитана к измене, но он, твердый и непреклонный, не поддается. Изумлению гетеры и ее отца, стоящего поблизости, нет предела. Этот момент является переломным для «Красного мака» и ее отца. В них пробуждается классовое самосознание. «Красный мак» в решительную минуту становится на сторону советских матросов и своей сверхчеловеческой активностью спасает пароход, который благополучно уходит в море под звуки «Интернационала» и восторженные крики кули».
Как видно из этой заметки, уже на самой ранней стадии приход советского корабля в китайский порт служил завязкой действия. Только, в отличие от последующих вариантов сценария, конфликт строился на угрозе его похищения. Курилко писал, что мысль показать советский корабль была продиктована газетной заметкой, где рассказывалось о торговом судне «Ленин», незаконно задержанном в одном из портов Китая. По словам Глиэра, «идея создания такого балета (советский капитан, корабль, порт, возмущение угнетенных) была продиктована дирекцией театра». Но в этом раннем варианте либретто героиня обрисована как «женщина-вамп», соблазнительница, каких немало было в старых балетах.

Премьера спектакля «Эсмеральда»
Ко времени премьеры спектакля «Эсмеральда» Р. М. Глиэр работал по заказу Большого театра над другим балетом – «Дочь порта». Сценарий, написанный поэтом М. П. Гальпериным, в ту пору литературным сотрудником Большого театра, был передан композитору в конце сентября 1925 года. Тогда же предполагаемый постановщик балета Л. А. Жуков сообщил в интервью, что сюжет спектакля «охватывает первые дни французской революции, в которые французские окраины узнают о падении Бастилии». Из материалов архива Большого театра видно, что премьера предполагалась в конце января 1926 года, затем была отложена до конца мая. Художник С. Ф. Соколов представил к началу 1926 года ряд эскизов, в помощь Жукову был приглашен режиссер В. С. Смышляев. Они должны были начать постановочную работу 5 февраля, а 15-го Глиэру надлежало представить законченный клавир.
И вдруг в конце февраля все изменилось.
Двадцать шестого было созвано совещание при дирекции Большого театра в присутствии В. Д. Тихомирова, Е. В. Гельцер, М. И. Курилко, Р. М. Глиэра и Ю. Ф. Файера. На этом совещании либретто балета «Дочь порта» было отклонено: его признали «недостаточно динамичным, мало интересным по содержанию и недостаточно подготовленным к музыкальному воплощению». Одновременно было представлено разработанное Курилко совместно с Тихомировым и Гельцер либретто балета «Красный мак», признанное «интересным по содержанию и желательным к постановке в Большом театре в текущем сезоне». Тогда же Глиэр выразил согласие «музыкальное оформление балета «Дочь порта» перевести на музыкальное оформление балета «Красный мак». Взамен уезжавшего за рубеж Жукова решено было пригласить ленинградца А. В. Ширяева, а художником взамен С. Ф. Соколова – М. И. Курилко.
С этого дня в плане Большого театра появился новый балет – «Красный мак».

Партия Эсмеральды в спектакле Тихомирова соответствовала в общих чертах старой редакции. Об этом позволяет судить собственноручная запись Гельцер, сделанная ею в процессе репетиций. Артистка зафиксировала свои мизансцены, сопровождая их отдельными пояснениями, иногда вопросами. В сохранившейся тетради описаны две первые и начало последней картины балета. Вот выход Эсмеральды: «… тактов за кулисами звенит бубен. Она не выходит. Выход. Цыган берет ее за руку, тащит ее и спрашивает, много ли она принесла денег за танцы. Она говорит, что она танцевала далеко и принесла много денег; вынимает кошелек; в это время между ею и цыганом бросают на землю Гренгуара, она удивлена и спрашивает, кто это. Цыган ей рассказывает, что его хотели повесить, она повторяет… повесить… но что же надо сделать? Цыган говорит ей, что надо просить окружающих женщин, чтобы которая-нибудь из них вышла за него замуж. Она идет влево, просит, ей отказывают. Она говорит цыгану: никто не согласен. Идет в правую сторону, ей отказывают, и снова она повторяет, что никто не согласен. Тогда она обходит кругом, думая в это время с приложенной рукой ко лбу, и говорит, что она согласна выйти за него замуж». Дальше идет описание действия до конца первой картины: шуточное «венчание» и общее празднество. Вторая картина посвящена встрече Эсмеральды с Фебом. По наущению Клода Фролло Квазимодо с помощью цыган пытается похитить Эсмеральду, Феб спасает ее. Следует их объяснение, после чего Феб дарит цыганке шарф. Далее в точности воспроизведены все мизансцены, известные со времени исполнения этого балета Фанни Эльслер: Эсмеральда раскладывает на полу буквы, образующие имя «Феб», и танцует вокруг них, затем учит Гренгуара аккомпанировать ей на тамбурине. Завершается картина драматической сценой: появившийся Клод Фролло умоляет Эсмеральду о любви, та бежит прочь.
Из описания видно, что в партии Гельцер драматическая игра подчиняла себе танец.
Основные действенные эпизоды
Основные действенные эпизоды мимировались, подчас пантомима окрашивалась танцем, но чистого танца было мало. По-видимому, наиболее содержательным было знаменитое pas d’action Мариуса Петипа, сохраненное Тихомировым в третьем акте. Здесь проявлялся драматический дар Гельцер, а форма оставалась танцевальной. «Вспышки ревности передаются ею с поразительной художественной правдивостью, без оборотов головы к Фебу, во внутреннем, замкнутом, безоглядном переживании… Все тело артистки плачет» В последней сцене спектакля, шествии на казнь, Гельцер с предельным реализмом сыграла измученную, искалеченную пыткой женщину. В тетради ее записано: «Эсмеральда выходит из двери. Она делает два шага, руки брошены, колени подогнуты. Хочет выпрямиться и падает, схватившись за дверь. При этом ее голова наклонена и рука безжизненно опущена. Она поднимается с глазами, устремленными прямо (руки тоже безжизненно повисли), как будто хочет сделать два шага и падает, хватаясь за ногу, вся обвисая. Потом поднимает голову, но голова уже не держится. Идет с поникшей головой. Два шага совсем поникшие. Потом хочет сделать два обыкновенных шага и опять падает на пол влево, схватившись за руку. И тут у нее громадное страдание».
Партия Гельцер была поставлена с таким расчетом, чтобы, как писал А. Л. Волынский, «танец растаял в огне драматического таланта». Восторженно отзываясь о Гельцер, сравнивая ее с Элеонорой Дузе и Сарой Бер-нар, критик пояснял свою мысль: «О хореографической части исполнения Гельцер в этой партии говорить отдельно не приходится. Это только деталь, которую видишь, но которая не управляет впечатлением. Драматическая же тема вырастает во что-то грандиозное». А. А. Черепнин писал: «В московской постановке Эсмеральда не танцует, а играет. Не танцует, а изображает танец. Танец является здесь не автономным, самоцельным заданием, а лишь попутной, вытекающей из сюжета жанровой характеристикой».
Малую танцевальность действенных эпизодов должны были компенсировать дивертисменты. Пресса отмечала как удачу введенный в первый акт танец цыганят, для которого Глиэр написал новую музыку. Но самым большим новшеством был целый вставной балет в третьем акте, на балу у Флёр де Лис. Идея подобного «балета в балете» была несомненно подсказана Горским, у которого в «Дочери Гудулы» на балу разыгрывали балет «Время».
Компромиссность спектакля
У Тихомирова участники представления изображали персонажей, фигурировавших на подаренном Флёр де Лис гобелене. Это были Диана в голубой тунике с серпом на голове и луком в руке, Венера в розовом хитоне. Сама Флёр де Лис, одетая в зеленое, изображала Флору. Рядом с ней появлялись солнечно-желтый Аполлон, Зефир, Пан, три грации, набеленные так, что казались мраморными, фавны, нимфы, вакханки. Мифологический балет позволил Тихомирову блеснуть чисто классическими танцами, потому что ставился он именно как дивертисмент «большого балета» XIX века, а вовсе не как танцевальное представление, возможное в эпоху раннего Возрождения. Лучшие артисты труппы – Н. Б. Подгорецкая, В. В. Кудрявцева, А. И. Абрамова, Е. М. Ильющенко, А. М. Мессе-рер – выступили здесь с вариациями.
Критика разделилась в оценке «Эсмеральды». Большинство отмечало успех театра, впервые за многие годы поставившего монументальный многоактный балет. Почти все хвалили Гельцер. Но были у спектакля и противники. Например, В. И. Блюм, неизменно пребывавший в оппозиции к академическим театрам, возмущался «дочерью народа» «в пачках, подбитых серебряной парчой, с традиционной козочкой, которую она тут же кокетливо сдает кому-то (горничной? наперснице?)»Театр, несомненно, давал повод к подобной критике, когда, сделав основным средством выражения реалистическую пантомиму, сохранял и многие условности старого балета. Своеобразно определил эту двойственность «Эсмеральды» Б. В. Асафьев, которому балет представлялся смесью старой патоки и нового сахара, в результате чего «приятность некоторая получится, но с постоянным ощущением примеси, в которой сахар мешает патоке и обратно».
Компромиссность спектакля ощущали и внутри театра. Это нашло выражение в «раешнике», остроумном, но злом шарже, написанном одним из оркестрантов Большого театра, Я. К. Королевым. Посетовав на то, что в музыке «ни склада, ни лада, и неизвестно, кому это надо», он иронически обрисовал постановку, где «Эсмеральда, дочь народа, и сын народа Квазимодо, и панорама с Нотр-Дама, и гам на сцене, и красок гамма…». Окончательный вывод сводился к тому, что «балет даст барыши». И в этом автор «раешника» оказался прав. Зрители довольно охотно посещали новый балет. Спектакль «Эсмеральда», показанный 7 февраля 1926 года, из всех балетных представлений Большого театра прошел наибольшее число раз (22) и дал наибольший сбор, хотя аншлаговой постановкой не стал. В конце сезона 1925/26 года редакция журнала «Жизнь искусства» провела опрос зрителей ряда московских театров. Из 2017 опрошенных зрителей спектакль «Эсмеральда» привлек внимание сорока одного, причем тридцать шесть человек высказалось о нем положительно, а пять – отрицательно.
В общем списке спектаклей балет занял двенадцатое место. Но для Большого театра, который находился в ту пору в состоянии жестокого финансового кризиса, и этот результат был хорошим. Окрыленная успехом, группа авторов «Эсмеральды» решила продолжать совместную работу.

Феба играл Тихомиров и был, как писал С. Городецкий, «эпически красив». В своей трактовке образа он явно склонялся к традиции спектакля Петипа – изображать Феба благородным спасителем уличной плясуньи. Но в отдельные моменты его влекло к Горскому, который, следуя Гюго, показывал Феба пустым, самодовольным и безжалостным: Феб с невестой появлялся на балконе в момент, когда Эсмеральду вели к виселице, и при виде осужденной, протягивающей к нему руки, поспешно скрывался.
В прессе звучали голоса, призывавшие Тихомирова изменить концовку балета, чтобы Эсмеральду спасало от смерти не заступничество Феба, а возмущение толпы. Предлагали также «оттенить еще больше отрицательный характер Феба». Бесспорно, еще ближе к произведению Гюго был бы трагический финал, как в спектакле Горского. Но Тихомиров не мог отказаться от таких душещипательных сцен, как появление «воскресшего» Феба в тот самый момент, когда петля уже накинута на шею осужденной; должен был показать торжествующую невинность и наказанный порок. Жанр нового спектакля склонялся к мелодраме, столь популярной в первые годы Октября.
Мелодрама по-своему демократична, ибо доступна пониманию самого неискушенного зрителя. Идея в ней выявлена прямолинейно, характеристики категоричны (автор прямо заявляет о своих симпатиях и антипатиях), ситуации дают возможность повышенной игры страстей. Несомненно, увлечение мелодрамой отзывалось на первых опытах советского балетного театра. Мелодраматичны такие сцены в «Лебедином озере» 1920 года, как появление Одиллии, наблюдающей за встречей Одетты и принца, и ее сумасшествие.
Но «доступность» мелодрамы имела и свою оборотную сторону. Театры, с опаской относившиеся к социальной тематике, обращались к мелодраме, видя в ней своеобразный суррогат революционной пьесы. «Политграмота» подавалась здесь в обличье, вполне приемлемом для обывательского вкуса. Невинно страдающая героиня из народа или благородный бедняк вызывали неминуемое сочувствие, богатый негодяй – неприязнь. Но при этом зрителю не показывали настоящей жизни, оберегали от всего, что может его задеть впрямую. Это была подделка, и обязательно «красивая» подделка.
Не удивительно, что тяготение к мелодраме еще усилилось в годы нэпа. Мелодрамы или близкие им романтические драмы ставились академическими театрами, проникали в студии и даже на клубную сцену, оттесняя экспериментальные, подчас еще неловко скроенные современные пьесы.

Тихомиров говорил, что у него «толпа… реагирует на все мельчайшие события. Это сборище парижской бедноты играет в постановке активнейшую роль, которая вся построена на том… чтобы сделать ее выразительницей искания правды, искания света… Эта толпа должна сделать весь спектакль насыщенным бодростью».
На деле получилось не совсем так. Характеристика народа у Тихомирова весьма непоследовательна, так как складывалась по преимуществу из сцен, первоначально входивших в состав совершенно разных спектаклей. «Двор чудес» во многом напоминает постановку Горского. Это скопище бродяг, воров и мошенников: калеки, которые отбрасывают костыли и пускаются в пляс; «безногий» нищий, который сползает с тележки и поднимается на ноги. Быть может, у Тихомирова они были обрисованы менее натуралистично, чем у Горского, но зато, следуя старой схеме, он выводил их в роли предателей Эсмеральды. Три «короля» Двора чудес (впервые они появились тоже у Горского) договариваются с Клодом Фролло и продают ему цыганку. Они нападают на Гренгуара, который пытается ее защитить. Этот эпизод взят из старого спектакля (только там был один «Король» – Клопен Трульфу), у Горского он отсутствовал. И совсем иной предстает толпа в последнем акте. У дверей камеры пыток люди волнуются, негодуют, женщины плачут. Узнав в последний момент перед казнью, что Клод Фролло оклеветал цыганку, толпа готова растерзать его. А когда после стычки Клода Фролло с Фебом и Квазимодо духовенство уносит труп архидиакона в церковь, народ осаждает собор. В. П. Ивинг так описывает эту сцену: «Одни начинают швырять каменьями в статуи королей, красующихся над папертью. Другие пытаются поджечь храм. Толпа поднимает бесчувственную Эсмеральду и… несет, точно знамя»
Противоречив и образ Феба. Как видно из балетмейстерского сценария, на балу у Флёр де Лис он поначалу ведет себя трусливо: «Феб повертывается к Эсмеральде, та бросается к нему – но он холодно приказывает ей танцевать». Однако в конце акта, когда мать Флёр де Лис гонит цыган, Феб объявляет, что они «под его покровительством», «подходит к Эсмеральде и обнимает ее, и затем они оба уходят». Тем не менее в следующем действии он опять «объясняется Эсмеральде в любви с приемами записного волокиты». И, наконец, в последней сцене Феб приносит к подножию эшафота королевский указ об освобождении Эсмеральды. А в финале, прислонившись к виселице, наблюдает, как толпа атакует собор. Наблюдает, по-видимому, не без сочувствия, потому что Ивинг заключает либретто следующими словами: «Он дворянин, и он лишний в народном восстании».

В спектакле Ж. Перро внимание сосредоточено на личной судьбе героев. Горский в балете «Дочь Гудулы» давал своеобразную хронику средневековой жизни, где собор хоть и не занимал главенствующего места, но в последнем акте оказывался в центре внимания. Он был немым свидетелем злодеяния Клода Фролло, встречи Эсмеральды с матерью, отчаяния и смерти Гудулы; он подвергался нападению толпы. Наконец, на его верхней башне разыгрывалась финальная сцена балета: Квазимодо сбрасывал вниз смотрящего на казнь Эсмеральды Клода Фролло. Тихомиров всячески акцентировал тему собора. У него появился «Пролог», для которого Глиэр написал новую музыку, а М. И. Курилко весьма впечатляющую декорацию: собор поднимался во всю сцену, огромный и сумрачный. Он подавлял все светлое, радостное. В его тени плодились преступления. И тут же – темный гений Нотр-Дам, архидиакон Парижа Клод Фролло, неподвижный среди скалящих зубы химер. Клод Фролло у Тихомирова – священник, как и в романе Гюго. Он олицетворение церковного фанатизма и лицемерия. Мысль, что Эсмеральда – жертва инквизиции, подчеркивалась в сцене шествия на казнь, когда из собора появлялась толпа духовных лиц, напутствующих грешницу.
Тихомиров, как и Горский, ставил целью выявить в балете тему народа, подчеркнуть социальные мотивы. Не случайно на афише спектакль получил подзаголовок «Дочь народа», быть может, полемичный по отношению к балету Горского «Дочь Гудулы».
В «Дочери Гудулы» народ, нищий, обездоленный, был равнодушен к судьбе Эсмеральды. В трагический момент перед казнью ее защищала только безумная мать. Более того, Горский подчеркивал, что народ в несчастье своем мог быть и жесток. Мучения, которым палач подвергал Квазимодо, вызывали у толпы любопытство, смешанное со злорадством. Эпизод занимал большое место в балете. Рецензенты даже возражали против растянутости и «мрачных красок» сцены «наказания Квазимодо и издевательства над ним толпы».

Поначалу спектакль «Эсмеральда» вызвал некоторые сомнения. На первом же заседании, где обсуждалась возможность постановки этого балета, Ю. Ф. Файер, в ту пору главный дирижер балета Большого театра, заговорил о музыке. «Вместе с рядом достоинств – танцевальностью, мелодичностью, особой легкостью и «удобством» для создания тех или иных хореографических сцен, музыка эта не всегда выразительна, бедно оркестрована, легкость ее часто оборачивается облегченностью в обрисовке образов»,- сказал он и посоветовал привлечь для обновления партитуры балета Р. М. Глиэра.
Нелегко было добиться согласия композитора взять на себя столь неблагодарный труд. Но уж раз согласившись, Глиэр отнесся к делу с большой добросовестностью. Он пытался с помощью более современной инструментовки придать балету некоторую цельность. Б. В. Асафьев оценил результаты его работы в общем критически: «Глиэр инструментовал балет Пуни сочно и сытно, полнозвучно и притом мягко, а в целом – довольно обычно, отказавшись от утонченных приемов и не меняя гармонической основы. Слушать приятно, хотя в то же время как-то Неудобно: пестрый «стиль» балета местами ни за что не укладывается в «дважды два – четыре» обыденно-нарядной оркестровки. С одной стороны, ее красивость не в силах скрыть невыносимо плоские мотивы и нищенскую конструкцию музыки Пуни, с другой же стороны, глиэровский лак однообразно зализывает и те немногие старомодные, но милые оттенки, которые кое-где еще мерцали…».
Однако новое режиссерское решение Тихомирова требовало такого приведения музыки к единому знаменателю. Постановщик пересматривал балет с позиций реализма, действенности, отдавая много забот оправданию сюжетных ситуаций. Глиэр, редактируя музыку, повторял в соответствующих местах темы, характеризующие героев, чтобы «подчеркнуть драматические моменты и дать зрителю музыкальную иллюстрацию происходящего на сцене». Он дописал вступление, расширил финал балета.
В переработанном сюжете акцентировались созвучные современности мотивы. Тихомиров говорил, что «одна из причин постановки «Эсмеральды» для современника… это то, что строящим новый мир «Эсмеральда» особенно ярко указывает, какой гнет и насилие мы оставили позади себя». Поэтому он счел необходимым ввести в спектакль тему собора как выразителя идей средневековья.

В конце века балет «Эсмеральда» восстанавливал М. Петипа в Петербурге (1886). Постепенно в спектакле начинали проступать черты, свойственные балетным зрелищам эпохи: массовые ансамбли теряли в изобразительности, становились «просто танцами»; отдельные мимические сцены изымались. Но в ряде случаев потери компенсировались, и даже с лихвой. Так, например, Петипа поставил новый эпизод на балу – танец Эсмеральды, неожиданно узназшей, что у любимого ею Феба есть невеста. Но плясунья, приглашенная за деньги, должна развлекать гостей. И Эсмеральда танцует «сквозь слезы», плачет и все же танцует, а ни о чем не подозревающий Гренгуар радостно бьет в бубен.
Тихомиров, несомненно, имел представление о спектакле Петипа, который сохранялся и после революции. Он участвовал в московской редакции, осуществленной И. Мендесом в 1890 году, обращался к материалам этой постановки. Был знаком также с балетом Горского на тот же сюжет «Дочь Гудулы» (1902).
Вопрос о возвращении «Эсмеральды» в репертуар Большого театра ставился с начала 1920-х годов. Но тогда театр воздержался от этой постановки «главным образом из-за неразрешения вопроса о деньгах». В 1922 году невозможно было найти средства для постановки многоактного, сложного в декорационном отношении спектакля. В 1925 году финансовое положение Большого театра было уже несколько иным. Оно в большей степени зависело от зрителей, чем в первые годы революции, когда билеты распространялись по организациям, частично бесплатно, а театр жил на дотацию. Теперь репертуарная политика диктовалась в значительной степени кассовыми соображениями. Стоило потратиться на постановку и оформление спектакля, если можно было надеяться на хорошие сборы.

В репертуаре Большого театра отсутствовали многие классические балеты, еще сохранявшиеся в Ленинграде и знакомые Тихомирову. Исходя из интересов Гельцер, он решил выбрать балет, построенный на драматических коллизиях, насыщенный сильными «земными» страстями. Всем этим требованиям отвечал балет «Эсмеральда».
Созданный по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери» хореографом Ж. Перро и композитором Ц. Пуни, спектакль шел в России с 1848 года. Сюжет балета строился по той же примерно схеме, что и сюжет оперы, либретто которой написал сам Гюго. Уже в опере антифеодальные мотивы романа были приглушены. Под давлением цензуры опера, а за ней и балет обрели благополучную развязку, совершенно изменился образ Феба: блестящий офицер, чье легкомыслие служит одной из причин гибели цыганки, превратился в благородного ее защитника и спасителя. В опере и балете Клод Фролло стал светским лицом, что опять же ослабило антиклерикальную направленность произведения. Отсутствовала и центральная тема романа Гюго – тема собора как символа средневекового мировоззрения, громады, о подножие которой разбиваются хрупкие человеческие судьбы. Все действие сосредоточено вокруг злоключений героини.
Тем не менее, даже лишенный социальной остроты первоисточника, балет Перро не чужд романтизму Гюго. Он сохранил свойственную роману игру контрастов. Эсмеральда – идеализированная романтическая героиня – противопоставлена демоническому злодею Клоду Фролло. Контрастен и образ Квазимодо: уродливая оболочка скрывает любящую душу. В традициях Гюго изображена была народная толпа, пестрая и многоликая. Здесь опять применялся принцип контраста: Эсмеральду вели на пытку в разгар веселого народного празднества.