Архив рубрики «Техничность»
Мы танцуем, потому что хотим вызвать симпатию окружающих людей, а также желаем двигаться под музыку, которая нам нравится.
Зачем создана трагическая, угнетающая музыка, если мы хотим жить весело? Или трагические спектакли, фильмы? Когда мы «проживаем» мощные отрицательные эмоции, они дают свободу нашей психике, мы разряжаемся от стрессов. Это искусственное очищение.
Если мы не будем выбрасывать отрицательную энергию, то в нашем организме будут возникать застои, которые переходят в блоки и не дают нам свободно самовыражаться.
В танце, забывая о правилах, о мире, который окружает нас, мы слушаем лишь порывы своей души, мы достигнем самых глубинных страхов и переживаний, «пережив» их, мы выпустим их наружу. Но в начале надо войти в особое состояние, чтобы услышать собственное «Я». Соприкосновение с ним может быть довольно увлекательным и дать очень сильный положительный импульс в Вашей жизни.
Как же сделать это на практике? Прежде всего, это надо сделать наедине. Вы должны выбрать музыку, которая вас вдохновляет, благодаря ей, вы сопереживаете эмоциям, которые она вызывает. Лучше всего использовать однообразные современные обработки индийских, арабских, африканских ритмов. Не обращает внимания на то, что находится вокруг вас. Этому будет способствовать темнота или закрытые глаза. Самое сложное избавить себя от мыслей. Вы не личность, которая имеет волю. Вы являетесь частичкой мира, которая растворена в нем. Вы находитесь с музыкой на одной волне. Вы должны двигаться так, как будто в Вас нет ничего крепкого, твердого. Таким образом вы сильно расслабитесь. Постепенно у Вас как будто будут «прорываться» движения независимо от вас. Так вы будете создавать что-то новое для себя.
Вы не должны давать оценку своему танцу. У суфиев существует духовная практика, которая является одной из самой действенных техник медитации. Кружение так сильно влияет на вас, что только один раз ощутив его, вы сможете сильно преобразиться. Кружатся с открытыми глазами, словно дети, как будто ваша внутренняя сущность сделалась центром, а тело стало колесом, которое вращается. Так вы окунаетесь в водоворот энергии.
Дайте свободу своему танцу. Идите за ним. Танец является событием. Не контролируйте собственные движения, лишь наблюдайте. Растворитесь в танце. Вы и танец должны составлять единое целое. Тогда танец будет медитацией, которая обогащает и преображает.
При этом поскольку средний уровень стал широко доступен, то множатся и достоинства и недостатки, и все острее ощущается потребность во встрече о индивидуальностью.
Но любая индивидуальность не самостоятельна, она зависит от материала (репертуара), хореографа и умения педагога-репетитора, т. е. того, кто в любой форме передает знания. Потому наряду с артистом тенденции исполнительского стиля задаются и зависят от хореографов и педагогов.
Суметь сказать свое слово в искусстве дано немногим, но именно они определяют новые тенденции. Думается, что технические достижения в танце сегодня уже не поражают, а лишь подчеркивают всеобщее внимание и желание увидеть на сцене человека, его хореографический монолог о смысле жизни, о нравственной красоте, о мечте о прекрасном. И эти потребности, если хотите, также определяют тенденции сегодняшнего и завтрашнего направления развития исполнительского мастерства, задачи, которые ставит время и художественные запросы зрителя. Их и выполнять молодым.
Современный исполнительский стиль в не меньшей степени подчиняется этим закономерностям. Школа классического танца как основа обучения стала характерна для все большего количества стран ранее с ней незнакомых. Расширение ее географий принесло и пользу и потери. В чем-то размылись строгие границы канонов, но умножилось влияние манер национального танца. Там, где самобытное соединилось с классической первоосновой, можно говорить о рождении собственной национальной школы танца. Так было некогда во Франции и Италии. Особенно яркое выражение это нашло в русокой школе классического танца. На наших глазах сформировались новые школы. Я бы обратила в этом смысле внимание на самобытные черты исполнительской школы классического танца Кубы.
Подчеркнем общие тенденции в современном исполнительском стиле. Это прежде всего широта пластического жеста в танце, динамическая насыщенность и пространственная активность. Эти черты вызваны, бесспорно, влиянием спорта, его духа Соревнований.
Патетический характер, присущий и мужскому и женскому танцу, придал уверенность, своеобразный подчеркнутый апломб в позах и жестах, но предопределил и потери в лирическом танце, во внимании к деталям и чистоте их исполнения.
И, пожалуй, самое ответственное — это соучастие в рождении сценического произведения зрителя. Кто он, этот многоликий участник? Это тоже партнер, но не владеющий специальными навыками исполнительства, какие знакомы тем, кто на сцене. И его предстоит вовлечь в общий замкнутый круг действия. Именно действия, так как подлинный танец рождает некую невидимую, но живую трепетную связь всех в нем общающихся — это круг видящих друг друга и сопричастных к происходящему людей.
Если не возникает общения со зрителем, нет и понимания танца, так как образный язык его — это не зашифрованный знак, а средство создания мира общения чувств и эмоционального контакта, как в любом искусстве сцены. Потому так важно, чтобы зрители были художественно воспитаны, любили и понимали искусство, и танцевальное в том числе. Тогда исполнитель легко и свободно вступает в это общение, и рождение танца получает завершенность в контакте сотворчества. Он рождается, сохраняется в традиции, закрепляется в школе, создается творцом —хореографом, воссоздается в исполнителе и живет полнокровно в общении со зрителями.
Мы вернемся к этому целому при анализе репертуара хореографических коллективов.
Завершая данную главу, подведем итог. Исполнительский стиль — это монолитный сплав, который характеризуется, с одной стороны, силой традиции школы и, с другой, обтесывающим этот материал временем. Проявляется стиль через индивидуальность, и чем она богаче, тем значительнее ее вклад в развитие общих тенденций исполнительского мастерства.
Прежде чем перейти к краткому анализу этого свойства, вспомним о таком важном факте, как то, что в процессе создания художественного образа исполнитель не одинок. Рядом с ним, вместе с ним создают образы его партнеры. Потому от умения об-I щаться с ними в танцевальном образе так же много зависит, как и в любом сценическом искусстве.
Способность к общению в процессе рождения танца вновь и вновь в рамках каждого нового выступления определяется способностью к живой импровизации. Как понимать ее в танце сценическом, где, казалось бы,, все поставлено хореографом от ноты до ноты?
Вспомним, как создавались первые сценические танцы в ансамблях. Как многое в свои соло привносили первые исполнители. Это закреплялось хореографом и становилось обязательным текстом. Но для зрителя всегда оставалось непосредственной живой речью. Это достигалось благодаря тому, что исполнители владели мастерством импровизации и сохраняли на сцене ее настрой, дух. Это, как и сам текст, переходило в актерское мастерство. Когда же этим владеют партнеры, то живой диалог, общение создают «первозданность» рождения танца, без чего в этом искусстве немыслим художественный образ.
Влияние первого исполнителя на хореографа безусловно. И не случайно наиболее органичны и близки партии тем, кто был первым исполнителем, на кого они задумывались автором. Особенно ощутимо это в произведениях малой формы, где бывает трудно, а подчас и невозможно другим исполнителям I повторить созданное прежде. То же самое можно сказать о сольных фрагментах в народно-сценических танцах, они очень связаны с индивидуальностью .первого исполнителя.
Но это те факторы, которые влияют на хореографа, а не на исполнителя. Этап разучивания, освоения текста для актера — это этап максимального стремления понять автора, его замысел, его видение, проникнуть в самую суть его пластического индивидуального стиля. Это же время раздумий и изучения всех возможных материалов: книг, иконографических источников, музыки и поэзии, истории и жизни — всего того, что как-либо впрямую или опосредованно связано с темой, временем и замыслом произведения,
Следующий этап — овладение. Это уже более самостоятельный этап осознания себя в произведении. Естественно, что все сколько-нибудь новое согласуется с автором, да и изменений на этом этапе фактически нет, есть внутренняя аргументация роли, характера, побудителей поступков, эмоциональных посылов того или иного движения мысли и чувств. Иными словами, вживание в роль, рождение органики поведения на сцене. И чем богаче индивидуальность исполнителя, тем ярче и самобытнее этот процесс, не имеющий реального конца, так как в том или ином виде он продолжается столько, сколько живет на сцене образ, созданный данным исполнителем в данном хореографическом произведении. Естественно, что он видоизменяется, так как воссоздание роли при каждом выступлении на сцене это уже иной этап ее жизни. И в этом проявляется живое свойство исполнительства — творческая импровизация.
Еще раз следует подчеркнуть две вещи: во-первых, всякое вычленение условно само по себе, так как момент рождения образа начался с первой встречи исполнителя с хореографом, и можно говорить лишь о формах большей или меньшей его активности и, скорее даже, зримости; во-вторых, творчество настолько индивидуальный акт, что нет двух до конца схожих исполнителей, как и хореографов, и двух похожих в процессе сотворчества дуэтов.
Потому остановимся лишь на самых общих поэтапных характеристиках репетиционного процесса.
Естественно, что вслед за первым вступительным, так сказать, периодом, когда в общих чертах передаются, обсуждаются главные направления, характерные особенности образа целого и частного, начинается серьезное освоение текста роли.
Это едва ли не самый ответственный момент, на котором могут сойтись или разойтись пути хореографа и исполнителя. Ведь обращается к данному исполнителю хореограф потому, что видит в нем того, кто способен создать образ, который задуман. И резкое несоответствие этому в начале работы, когда актер еще не вооружен и не готов убедить в чем-то своем, может привести к разрыву и как нередко бывает— к замене исполнителя. Случается, что позднее тот или иной исполнитель все же возвращается к прерванной работе. Это значит, что не было ошибки в выборе, но не хватило терпения и творческой чуткости у хореографа на первом этапе работы.
Когда отсутствует знание технических приемов исполнительства, то нельзя серьезно говорить об исполнительском мастерстве, но когда эти приемы остаются техникой во имя техники, то часто употребляется слово «техничность». Вычленяя ее из целого, называемого «художественный сценический образ», мы подчеркиваем, что происходящее имеет малое отношение к искусству. Иными словами, техника, как сумма приемов исполнения определенной школы танца, и владение ею должны стать средством создания танцовщиком хореографического художественного образа.
Остановимся на исполнительской стороне в создании хореографического образа.
Как и когда возникают черты будущего образа? В какой последовательности происходит этот процесс: осваивается текст танца, как таковой, или сразу через призму образа? Эти и подобные вопросы возникали и возникают всегда, но не имеют однозначного ответа. Вычленение этапов в работе над танцем затруднено свернутостью процесса. Ясно одно: предваряя всякое начало работы, исполнитель должен знать, что и во имя чего ему предстоит делать. И здесь разговор с хореографом, рассказывающим об образе всего произведения и роли, безусловно происходит. Это и служит своего рода заказом автора — актеру. Как бы ярок, эмоционален ни-был этот рассказ, дать ему конкретную жизнь исполнителю еще только предстоит.Ясно также, что, познавая «из рук» хореографа текст роли, исполнитель уже не может не соотносить его с общим художественно-образным замыслом автора. Более того, он его воспринимает не вообще как сумму движений, которые необходимо освоить и технически выполнить, а как язык образа. Тем не менее на каждом этапе есть нечто превалирующее, и в период освоения текста главной становится задача технически с ним справиться.
Все это вместе выливается в некую профессиональную оснащенность. Если ее расчленить, конечно, также схематично и условно, то она состоит из владения техническими приемами, умения подчинить их задаче создания пластического художественного образа (иногда это называют выразительностью, актерским мастерством) и способности к самостоятельной индивидуальной трактовке роли, того, что очень точно назвал большой мастер хореографии А. Ермолаев «самовитостью артиста».
Именно с этой суммой профессиональных требований исполнитель соприкасается, встречаясь с материалом художественного произведения — танцем, уже существующим, ранее созданным хореографом, или с процессом рождения нового сценического произведения. В результате этого творческого акта рождается сценический образ. Исполнитель, с одной стороны, выступает как носитель традиций, технических приемов и стиля школы, с другой —как активный участник созидания нового, как индивидуальный интерпретатор авторского произведения хореографа.
Рядом со словами —исполнительская техника — мы часто употребляем слово «техничность». Возможно, их можно рассматривать как синонимы. Но нам хотелось уточнить некоторую тонкость различия, усматриваемую нами при употреблении этих слов.
Поскольку движения есть своеобразный словарный запас танца, то естественно, что танцовщик должен, во-первых, иметь богатый «словарный» запас, во-вторых, свободно, четко и ясно «произносить» слова, «словосочетания», «фразы», «предложения», вести «диалоги» и т. п. Приходилось наблюдать, когда танцовщики, прекрасно владеющие своим искусством, многократно повторяли одни и те же танцевальные движения. Казалось, все уже получается очень точно, уверенно, четко, а исполнители (в описываемом мною случае — артисты ансамбля народного танца Венгрии) продолжали повторять одни и те же комбинации движений. На мой недоуменный вопрос о цели столь длительного, доведенного до механического повторения мне объяснили, что ансамбль осваивает хореографию нового для себя региона. Областные особенности исполнения чардаша отличаются от других видов исполнения этого танца как некий диалект. Многократно повторяемые движения постепенно начинают звучать во всех деталях и нюансах, и тогда «речь» исполнителя становится естественной, свободной, как родная. Это свидетельствует о достижении высокой техничности исполнения, и ее главная примета — незаметность трудностей, естественность и пластическая свобода.
Если разложить исполнительское мастерство танцовщика на составные в виде схемы, то у ее основы будут индивидуальные способности, затем знания, т. е. та информация и сумма навыков, которые получены в процессе обучения.