Cайт о танцах

Архив рубрики «Лучшие балитмейстеры»

Пятая часть – «Вечное движение» – исполнялась всем составом артистов (18 человек), освещенных красными прожекторами. Их танец, стремительный и радостный, строился на развитии и варьировании изложенной в первых тактах хореографической темы. Исследователи справедливо усматривают здесь связь с такой традиционной формой, как заключительная массовая кода балетов XIX века, торжественно венчающая спектакль. В танцсимфонии Лопухова завершающей точкой служила спиралеобразная группа, которая была призвана олицетворять «мироздание».
«Заключение, построенное на слове «Мироздание», должно иметь величавую торжественность вступления, но выполняется статически»,- писал Лопухов. Но в том-то и дело, что этой «величавой торжественности» лишена сама музыка. Симфония Бетховена не завершается, подобно многим другим, мощным ансамблем, когда все инструменты сливаются воедино в торжествующих аккордах. Почти до последнего момента продолжается шумливая «беготня звуков». Лишь в самом конце наступает краткое замедление, несколько последовательных пауз, как бы задумчивый лирический вздох. В это время на сцене и вырастала финальная группа.
Сохранилось два ее изображения: силуэтный рисунок Гончарова и неоднократно публиковавшаяся зарисовка Лопухова в рабочем экземпляре хореографической партитуры балета.
Восемнадцать исполнителей образовывали цепочку, направленную в глубь сцены и одновременно вверх. На первом плане две крайние в цепи танцовщицы лежали плашмя на полу. С ними была «сцеплена» группа: одна танцовщица, запрокинувшись, опиралась спиной о спину коленопреклоненного танцовщика, другая, повернувшись к ним лицом, склонялась в глубоком арабеске. Следующая пара сидела на полу, а с ней сцеплялись руками последовательно еще несколько фигур то стоящих, то сидящих. Возникала прерывистая линия, оканчивающаяся как бы двумя взлетами: балерина на плече у кавалера в «летящей» позе и заключительная композиция, вершиной которой служила поднятая в воздух лицом к зрителю танцовщица, а основанием – две симметричные коленопреклоненные мужские фигуры. В то время как симфония завершалась в оркестре громким и радостным возгласом, на сцене возносилась ввысь эта легкая и стройная спираль.

Исследование А. А. Соколова вошло в его диссертацию и частично опубликовано в сборнике «Музыка и хореография современного балета» (1974). Работа Г. Н. Добровольской составила одну из глав ее книги «Федор Лопухов» (1976). Оба исследователя дают реконструкцию спектакля, его анализ и оценку. Думается, на данном этапе изучения наследия Ф. В. Лопухова есть все основания опираться на выводы этих авторов.
Первая часть балета (иногда именуемая «Вступление») по программе включала эпизоды «Зарождение света» и «Зарождение солнца». Медленное многозначительное адажио (вступление к симфонии) олицетворяло для Лопухова величие зарождающегося мира. Освещенные голубым восемь юношей цепочкой проходили по авансцене. Они прикрывали глаза одной рукой, а другой как бы нащупывали путь во мраке. Устремив пристальный взгляд вдаль и вверх, за ними двигались восемь девушек. Комбинации движений и группировок были просты: танцующие то следовали друг за другом, то образовывали пары, и танцовщицы обегали вокруг партнеров. В момент стремительного нарастания звучности, когда оркестр на миг, перед переходом к более живой и подвижной теме, как бы взвивался в мощном fortissimo, наступало «Зарождение солнца». За ним исполнялась следующая часть танцсимфонии, где речь шла о жизни и смерти, противостоящих друг другу и взаимосвязанных. Здесь одним из композиционных мотивов были круги, которые образовывали танцующие, что можно было понимать символически как изображение солнца (освещение к этому времени сменялось на желтое), но и как вечную смену поколений, когда жизнь заканчивается смертью, а смерть заключает в себе новую жизнь.
Из сохранившихся рисунков Гончарова и описаний исследователей ясно, что одним из существенных моментов хореографии была смена статических групп динамическими. Сначала мужчины медленно опускались на пол, застывали в неподвижности, точно погрузившись в сон, а женщины кружили вокруг них. Затем, как бы теряя силы, они в свою очередь сникали и ложились внутрь круга, повторяя позу мужчин. Те же сбрасывали с себя оцепенение, поднимались и, обретши силы, способность к движению, легкость прыжка, повторяли почти в точности недавний танец женщин. Так раскрывалась постановщиком мысль, заключенная в заглавии этой части: «Жизнь в смерти и смерть в жизни». Жизнь (движение) беспрестанно торжествует над смертью (неподвижностью).

«Поганый пляс» Лопухов строил на отзвуках татарского фольклора. Позднее он так описал этот танец: «…выход свиты Кащея не шествие-марш, хотя бы и фантастический, а целое хореографическое действо-танец, в котором свита Кащея выступала как выражение его сущности, его силы, а появление Кащея ставило на этом танце точку. Все эти выходы, по движению и ритму весьма трудные, проводились в музыкальной форме фуги: это была как бы первая часть следующего за нею «Поганого пляса», где его стихия вступала в действие. Танцевальные движения свиты Кащея и в момент выхода и в самом «Поганом плясе» строились на одних и тех же движениях, показываемых в различных ракурсах, в различных ритмах и метрах. Основой этих танцевальных движений были все виды pas de basque, лицом, боком, спиной, как маленькие, так и большие со скачками. Разновидности pas de basque составляют основные движения в татарских народных плясках и пополняются различными движениями рук. Это было мною подчеркнуто в «Поганом плясе», где ноги танцующих выделывали pas de basque в двухдольном размере, а руки действовали в трехдольном. В танце были и различные виды движений бега, но все на том же принципе pas de basque. Конечно, зритель мог и не вникать в мой подтекст, но силу Кащеева царства, выраженную в «Поганом плясе», он, несомненно, ощущал, что доказывала реакция зрительного зала».
Из этого описания можно составить представление о некоторых задачах, увлекавших в те годы Лопухова. Одна из главных – поиски связи танцевального движения с музыкой. Этой проблеме он посвятил основной раздел книги «Пути балетмейстера», выпущенной в 1925 году, но писавшейся раньше (по словам Лопухова, с 1916 года). Назвав этот раздел «Танцы около музыки, на музыку, под музыку и в музыку», хореограф указывал на различные степени слитности жеста со звуком – от простого совпадения метра до полного соединения танца и музыки на основе детального анализа партитуры, когда движения несут ту же мысль, что положена в основу музыки.
Лопухов попытался сформулировать основные принципы совпадения музыки и танца. Соответствие должно было быть не только ритмическое, но эмоциональное («совпадение подъемов звуко-эмоционального и хореографически-эмоционального»). Кривая звука и кривая линии танца должны были совмещаться, колорит танцевальных движений – отвечать колориту инструментовки. Характер танцевальных движений должен был быть иным при мажоре или миноре, танец обязан подчеркивать смену тональности. Развитие музыкальной темы требовало развития темы танцевальной.

Спектакль Лопухова был лишен налета ориентализма, свойственного фокинской постановке. Хореограф хотел вернуть образы к славянским источникам, видя в Жар-птице некую «первоптицу». Танцевальные па отбирались с таким расчетом, чтобы создать ощущение не столько воздушности, сколько мощи: сильные, напористые прыжки, большие броски (батманы), широкие качающиеся движения.
Исполнительница партии Жар-птицы О. П. Мунгалова рассказала о своей трактовке образа: «Жар-птица» прежде всего сказочная птица, таких нет, она олицетворяет собой солнце, добро, жизнь, но она и сурова и грозна». Артистка довольно подробно описала вариацию, исполнявшуюся Жар-птицей при первом появлении, и последующее адажио с Иваном-царевичем Сравнивая это описание с редакцией Фокина, обращаешь внимание на то, что Мунгалова нигде не пишет об испуге птицы, застигнутой врасплох. Здесь нет этих пугливых остановок, настороженности, трепета, которые окрашивают постановку Фокина. Наоборот, описание адажио дает картину борьбы двух равных существ. В этой борьбе роль птицы активна. Птица «удивлена бесстрашием царевича», она «хочет его напугать», она «наступает с грозным видом на него большими шагами». Птица сильна, и царевичу стоит немалых усилий подчинить ее себе: птица «пытается обмануть его и внезапно взмахивает крыльями так сильно, что царевич принужден повернуться вокруг себя, но птицу не выпускает из рук». Моментами птица «хитрит», прикидывается побежденной, чтобы выскользнуть из рук и взлететь, но царевич успевает поймать ее, скручивает ей крылья, пригибает к земле.
Отдельные моменты адажио запечатлены на рисунках артиста балета П. И. Гончарова, хранящихся в Ленинградском театральном музее. Лопухов применил акробатические движения, поддержки, новые для академической сцены. Здесь были высокие подъемы и переносы, во время которых танцовщица сидела на плече или на груди партнера. Использовались всевозможные круговые, вращательные движения (разные виды туров у танцовщицы, ее вращения с помощью специальной, установленной за деревом «вертушки»), поддержки, во время которых партнер стремительно крутил танцовщицу – «он резко сбрасывает ее с плеча вниз себе на руки, переворачивает ее полтура в воздухе, заставляет бегать вокруг себя, держа ее за крыло». Критиков особенно смущала одна из фигур адажио, которую резко осуждающий Лопухова А. Л. Волынский охарактеризовал так: «Кавалер опрокидывает артистку вниз головой и мажет ею по полу, как метлой». По-видимому, речь идет о самом напряженном моменте борьбы, описанном и у Мунгаловой: «Происходит последняя борьба. Птица взлетает вверх, царевич ловит ее в позу арабеска, в эту же позу ставит на землю и, держа поднятую левую ногу, сильно дергает птицу к себе, так что она поворачивается, сейчас же вскидывает ее к себе на грудь, моментально переворачивается вместе с ней, опустив ее вниз головой, и, посадив птицу обратно на грудь, проносит несколько шагов».

Политика Лопухова в отношении старых спектаклей
А. Н. Бенуа и Б. В. Асафьев, поддерживающие политику Лопухова в отношении старых спектаклей, помогли ему и в его ранних самостоятельных исканиях. Проектируя обновление балетного репертуара после Октября, руководители Мариинского театра прежде всего обратились к балетам И. Ф. Стравинского, Поставленные Фокиным в Париже в период первых «Русских сезонов», «Жар птица» и «Петрушка» до революции не находили доступа на русскую сцену. Уже в 1918 году эти спектакли значились в планах театра. Вначале предполагалось, что постановку осуществит Фокин, затем Романов. Первым в 1920 году увидел свет рампы балет «Петрушка», возобновленный Л. С. Леонтьевым. В конце марта 1921 года газета «Жизнь искусства» опубликовала сообщение, что в качестве постановщика «Жар-птицы» «дебютирует артист Лопухов».
Лопухов предпочел создать свой собственный хореографический вариант, а не восстанавливать фокинскую редакцию, которую видел за границей всего два раза. К тому же, по его признанию, он воспринимал музыку Стравинского несколько иначе, чем Фокин. На парижской постановке не могло не сказаться то, что для зрителя, которому спектакль был адресован, русский фольклор являлся экзотикой. Сказка подверглась стилизации. Оборотной стороной живописности фантастических образов была статичность и однозначность. Лопухов пытался истолковать образы балета Стравинского по-своему. Он хотел придать им символическое значение, видя в каждом либо выражение мысли в форме олицетворения, либо образное отражение исторического события.
Идею балета «Жар-птица» хореограф понимал как преодоление с помощью разума страшной власти Кащея. Поэтому вариация Жар-птицы и ее адажио с Иваном-царевичем должны были читаться как «торжество разума». В образе Кащея, по мнению Лопухова, отразилось народное представление о ледниковом периоде, на которое наложились позднейшие впечатления от монголо-татарского нашествия. Едва ли этот подтекст был понят зрителем. Не помог и приложенный к программе спектакля печатный комментарий, написанный совместно с В. Г. Струве, где разъяснялось, что означает сама Жар-птица, золотые яблоки, яйцо в дупле, в чем смысл противопоставления танцев зачарованных царевен и поганого пляса Кащеева царства. Попытка балетмейстера превратить сказку «чуть не в философский трактат» осуждалась всеми критиками. Впечатляло другое: своеобразие танцевального мышления, новизна хореографического языка.

По словам Бенуа, Лопухов «не столько поставил себе задачей внести что-либо новое, сколько счел нужным вернуть старое к тому, что под действием времени… изменилось до неузнаваемости, что… утратило даже простой и «живой» смысл»Он оживил массовые пантомимные сцены, например, во время игры Авроры с веретеном: часть толпы устремлялась вслед за Авророй, пыталась отнять у нее веретено. Восстановлены были мимическая сцена с вязальщиками в начале первого акта, мизансцена пролога, когда Карабосс занимает трон короля, и многие другие.
В отдельных случаях, когда Лопухову и репетиторам не удавалось припомнить все детали, хореограф сочинял недостающее, стараясь при этом подделаться под почерк Петипа. Внося изменения в танцы, Лопухов был достаточно самокритичен и отказывался от нововведения, если убеждался, что оно идет во вред общему впечатлению. В этом, сам того не желая, убеждает нас Волынский, настроенный к Лопухову резко отрицательно. Рецензируя выступление О. А. Спесивцевой в «Спящей красавице» (конец октября 1922 года), Волынский сообщает, что взамен показанной на предыдущем представлении новой, сочиненной Лопуховым вариации опять исполнялась старая.
Спустя год после начала работы над «Спящей красавицей»- в ноябре 1923 года – в программах спектакля появился анонс: «Первоначальная редакция». Таким образом, Лопухов считал свою работу завершенной. Восстановлена была хореография, одновременно открыты и некоторые музыкальные купюры, сделанные еще при Петипа: так появились поставленные Лопуховым и подписанные его именем гавот, пасспье и ригодон в сцене охоты и сарабанда в последнем акте. Однако со временем выяснилось, что Петипа был мудрее. Новые танцы при всех их достоинствах утяжелили и так достаточно длинный балет и впоследствии исполнялись не полностью.
Зато одна из заново поставленных сцен бесспорно обогатила спектакль. В статье о «Спящей красавице», опубликованной в начале работы Лопухова, Асафьев сетовал на то, что первая часть симфонического антракта перед сценой спящего царства не исполняется вовсе, а вторая пропадает для зрителя, не привыкшего в балете к музыке, звучащей самостоятельно. Эта мысль побудила Лопухова сочинить новую картину: в затянутые паутиной покои замка, где Карабосс сторожит Аврору, является фея Сирени как воплощение весны и жизни. Карабосс со своими крысами и мышами пытается преградить ей путь, но вынуждена отступить. Таким образом, музыкальный антракт получил сценическое воплощение. Сейчас подобное решение стало привычным и кажется даже необходимым. По-видимому, сказалось изменение зрительского восприятия со времен Петипа: возникшая потребность большей действенности и наглядности.

Первые пять лет после революции балеты классического наследия показывали изо дня в день, зимой – в театре, летом – на сценах различных парков. При этом истрепывались не одни декорации и костюмы – искажения вносились и в текст. Сокращение труппы потребовало уменьшить состав исполнителей во многих танцах; что-то выбрасывали, что-то спешно переставляли. Тем самым разрушался рисунок, обессмысливалась хореография. Надо было срочно приводить в порядок старые балеты.
В связи с этим новое руководство балета выступило в октябре 1922 года со следующей декларацией:
«В основу репертуара новым Управлением балета поставлены главным образом наиболее яркие классические творения Мариуса Петипа, к постановке которых приложены особые старания в смысле тщательного сохранения первоначального хореографического текста, к сожалению, значительно загрязненного за последнее десятилетие различными вставками и возобновлениями «по записям».
Управление имеет целью откинуть из балетов Петипа все наносное и чужое, которое, однако, принималось не только публикой, но и «знатоками балета» за подлинное вдохновение Петипа»
Декларация достаточно точно определяет линию, которую намерен был проводить Лопухов. Предвосхищает она и грядущую полемику: ссылка на возобновления по записи – это намек на бывшего главного режиссера Н. Г. Сергеева, пользовавшегося записями балетов, которые он, эмигрировав, увез за границу. А. Л. Волынский, видевший в Сергееве и Н. Г. Легате единственных хореографов, способных спасти классический балетный репертуар, продолжал з это время настаивать на их приглашении. Под знатоками балета (в кавычках) подразумеваются, вероятно, сам Волынский и солидарный с ним критик Ю. Г. Бродерсен.
В первые месяцы нового сезона Лопухов показал балет «Спящая красавица» с отдельными переделками, внес коррективы в спектакль «Раймонда», «Арлекинада» и «Конек-Горбунок». И тут же разгорелись споры. Их смысл очень точно выражен в заглавии статьи А. Н. Бенуа, напечатанной в ноябре 1922 года,- «Пиетет или кощунство». Бенуа писал, что новшества Лопухова взволновали петроградский балетный мир, который «на всех собраниях, при всех встречах» обсуждает вопрос о праве возобновителя что-то изменять в старых постановках. Бенуа со своей стороны высказался против отношения к балетам прошлого как к «забальзамированным останкам», в то же время предостерегая и против игнорирования опыта прошлого. И он свидетельствовал в пользу Лопухова. Статья Бенуа и опубликованная в том же номере «Еженедельника» статья Д. И. Лешкова «Постановка и реставрация балетов» помогают понять, каким был подход Лопухова к балетам Петипа.

Новатор Голейзовский и архаист Тихомиров
В ленинградском балете 1920-х годов нашли выражение те же тенденции, что и в практике московской сцены. Здесь тоже восстанавливали, а порой и обновляли старые спектакли. Здесь шли, пожалуй, еще более интенсивные поиски современного содержания и современной формы.
Разница заключалась в том, что в московском Большом театре работали одновременно хореографы разных направлений, например новатор Голейзовский рядом с архаистом Тихомировым. К тому же деятельность московского балета не исчерпывалась практикой Большого театра: немало интересных опытов осуществлялось и за пределами этого коллектива. В Ленинграде в тот же период расстановка сил иная. В результате отъезда в 1918 году М. М. Фокина, а в последующее пятилетие и других хореографов, проявлявших склонность к самостоятельному творчеству (Б. Г. Романов, Г. М. Баланчивадзе, П. Н. Петров), постановочная работа в бывш. Мариинском театре оказалась сосредоточена в руках одного Ф. В. Лопухова. Не было в Ленинграде и такого количества танцевальных школ и студий, как в Москве. Основной площадкой для экспериментов оставалась опять-таки академическая сцена. Притом и студийные начинания были чаще связаны с театром: пример тому «Молодой балет», с участниками которого работал сначала Баланчивадзе, а затем Лопухов.
Федор Васильевич Лопухов окончил в 1905 году Петербургское театральное училище. Его артистическая карьера началась в Мариинском театре. В 1909 году он перешел на московскую сцену, сезон 1910/11 года провел в заграничной гастрольной поездке, а затем вернулся в Петербург.
Лопухова рано начала привлекать постановочная работа. В книге воспоминаний хореографа «Шестьдесят лет в балете» перечислены его первые балетмейстерские опыты: начиная с 1906 года он ставил концертные номера для себя, затем в предвоенные годы, и особенно начиная с 1917-го, ряд танцев для своей сестры Евгении и ее партнера А. А. Орлова.
Концерты в Павловском курзале
Из своих ранних массовых постановок, осуществленных на частной сцене, Лопухов называет две: «Сон» на музыку Н. В. Щербачева и «Мексиканский кабачок» Л. И. Гончарова, датируя их сезоном 1916/17 года. Ставя «Сон», хореограф пытался «сообразоваться со звучанием разных инструментов оркестра; с прохождением темы – лейтмотива, побочной темы, контрапункта, с гармоническими ходами и пр.». Хореографа уже волновала, таким образом, проблема соотношения танца и музыки. Недаром книгу «Пути балетмейстера», где так много места уделено этому вопросу, он начал писать уже в те годы.
Концерты в Павловском курзале в 1917-1919 годах дали Лопухову опыт реставрации произведений классиков и сочинения новых танцев. Хореограф рассказывает, что и раньше, исполняя танцы в старых балетах, он всегда старался разобраться в их построении. Во время гастрольных поездок возникала необходимость сокращать, переделывать номера текущего репертуара, а иногда дополнять их фрагментами в стиле подлинника. Лопухов учился ставить, подражая манере известных мастеров. Но одновременно он старался представить себе, как поставил бы тот же танец сам, и подчас ему виделось собственное, иное решение.
Словом, к началу 1920-х годов достаточно определенно выявились задатки Лопухова сначала как репетитора и реставратора, а затем и как балетмейстера-сочинителя. Отъезд за рубеж Бориса Романова (весна 1920 года) лишил балетную труппу художественного руководителя. К этому времени в театре Лопухов официально вел репетиции с артистами балета, занятыми в оперных спектаклях. Члены художественной коллегии театра А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Б. В. Асафьев и Э. А. Купер начали приглядываться к его работе. Одной из главных их забот в первые годы после революции было стремление сберечь наследие старого балета.

Спектакль 1927 года, содержа элементы революционности, сохранял и явственно ощутимые мещанские тенденции. Нэпманскую публику привлекали и старобалетные слащавые красоты, и вынесенные на сцену под маркой «обличения» соблазнительные западные танцы, аттракционы заграничного мюзик-холла. Пролетарскую аудиторию поначалу чуточку смутили пышные дивертисменты (в среде рабкоров прозвучали неодобрительные отзывы), но авторский коллектив сумел убедить малоискушенных людей в том, что это-то и есть истинные «вершины эстетики». Прав был С. М. Городецкий: «Самое опасное то, что при неустановившихся современных вкусах весь этот мармелад может понравиться…». К тому же рядом было другое: порабощенные кули, которым рабочий зритель искренне сочувствовал, советский капитан, появлявшийся под звуки «Интернационала», героиня, спасающая его ценой жизни. И дивертисмент разноплеменных моряков в первом акте с залихватским «Яблочко», по-настоящему увлекательным.
Зрелищность, театральность, щедрая танцевальность спектакля тоже притягивали широкого зрителя. При всей сусальности, поверхностной красивости «Красный мак» обладал качествами «настоящего балета». Он был не синтетическим представлением с элементами хореографии, не аллегорическим пантомимным действом и даже не пластической инсценировкой пьесы, а спектаклем, богатым танцами, где превосходные танцовщики Большого театра могли продемонстрировать свои таланты.
В дальнейшей судьбе спектакля все эти разные элементы тоже сыграли свою роль. «Красный мак» был одним из немногих балетов 1920-х годов, впоследствии возобновлявшихся. Пусть по мере освоения советским искусством новой тематики наивность сюжета «Красного мака» становилась все более очевидной; пусть рядом со спектаклями, драматургически цельными, созданными в единой стилистике, его эклектичность была все менее приемлемой – балет Глиэра долгое время сохранял притягательность.

Задорную частушку «Яблочко» композитор обработал в виде нескольких вариаций. Пляска открывалась небольшим вступлением. По свистку моряки стремительно спускались с борта по раскачивающимся канатам. Они молниеносно строились, подтянутые, серьезные. Снова свисток: «Вольно!» «Все лица расплывались в улыбку. Под медленно звучащую мелодию «Яблочка» первым шел по кругу боцман. Лихо прихлопывая, он как бы заводил остальных. Затем следовала ответная «проходка» нескольких матросов. Сдержанный, чуть суровый оттенок первой вариации несколько смягчался в последующих. Одновременно скрытая поначалу энергия становилась все более явственной, одушевление нарастало. Ширилась и пляска, привлекая все новых участников. Временами тема носила чуть лирический оттенок. Тогда, положив руки друг другу на плечи, моряки образовывали полукруг и покачивались из стороны в сторону, точно на палубе, вздымаемой волнами океана. Но дразнящая, залихватская мелодия все разрасталась, темп убыстрялся. В кругу один за другим появлялись солисты: перебивая друг друга, они изощрялись в сложных присядках, всевозможных коленцах. Один из сольных эпизодов носил комический характер. В сверкающие белизной ряды вдруг врывался чумазый кочегар. Раззадоренный веселой мелодией, размашистым движением сбросив брезентовые рукавицы и распахнув засаленную куртку, он пускался в неистовый пляс. Усложняя ритм, нагнетая темп и силу оркестрового звучания, Глиэр вел пляску к радостному апофеозу. И Лащилин сумел дать в танце тот же беспрерывно нарастающий, безудержно стремительный образ. Жизнерадостный напор танца был таков, что пляска переставала восприниматься как один из номеров матросского дивертисмента и в какой-то момент обретала силу символа. Этот танец предвещал те танцевальные образы массы, которые утвердятся на советской балетной сцене в 1930-е годы.

Характеристикой европейцев-колонизаторов служили дивертисмент западных танцев на балу у банкира и отчасти танцы в портовом баре. Фокстрот, чарльстон, вальс-бостон переносили непосредственно в 1920-е годы. Они исполнялись тогда в ресторанах и эстрадных программах, им обучали в танцклассах, их показывали в иностранных фильмах и советской киноленте «Аэлита». Западные танцы освоила драматическая сцена и усиленно пародировала для дискредитации «паразитирующих классов». Дансинги и бары послевоенной буржуазной Европы появились в мейерхольдовских «Д. Е.» и «Озере Люль», в таировской «Косматой обезьяне», в спектаклях Пролеткульта, ГОСЕТа, Театра оперетты. И всюду, где надо было «обличать», звучал одуряющий ритм фокстрота, двигались механической походкой, шаркали ногами люди-манекены с тупыми, густо накрашенными лицами.
Но если у талантливых режиссеров драмы получалось сатирическое изображение духовной опустошенности правящего класса, то в «Красном маке» западными танцами упивались, преподносили их с полным знанием дела и со всем изяществом, доступным первоклассным актерам. Лащилин сообщал не без гордости, что «европейский танец исполняет 30 пар. Он концентрирует в себе все то, что достигнуто в Европе за последние пять лет в области танца… Через наше богатое мастерство танца я преломляю достижения европейского салонного танца». Великолепно выглядели костюмы Курилко – черные фраки и белые манишки кавалеров, белые мундиры английских морских офицеров, красные фраки прислуживающих китайцев. А изысканные туалеты дам, хитроумно сшитые из блестящей черной бахромы, воспринимались как наглядная демонстрация парижской моды.
В дивертисментах первого и третьего актов (сцены в ресторане и на балу) были показаны эстрадные как европейские (например, «Танец на блюде»), так и китайские акробатические танцы, которые в те годы нередко включали в концертные программы. Влияние эстрады сказалось также на адажио Тао Хоа и Ли Шан-фу в первом акте, после сцены Тао Хоа с капитаном. Здесь наряду с балетными движениями фигурировали комбинации, напоминавшие весьма распространенные до революции и в 1920-е годы «танцы апашей»: дуэт наглого, грубого мужчины и испуганной, во всем ему покорной женщины, которую он кружит, подбрасывает и швыряет.
Однако при всей новизне этих танцев не они, конечно, сближали балет с советской тематикой. Главной находкой оказались народные массовые образы.

Премьера спектакля «Эсмеральда»
Ко времени премьеры спектакля «Эсмеральда» Р. М. Глиэр работал по заказу Большого театра над другим балетом – «Дочь порта». Сценарий, написанный поэтом М. П. Гальпериным, в ту пору литературным сотрудником Большого театра, был передан композитору в конце сентября 1925 года. Тогда же предполагаемый постановщик балета Л. А. Жуков сообщил в интервью, что сюжет спектакля «охватывает первые дни французской революции, в которые французские окраины узнают о падении Бастилии». Из материалов архива Большого театра видно, что премьера предполагалась в конце января 1926 года, затем была отложена до конца мая. Художник С. Ф. Соколов представил к началу 1926 года ряд эскизов, в помощь Жукову был приглашен режиссер В. С. Смышляев. Они должны были начать постановочную работу 5 февраля, а 15-го Глиэру надлежало представить законченный клавир.
И вдруг в конце февраля все изменилось.
Двадцать шестого было созвано совещание при дирекции Большого театра в присутствии В. Д. Тихомирова, Е. В. Гельцер, М. И. Курилко, Р. М. Глиэра и Ю. Ф. Файера. На этом совещании либретто балета «Дочь порта» было отклонено: его признали «недостаточно динамичным, мало интересным по содержанию и недостаточно подготовленным к музыкальному воплощению». Одновременно было представлено разработанное Курилко совместно с Тихомировым и Гельцер либретто балета «Красный мак», признанное «интересным по содержанию и желательным к постановке в Большом театре в текущем сезоне». Тогда же Глиэр выразил согласие «музыкальное оформление балета «Дочь порта» перевести на музыкальное оформление балета «Красный мак». Взамен уезжавшего за рубеж Жукова решено было пригласить ленинградца А. В. Ширяева, а художником взамен С. Ф. Соколова – М. И. Курилко.
С этого дня в плане Большого театра появился новый балет – «Красный мак».

Романтический балет был прежде всего одухотворенным. Этого свойства оказались лишены танцы, показанные на сцене Большого театра. Ивинг возлагал вину на кордебалет, который якобы сопротивлялся намерениям постановщика, «нарушая стиль, воскрешаемый из-под пыли веков». Танцоры, по-видимому, действительно не сумели проникнуться духом романтического балета, но и сам спектакль был от него далек. Присутствовавший на премьере ленинградский музыковед Е. М. Браудо выразил недоумение по поводу этого спектакля «Сильфида», «поставленного почему-то в конфетном стиле 80-х годов».
Под стилем 1880-х годов автор рецензии понимал привычную манеру исполнения парадных дивертисментов XIX века. Виртуозный танец той эпохи имел свои особенности, которые академический балет сохранил и впредь. Отшлифованный в каждой грани до алмазного блеска, он обладал рисунком четким и резким. Бравурность исполнения, смелое преодоление технических трудностей составляли важнейшие его достоинства. Лишенный внешних эффектов, такой танец неминуемо должен был выглядеть бедным и невыразительным. Но поэзии ему от этого не прибавлялось. А попытка придать танцу лиричность приводила к слащавости, к «конфетному стилю».
Короче говоря, спектакль «Сильфида» показал, что передать стиль чужой эпохи можно, лишь отрешившись от привычных формул, возрождая уже забытые, открывая еще не использованные возможности классического танца. А это требует не только полного владения всеми ресурсами современной техники, но и умения творчески ими распоряжаться. Фокин в «Шопениане» сумел передать атмосферу романтического балета, отнюдь не ограничивая себя в средствах выражения. Быстрое передвижение балерины назад на пальцах, немыслимое в условиях техники танца 1830-х годов, великолепно выражает поэзию романтического балета, когда у Фокина оно исполняется в сопровождении кавалера, чуть придерживающего танцовщицу за крылышки. И сам бег на носках не подается как трюк, а помогает создать впечатление воздушности, плавного скольжения над землей. Тем же путем шел Голейзовский, который в то время, когда Тихо-, миров ставил «Сильфиду», уже начинал работать над спектаклем «Теолинда».
Благодаря участию любимой публикой Е. В. Гельцер балет «Сильфида» некоторое время держался в репертуаре. Эта постановка дала Тихомирову возможность и впредь заниматься самостоятельной балетмейстерской работой.

В России она танцевала его в 30-е годы XIX века, после чего балет продолжал идти в Петербурге и Москве. Петипа возобновил «Сильфиду» с некоторыми изменениями в 1892 году, в пору, когда Тихомиров учился в петербургской школе. В 1922 году в Петрограде балет, восстановленный В. И. Пономаревым, шел как экзаменационный спектакль выпускников Хореографического чилища.
Тихомиров восстановил только второй акт – сцену в лесу, когда Джеймс пытается поймать Сильфиду, которая вместе с подругами порхает среди цветов. Ему удается сделать это с помощью шарфа, подаренного ведьмой Мейдж. Но Джеймс не знает, что злая ведьма задумала отомстить ему за некогда нанесенное оскорбление. Прикосновение шарфа оказывается роковым: Сильфида теряет крылышки, но вместе с ними и жизнь…
Премьера состоялась 2 февраля 1925 года. Сильфиду исполняла Е. В. Гельцер, Джеймса – В. Д. Тихомиров, ведьму – А. А. Булгаков.
Партия легкокрылой Сильфиды, такой воздушной и хрупкой, что всякое соприкосновение с реальностью гибельно для нее, никак не отвечала характеру дарования Гельцер.
Даже в юности она не считала себя вправе браться, например, за «Жизель». А ведь «Жизель» помимо фантастических танцев второго акта содержит весьма драматическую сцену сумасшествия, которая могла бы привлечь такую актрису, как Гельцер. Трудно понять, зачем на склоне лет она решила вдруг станцевать «Сильфиду»- этот романтичнейший из балетов.
Ставя «Сильфиду», Тихомиров искал средства передать дух старинного балета. Линии танца, «простые, спокойные и строгие» должны были напоминать гравюры балетных сцен прошлого столетия. Балетмейстер не хотел вводить в балет виртуозные па, возникшие в более поздние годы, когда техника танца сильно развилась и изменилась.
Вероятно, некоторая облегченность партий была на руку и исполнителям главных ролей.
Но одного упрощения танца оказалось недостаточно, чтобы воспроизвести романтический спектакль. Не зная виртуозных верчений, туров на пальцах и многих других акробатических па, романтический балет обладал своей техникой, менее броской, но более утонченной. Это техника полутонов и нюансов, мягких переходов, бесшумных парений, длительных задержек на высоких полупальцах. Подобные движения, а также особые «летящие» положения рук придавали танцу редкую поэтичность.

Обращаясь к постановкам Голейзовского, Рябцев задавал вопрос, «талантлив Голейзовский или нет», и отвечал: «Мое мнение – да. Все талантливое должно быть в Большом академическом театре». Он вспомнил эксперименты Горского, которые были встречены «большим протестом, но не массы, а тех, кто стоял во главе артистов балета. Результат получился такой – масса поняла Горского, Горский понял массу,- в итоге блестящие постановки, которыми в продолжение двух десятилетий живет балет Большого театра…».
В заключение Рябцев указывал на то, что заявления молодежи – «это первое в Большом театре выступление группы артистов, озабоченных будущим балета… Если это выступление группы артистов является шагом к общественной работе,- оно достойно приветствия и извинения за некоторое, может быть, сгущение красок»
Однако на этом «бунт» молодежи не закончился. Новое собрание под председательством Н. И. Тарасова состоялось 29 мая. На нем присутствовало 47 человек. Наиболее активно выступали М. М. Габович и И. А. Моисеев. По их предложению собрание охарактеризовало каждого члена режиссерского управления балета и вынесло постановление, согласно которому люди, не приемлющие исканий в искусстве, индифферентно относящиеся к молодежи (речь шла в первую очередь о Тихомирове, отчасти об И. В. Смольцове, а Жукову было предъявлено обвинение в «халтурном отношении к делу»), не вправе решать вопросов художественного порядка; в лучшем случае их (в частности, Смольцова) можно допустить до административных должностей. В качестве председателя режиссерского управления молодежь хотела видеть В. А. Рябцева.
Тем не менее дирекция не сочла нужным изменить состав руководства труппы. Зачинщики «бунта» (девять человек во главе с Моисеевым и Габовичем) были временно уволены из театра. События эти комментировались в прессе: появилась статья В. И. Блюма, выступил и Голейзовский. Но постепенно страсти улеглись.
К началу следующего сезона Голейзовский подписал с Большим театром договор, приняв на себя обязательства вести все спектакли «Иосифа Прекрасного» и «Теолинды» и поставить новый четырехактный балет «Лола» композитора С. Н. Василенко.

Отличительная особенность костюмов Эрдмана заключается в том, что египетский мотив здесь видоизменялся таким образом, что неожиданно оборачивался эксцентрическим приемом в стиле 1920-х годов. Женские парики с их прямыми волосами и челками основывались на прическе египтян и одновременно напоминали любимую в те годы короткую стрижку. Современен был и беспрестанно применяемый художником принцип асимметрии: лиф, соединенный с юбочкой только с одной стороны или держащийся на одном плече (как и многие тогдашние бальные платья); повязка, закрепляющаяся на одном боку, шнуровка, которая оплетает одну ногу, оставляя другую обнаженной, и т. п. Асимметрично располагались и орнаменты, что создавало впечатление мелькания частей, неожиданные сдвиги, контрастные пятна. Разноцветные детали одежд резко противопоставлялись, широкие полосы перерезали фигуру. Это рождало динамику цвета и формы, которая свойственна скорее урбанистическому искусству XX века, чем Египту.
Костюмы статичных персонажей (например, купцов в первом акте) были монументальны. Ткань ложилась жесткими складками, тяжелые головные уборы, твердые, негнущиеся, ниспадали топорщащимися полосами. Притом любой костюм «включался» в действие, помогал жесту актера, становился элементом танцевального рисунка. Даже посохи в руках старцев, четко вырисовываясь на заднике белыми линиями, дополняли узор.
Декорация состояла из площадок, помостов и лестниц, установленных на черном или белом фоне. Она открывала возможность самых разнообразных композиций и ритмических сочетаний, которые помогали создать необходимый образ. Эти лестницы и площадки в двух актах располагались по-разному.
Во дворце Потифара использовалось симметричное построение, при котором ступени широких лестниц величественно и равномерно поднимались к центральной широкой и ровной площадке. По обе стороны высились две монументальные колонны. Все вместе отдаленно напоминало вход в пирамиду. На такой площадке удобно было строить помпезные шествия.
Разновысотные площадки и мостики первого акта открывали возможность совсем иных построений. Танцовщики стремительно поднимались и спускались, прыгали с площадки на площадку. Это помогало, например, в сцене прихода каравана и пленения Иосифа создать ощущение тревоги, делало действие более динамичным. Новое решение сценического пространства позволяло строить танцы, используя разные планы сцены, не ограничиваясь поверхностью пола.

Смысл «чистого» классического танца в сочетании поз и па, чья форма отшлифована и выверена, очищена от всего случайного и мимолетного, иначе говоря, обобщена. Па классического танца выражают отвлеченную мысль. Стреловидная линия арабеска, плывучие движения рук, вертикали и горизонтали, скрещения и изломы, спирали, вращения и остановки – все эти движения и положения тела обладают своей выразительностью, отчасти сходной с выразительностью музыкальных звуков. Тело человека в данном случае – лишь инструмент. Его достоинства и недостатки оцениваются в зависимости от того, насколько художественно совершенно выполняется им движение и, следовательно, насколько полно выявляется заложенная в этом движении мысль. В своем прямом качестве оно как бы перестает существовать, поскольку его индивидуальные особенности не имеют значения, а момент чувственного восприятия отрицается.
У Голейзовского иначе. Его никогда не интересовала общая форма. Он мало заботился о выявлении абстрактного смысла позы. Классический арабеск как символ вытянутости, устремленности ввысь не был нужен в его постановках. Поза в танцах Голейзовского предполагала иные критерии. Зритель должен был оценить красоту обнаженных ног танцовщицы, восхититься гибкостью ее тела, ощутить его живое тепло. И из таких тел – согнувшихся, выпрямившихся, приникших к полу – он складывал экспрессивные группы.
Не было в «Иосифе Прекрасном» и национальных танцев в их чистом этнографическом виде. По словам Голейзовского, постановке балета предшествовала работа в музеях, изучение древних изображений. Но археологической достоверности не было ни в танцах, ни в костюмах. Исторические документы лишь подсказали постановщику отдельные детали, позволявшие угадывать в плясках национальные мотивы.
Солисты мало выделялись из массы и изъяснялись на одном с ней языке. Только у одних преобладали пластические позы, у других – более танцевальные движения. Но пантомима в балете Голейзовского имела свои особенности. Она не противопоставлена танцу и неотделима от него. Братья Иосифа были характеризованы средствами гротескового жеста, но он подавался так обостренно и был так слит с музыкой, что нет основания считать подобное решение нетанцевальным.

С надвинувшимся мраком Иосифа охватывали страшные предчувствия. Зло, неожиданно открывшееся его взору, вызывало у него смятение. Ненависть братьев приводила его в уныние. Горестные жалобы сменялись бурным танцем – вариацией отчаяния. Затем наступало умиротворение. Лунный свет заливал холмы. Понурившись, Иосиф уходил.
Тихо, как бы издали, звучала монотонная тема. Постепенно нарастая, она овладевала вниманием слушателя, подчиняла его себе. Само однообразие рождало образ долгого шествия по степям и пустыням, где целыми днями не меняется пейзаж – все тот же песок, холмы и небо. Это приближался караван.
На гребне холма четко вырисовывались угловато-хищные фигуры братьев Иосифа, вышедших навстречу каравану. Появлялись купцы в ярких одеждах, молодые невольницы. Они вносили на сцену кричащую пестроту красок, резких движений, стремительной смены ритмов. Прямым контрастом задумчивым танцам еврейских девушек выглядела размашистая жестикуляция купцов, суетня погонщиков. Восточная по звучанию музыкальная тема, характеризующая чужеземцев, сплеталась с угрожающей темой братьев Иосифа. Обе группы встретились и быстро пришли к взаимопониманию. Во время танцев невольниц купцы заприметили Иосифа, а братья с радостью согласились продать его.
Но вот караван снова начинал готовиться в путь. Погонщики собирали невольников. Между тем братья уже давно подстерегали Иосифа, понемногу окружали, оттесняя в угол. И, едва купцы подавали знак, рабы молниеносно кидались вперед: скрутив руки, они хватали и уносили пленника.
Последний эпизод первого акта – уход каравана – всегда шел под аплодисменты. Вновь звучала та же заунывно-монотонная мелодия. Над холмами чуть занималась заря, и в первых лучах солнца возникали силуэты фигур погонщиков. Одной рукой они тянули повод, а в другой держали короткий бич, которым мерно взмахивали в такт музыке. Караван шел по пустыне. Впереди еще много дней пути, пока он доберется до Египта…
Так в первом акте балета столкнулись два мира. С одной стороны – художник, мечтатель, поэт, личность до некоторой степени исключительная в своей чуткости к прекрасному и в то же время в своей незащищенности. С другой – люди очень примитивные и грубые, чей духовный мир скуден, чье оружие – обман, хитрость, физическая сила.
Во втором акте контраст был еще более нагляден. Иосифу противостояла неодолимая сила – деспотическая власть фараона. Символом ее незыблемости Голейзовский и художник Б. Р. Эрдман сделали пирамиду.
Отождествление мира Потифара
В пирамиде воплощена идея вечности: ей суждено простоять века. Таким поначалу представлялось и царство Поти-фара.
Это отождествление мира Потифара с пирамидой было выражено в спектакле достаточно прямо и наглядно. Первая сцена второго акта, которой предшествовало помпезное музыкальное вступление, открывалась торжественным маршем воинов и придворных, завершавшимся выходом фараона. На щите выносили царицу Тайях. Каждая группа – стражники с копьями, потом воины со щитами и т. п.- занимала свое место и высвечивалась прожектором. Постепенно свет охватывал все большее пространство и, наконец, всю сцену. Композиция напоминала гигантский треугольник. В центре высилась мощная фигура фараона Потифара с высокой тиарой на голове и раскинутыми руками, как изваяние гигантской птицы. У его ног белая коленопреклоненная фигура царицы Тайях. Вокруг в профильных позах расположились группы. Арфистки положили руки на струны арф, воины подняли копья и щиты, образуя строго симметричный орнамент. Шеренги придворных выстроились по обе стороны сцены на лестницах. Их руки, поднятые и сомкнутые над головой, составляли еще одну прямую, устремляющуюся к фигуре Потифара. К фараону тянули руки и черные рабы, склонившиеся на авансцене. Все группы застыли в торжественной неподвижности, тесно заполнив собой пространство и образуя многофигурную композицию. В этом однообразии и изобилии однотипных построений было заключено отрицание возможности каких-либо внутренних противоречий.
Тот же принцип был положен в основу последующей придворной сюиты. Все танцы были орнаментальны и лишены индивидуального начала. Они не светились собственным светом, изысканная красота их узоров – отблеск славы непобедимого египетского царя. Сплетались гирлянды полуобнаженных женских тел. Это покорные рабыни Потифара, они лишены собственного чувства, все их желания и порывы управляются чужой волей. Музыка танца воинов несколько напоминала «Половецкие пляски», но вместо дикарской страстности первобытной орды здесь была неумолимая и тупая сила; недаром в этой сцене вновь возникала музыкальная тема, проходящая во вступлении ко второму акту, подчеркивавшая идею единовластия.
Но вот выводили нового раба – Иосифа. Звучала его отчаянная жалоба, построенная на мелодии аналогичной драматической вариации первого акта.

Эмоциональность, свойственная танцам Голейзовского, послужила в 1920-е годы ключом для сближения с современностью.
Голейзовский принадлежал к той части художественной интеллигенции, которая приняла революцию. Его не могли не привлечь возможности, которые революция открыла перед художниками. Но в политической обстановке он, как и большинство артистов, ориентировался слабо. Решающими были проблемы не социальные или государственные, а эстетические. Все, что могло способствовать свободе исканий и всяческого самовыражения, восторженно приветствовалось. Отсюда ликование в дни свержения абсолютизма, когда, казалось, открылись перспективы развития искусства, независимого от любой власти, никем не управляемого. Отсюда та растерянность, подчас перераставшая в сопротивление, которой была встречена Октябрьская революция. «Бескровная революция», что рождалась при «звоне старых колоколов», сливающихся с «величавыми переливами труб», поющих «Коль славен», а затем «Марсельезу», оказалась миражем. Свобода завоевывалась в крови и страданиях. Ей сопутствовали насилие и жестокость, неизбежные при классовой борьбе. Смысл происходящего для многих стал ясным значительно позже. Для большинства художников той поры идеология революции оставалась загадкой, воспринималась лишь ее патетика.
Перенести на танцевальную сцену волнующую и трагическую тематику революции на первых порах казалось неразрешимой задачей. Художники стремились передать ощущение действительности в эмоциональном плане.
В ту пору рождалось искусство революции. Оно смыкалось с митингом; агитировало, звало, требовало, утверждало. Оно опиралось на плакат, использовало его краски – яркие, броские, его лаконизм. Подобно митингу и плакату, искусство революции было монументальным, массовым. Искусством коллективных действ и коллективных чувствований.
Но Голейзовский шел на сближение с новым миром несколько иным путем. Его интересовала не масса, а единичная личность. Он протестовал против бесправия этой личности в старом обществе. Ненависть к буржуазному укладу, его лицемерию и лжи – вот основа «революционности» многих представителей художественной интеллигенции тех лет. Под свободой понималась прежде всего свобода от ограничений и предрассудков, от нравственных оков, которыми был отягощен человек в старом обществе. Эротизм, проявлявшийся в искусстве Голейзовского, тоже нес в себе признаки индивидуализма: он противостоял буржуазному ханжеству.
Но в душе одного человека отражалось происходящее вокруг, его переживания были отголоском общественных событий. Поэтому само время с его тяготами, потрясениями, надеждами и откровениями вставало в постановках Голейзовского.

Искусство Голейзовского было порождено протестом. Хореограф восстал против старой морали, против застойных форм и застойного содержания старого балета. Но в своем протесте Голейзовский прямо продолжал искания тех, кто еще до революции ратовал за обновление хореографического театра.
Репертуар Голейзовского, особенно первой половины 1920-х годов, был многими нитями связан с новаторскими течениями дореволюционного искусства, которое в конечном счете явилось плодом тех же умонастроений русской интеллигенции предвоенных лет.
Голейзовского увлекала тема миражной иллюзорности явлений, мира-маскарада с его обманным счастьем, где любовь оборачивается смертью. Большое место занимала в его творчестве и эротика, возвышенная до метафизической категории. Не случайна также античная и библейская тематика его произведений. Как и многие представители русского модернизма, он воспринимал наследие древних в символическом понимании, что открывало возможность разнообразных и прежде всего субъективных толкований. Только у него, человека другой эпохи, темы эти, естественно, получали свою трактовку.
Любовная тема, несомненно, наиболее развита в творчестве Голейзовского. Большинство его танцев выражают встречу или расставание, взаимное влечение, любовный экстаз, борьбу из-за женщины. Тех же тем касался и Фокин. Но эротика у него облекалась в экзотическую стилизованную оболочку. Затворницы гарема, свирепые восточные воины фигурировали и в стихотворном сценарии «Азиадэ», написанном Голейзовским. Но сам он этого балета ставить не стал: его осуществил М. М. Мордкин (1912). Голейзовский в своих постановках легко обходился без пышного ориентального фона. Он не выносил на сцену восточных ковров, как в «Шехеразаде», не прятал любовную пару под балдахин, не скрывал опахалами, как в «Клеопатре». Иной, чем у его предшественников, предстала у Голейзовского и Испания. Ночные кабачки – испанские, мексиканские,- где пили вино и, сражаясь за обладание красавицей, пронзали друг друга кинжалами, успели показать и Романов, и Горский, и Лопухов. У Голейзовского накал страсти был не меньший, но выражалась она только в танце, без опоры на внешний сюжет. Эмоция у Голейзовского не рядилась в пестрые одежды далеких времен, чужих народов. Она интересовала балетмейстера сама по себе.
В этом причина того, что Голейзовский работал преимущественно в области малых форм. Он миниатюрист, как и Фокин. Но если Фокин тяготел к одноактному балету, то Голейзовскому ближе номер, танцевальная миниатюра. Фокину достаточно эскизно намеченного сюжета, чтобы воссоздать стилизованный облик эпохи и страны. Голейзовскому внешний сюжет не нужен вовсе: его танцы – динамическое и пластическое выражение эмоций.

Вл. И. Немирович-Данченко, в ту пору глава Директории Большого театра, был сторонником спектакля Голейзовского. Одно время он предполагал взять на себя его режиссуру, затем поручил работу В. Л. Мчеделову. Сочувственно относился к постановке Голейзовского и Горский, хотя именно он мог бы считать себя обиженным: все знали, что он интересовался балетом Черепнина и даже подписал в 1913 году договор на его постановку у С. П. Дягилева. Однако Горский искренне старался помочь молодому хореографу, которому консервативно настроенная часть труппы во главе с В. Д. Тихомировым оказывала всяческое сопротивление. Горский писал в одном из писем: «Голейзовский вчера жаловался мне на предубеждение к его постановке труппы, но я ему советовал не обращать внимания. Я это все испытал, когда мне удавалось проводить что-нибудь свое. Но он нервничает». О том же Вл. И. Немирович-Данченко сообщал 15 апреля 1919 года А. В. Луначарскому: «Работа с «Красными масками» Голейзовского задерживается побочными обстоятельствами… Во всяком случае, я сделаю все, от меня зависящее, чтоб художественные планы Голейзовского осуществились, хотя бы и с риском неуспеха». Работа, начатая в январе 1919 года, продолжалась до конца сезона. В июне были закончены художником Г. А. Пожи-даевым большинство эскизов декораций и костюмов. И все-таки постановка Голейзовского не увидела света рампы. Отчет театра о выполнении репертуарного плана на сезон 1918/19 года содержит специальный пункт, касающийся постановки режиссерами МХАТ оперы «Снегурочка» и балета «Маска Красной смерти»: «Работу эту не удалось провести главным образом вследствие скрытого, но упорного сопротивления со стороны труппы Большого театра».
Проект постановки «Маски Красной смерти» связан с предреволюционной тематикой, когда предчувствие грандиозных катаклизмов находило выражение в трагических образах произведений Леонида Андреева, в таких балетах, как «Пьеро и маски» Бориса Романова (1914).

Голейзовского увлекла идея постановки балета, который был бы рассчитан не только на девочек, любящих сказки, но и на мальчиков, относящихся к сказкам пренебрежительно. Сюжет спектакля заимствован из книги знаменитого немецкого юмориста и карикатуриста В. Буша «Макс и Мориц», описывавшего проделки двух неугомонных озорников. Музыкальной основой спектакля явились этюды Л. Шитте. Автором декорации и костюмов была жена Голейзовского, Н. И. Сибирякова. В спектакле участвовали дети, учившиеся в балетной студии, и взрослые артисты – Л. К. Мацкевич, А. Н. Серлов, А. К. Брындин, братья Г, И. и И. И. Токаревы. Веселый спектакль нравился детям, но, как рассказывает Н. И. Сац, у руководителей театра стало постепенно создаваться представление, что с воспитательной точки зрения он содержит серьезные изъяны. В конце концов комиссия по организации Детского художественного театра совместно с Луначарским сняла спектакль с репертуара.
Судя по сохранившимся в печати отзывам, против этой работы Голейзовского были выдвинуты два обвинения. Первое, собственно, касалось первоисточника. По словам Н. И. Сац, А. В. Луначарский, посмотрев балет, назвал Буша «остроумным, но недобрым художником, безусловно вредным для детского воспитания»Действительно, в «Максе и Морице» В. Буша проглядывает подчас какая-то особая деловитая жестокость, тупая прямолинейность. Многие проделки Макса и Морица не отличаются гуманностью, а уж финал всей истории совсем кровожадный: пекарь после неудачной попытки испечь озорников в печи отправляет их в мешках на мельницу, где мальчишек перемалывают жерновами, а муку бросают на съедение утятам.
Но Голейзовский и не стремился акцентировать все эти жестокости. В финале, когда шалунов удавалось поймать, их брали за уши и шлепали. Шалости Макса и Морица и в балете были не всегда добродушны, но лишь в той мере, в какой обидны многие комические ситуации: смех над человеком поскользнувшимся, облитым краской, зацепившимся за гвоздь и т. п. Конечно, пострадавшему не до веселья, но в водевилях, как и на цирковой арене, этим приемом пользуются беспрестанно. И, думается, балет Голейзовского был не более «жестоким», чем любая клоунада или комические фильмы с Максом Линдером и другими знаменитыми комиками.
Второе – и главное – обвинение: книжка Буша, а за ней и балет Голейзовского антипедагогичны. В театре испугались, что дети будут подражать «виденным, совсем не безобидным шалостям». Те же опасения высказала и комиссия.
Заседание Центротеатра
В отчете о заседании Центротеатра также говорится об «антипедагогических» и «антихудожественных» трюках и эпизодах. К сожалению, составлен этот отчет так, что приведенное в нем отрицательное мнение Луначарского изложено одновременно категорически («удручающее впечатление», «нелепая музыка») и бездоказательно.
Гораздо точнее определила свою позицию Н. И. Сац она вовсе не считала работу балетмейстера слабой: «Голейзовский поставил спектакль с обычной для него изобретательностью». Но ей казалось при этом, что он увлекся своим «индивидуальным видением» и забыл «про будущих зрителей» Иначе говоря, забыл о том, что его спектакль должен «поучать». По-видимому, в душе Сац художник боролся с педагогом, и педагог взял верх. Но здесь невольно возникают сомнения в правильности педагогических теорий тех, кого так серьезно напугали проказы Макса и Морица. В представлении этих людей детское восприятие спектакля некритично и бездумно. Им чудится, что любую увиденную на сцене ситуацию юные зрители тут же попытаются «реализовать»: начнут подпиливать сваи у мостиков, сыпать порох в печурки и т. п.
Балетмейстеру между тем хотелось поставить веселый, динамичный спектакль с буффонадой. В архиве Голейзовского сохранился сценарий балета, по-видимому, предназначавшегося для цирка, «Проделки Рыжих», где вместо Макса и Морица – два клоуна. Эпизод погони с комическими трюками он намеревался, как видно из сценария, датированного 1923 годом, использовать в спектакле «Город». И, наконец, в 1928 году Голейзовский поставил в московской Мастерской драматического балета спектакль «Шалуны» на музыку Ф. Шуберта. Забегая вперед, отметим, что и здесь он подвергся критике с тех же самых позиций. «В постановке этой инсценировано содержание известной немецкой детской книжки Буша «Макс и Мориц», изъятой из наших детских библиотек ввиду того дезорганизующего влияния, которое она оказывает на детей. То, с чем борются наши педагоги и библиотечные работники, популяризируется, таким образом, со сцены Мюзик-холла в увлекательной форме театрального зрелища.
Постановки Голейзовского
Весь спектакль – сплошная пропаганда озорства и доступных детям форм хулиганства.
Опять спектакль рассматривается не как произведение искусства, которое должно своей красочностью, динамикой форм настраивать зрителя на радостное настроение, а как театрализованное нравоучение. Как будто виденное или услышанное ребенком остается лежать в его душе мертвым грузом, не становится объектом размышлений. Это сугубо утилитарный взгляд на театр, за которым признается лишь право устанавливать нормы поведения.
Вероятно, обе постановки Голейзовского были далеки от совершенства. В кукольном театре инсценировка книги Буша удалась лучше. В спектакле Е. С. Деммени в 1927 году всякий раз, как Макс и Мориц переходили границы дозволенного и шутка их грозила причинить кому-то настоящее зло, они сами попадали в ловушку и становились посмешищем зрителей. Решение Голейзовского куда примитивнее. Его спектакль 1928 года – буффонада. По словам очевидца, «шалуны» Макс и Мориц тащат и портят чужие вещи, подставляют подножки проходящим, вытаскивают стулья из-под сидящих, втыкают булавки в стулья и т. д. Весь увлекающий детей комизм представления заключается в этих «шалостях», в падениях, швыряниях, бесконечных толканиях задами, высовывании языков и т. д. Кончается все это… «идеологической» концовкой: появляется плакат – «Пошалили, и будет!»… затем начинается погоня за «шалунами» всех тех, кто пострадал от их проказ». Голейзовский не сумел найти такого финала, который способствовал бы развенчанию озорников в глазах зрителей, он ограничивался их наказанием. «Появляются пионеры, схватывающие «шалунов». Макса и Морица засаживают за решетку» Бесспорно, это не лучшее из решений. И все-таки едва ли детский комедийный балет Голейзовского обладал той вредоносной силой, которую ему приписывал рецензент. Думается, это был смешной, динамичный и красочный спектакль, отвечающий извечной детской потребности смеяться.
24 декабря 1919 года Голейзовский подал заявление об уходе из Детского театра, 14 января 1920 года балетная труппа была расформирована. Многие планы остались неосуществленными. В их числе те революционные программы, о которых Н. И. Сац вела переговоры с Голейзовским. Речь шла о спектакле для подростков, излагающем «эпизод из Французской революции… в виде балета или пантомимы». В архиве Голейзовского сохранился сценарий, написанный совместно с Г. А. Пожидаевым, «Гамелен, или Революция победит», в отдельных деталях- таких, как сюита народных французских танцев, финальный праздник Революции, использование музыки эпохи – предвосхищающий будущий балет «Пламя Парижа».

«Вечно живые цветы» – последняя крупная постановка Горского. Зимой 1922/23 года обострилась его болезнь. Сложно складывались также отношения с руководителями театра. Е. К. Малиновская, директор театра с 1920 года, и В. Л. Кубацкий, заведующий музыкальной частью, не верили в его возможности и предпочитали опираться на других балетмейстеров – В. А. Рябцева, Л. А. Жукова. В 1921 году не был выпущен балет «Хризис». Не показали и подготовленный в том же году силами студии при театре «Вечер симфонического балета»: в последний момент, когда уже для спектакля был снят Колонный зал Дома Союзов, дирекция отказалась дать костюмы и декорации. По словам О. В. Некрасовой, «с Горским тогда перестали в театре считаться. Кубацкий делал ему резкие замечания при всех, совершенно недопустимые… Горский хотел одно время совсем уйти из театра». Она рассказывает о готовившемся в 1923 году балете «Испанское каприччио»: «Он (Горский.- Е. С.) работал над партитурой «Каприччио», сидел 2-3 ночи; приходит на репетицию, а ему говорят: «Нет, «Каприччио» ставите не Вы, а Жуков». Хореографу нелегко приходилось и в бытовом отношении. В театре по-прежнему платили жалованье, но чтобы достать дрова, получить паек, нужно было искать другую службу. В последние годы Горский преподавал и даже ставил концертные программы в студии Э. И. Элирова, хотя репутация ее была не из лучших.
Балет «Грот Венеры» на музыку из «Тангейзера» Р. Вагнера Горский репетировал уже совсем больным. Е. М. Адамович вспоминает, как, сочинив позы трех граций, он, ко всеобщему смущению, стал разыскивать четвертую. Показанный 8 мая 1923 года спектакль успеха не имел. По мнению В. П. Ивинга, беспорядочное движение масс на сцене вовсе не создавало впечатления исступленности и дикости. Он же сетовал и на банальность, конфетность общего сценического решения: «Слащавые декорации с миловато-розовыми цветочками, слащавый рыцарь с арфой, Венера в белокуром парике – все это напоминает апофеоз какого-нибудь «роскошного» опереточного обозрения доброго старого времени в постановке Брянского и Бауэра».
В начале следующего сезона Горский уже не мог работать. Тем не менее он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам. Пришлось поместить больного в санаторий Усольцева. Умер Горский год спустя. 20 октября 1924 года.

Балет «Вечно живые цветы» был показан впервые на утреннике в честь пятой годовщины Октября, 7 ноября 1922 года. Это был бесплатный спектакль, на котором присутствовало около полутора тысяч ребят из школ и детских домов. Спектакль был повторен 11 ноября, затем во время Недели помощи школе, 4 декабря. Всего он прошел в сезон 1922/23 года пять раз, и посмотрели его, по сведениям справочника «Театры Москвы», 4997 зрителей. Критик газеты «Известия» отмечал, что из всех постановок в годовщину Революции наибольший интерес вызвало представление «Вечно живые цветы»Рецензент «Правды» писал: «Несмотря на вполне понятные недостатки, «Вечно живые цветы» – первый за пять лет настоящий революционный детский спектакль».
А. В. Луначарский заинтересованно отнесся к этому балету. Конечно, он не мог не видеть наивности зрелища, где мотыльки порхали в классическом танце, а рядом кузнецы произносили речи о революции. Все же зрелище в какой- то мере отвечало его мечтам о массовом спектакле, вовлекающем зрителя в действие. Это побудило Луначарского написать В. И. Ленину и пригласить его на второе представление «Вечно живых цветов». «…Я очень настаивал бы на том, чтобы Вы и Надежда Константиновна посетили в воскресенье в 1 час дня Большой театр, где будет повторен имевший громадный успех опыт революционного детского спектакля»,- писал он 10 ноября 1922 года.

В балете использовались также отдельные номера из произведений других композиторов. Выход Доброго волшебника в прологе сопровождался музыкой из оперы Ш. Гуно «Фауст». Гномы, великаны и чудища выносили талисман под марш из «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова. В танцах цветов использованы были адажио из «Царя Кандавла» Ц. Пуни, мазурка Шопена (ор. 47), танец Арлекина из первого акта балета «Щелкунчик» (Курилка) и трепак из того же балета (танец цветов иван-да-марья).
В третий акт были введены народные, детские и революционные песни: «Смело, товарищи, в ногу», «Песня цветов», «Песня жниц», «Мы кузнецы», «Детский Интернационал», «Интернационал» и др. Будущие зрители заранее разучивали их в школах и детских домах, чтобы на спектакле подпевать артистам. К рукописи пьесы приложен полный текст песни, написанной А. В. Луначарским:
«Мы дети, розовые почки, Мы к свету тянемся и ждем; Занялось утро – вскрыв листочки, Мы развернемся в розы днем» и т. д.
Одним из инициаторов спектакля был художник ф. ф. Федоровский. Он участвовал в составлении плана, создал декорации и костюмы. Для каждой картины был написан задник. На задниках были изображены рисунки, ярко и однотонно окрашенные, точно аппликации на детских платьицах или ковриках. В одном случае это были ели и под ними грибы и лесные цветы на зеленой кочке; в другом – большие, в половину высоты декорации колокольчики, васильки и еще какие-то цветы, условно обозначенные разноцветными квадратиками и кружками; в третьем – яблоня с толстым стволом и на ее мощных ветвях яблоки в виде больших шаров, четко разделенных на две половинки, ярко-красную и зеленую.
Костюмы напоминали не столько балетные, сколько маскарадные. Исполнительницы цветов были одеты не в традиционные пачки, а в своего рода комбинезоны, дополнявшиеся головным убором в виде головки ромашки или другого цветка. Такие же комбинезоны были и у зверей: на зайчиках белые и шапочки с ушами, на лисе рыжий и достаточно реалистическая маска. Светляки прятали в костюмах фонарики, которые зажигали и гасили по мере надобности. Костюмы реальных персонажей (крестьянок, кузнецов) были бытовыми, но ярких расцветок.

В третьем акте (пятой картине) на сцене была кузница с шестью наковальнями, у которых стояли кузнецы. Здесь же трудились другие рабочие: пробивали туннель, возводили кирпичную стену, стругали, пилили, красили. В то время как кузнецы выковывали серп, молот и цифру «V», обозначавшую пятилетний юбилей Октября, другие мастера складывали из светящихся букв слово «Интернационал». Рабочие пели песню «Мы кузнецы», которую подхватывал зрительный зал. В конце песни в зал входили путешественники. Они обращались к Старому кузнецу с вопросом: «Что делают эти люди?» «Жизнь новую куем,- отвечал Старый кузнец.- Хотим всем счастья и веселья». Он рассказывал детям, как плохо было жить до революции, показывал им серп и молот и объяснял смысл этих эмблем. Дети спрашивали, нет ли здесь вечно живых цветов. На это Старый кузнец говорил, что цветами в нашей стране зовут детей рабочих. Стены кузницы раздвигались, открывалась лужайка (шестая картина); на ней развертывался хоровод полевых цветов. Тем временем принесенный детьми талисман начинал быстро двигаться и ярко разгорался. Герои спектакля убеждались, что они действительно нашли те вечно живые цветы, о которых им говорил Волшебник. Тогда мальчик обращал внимание Старого рабочего на детей, сидящих в зрительном зале. «Так эти дети, вот, что к нам пришли на праздник, они ведь тоже цветы «вечно живые». Рабочий отвечал утвердительно. На рампе появлялась светящаяся надпись: «Дети – цветы Солнца, радость жизни». Из верхних лож опускались гирлянды, их перекидывали на сцену. Кузнец предлагал устроить шествие. Дети-актеры и дети-зрители строились в колонну и во главе с военным оркестром под звуки марша выходили в фойе. Прошествовав по театру с пением революционных песен, они возвращались в зрительный зал.
За это время на сцене возникал своего рода апофеоз («Гимн труду»): «В глубине сцены лестница, в центре сцены исполненный кузнецами щит, а на нем серп и молот. Выше дети держали буквы (светящиеся) «Интернационал». На фоне вышедшего красно-золотого святящегося солнца – по бокам хлебопашцы с колосьями и плодами, мастера и рабочие…».
Музыка в спектакле была сборная. Большая ее часть взята из балета Б. В. Асафьева «Белая лилия». Спектакль открывался музыкальным вступлением к этому балету. Оттуда же взята музыка, живописавшая бурю: порывы ветра, гром, ливень, затем постепенное успокоение. Танцы зверушек (во второй картине первого акта) и танцы цветов (в третьей картине) тоже в большинстве случаев из «Белой лилии». В третьем акте на асафьевскую музыку были поставлены танцы цветов на пашне, полет Золотой бабочки и Стрекозы, выход мельников, танец около печей, танец сбора яблок и финальная (перед апофеозом) сцена с большим вальсом.

Психологическая достоверность в нем сочеталась со стремлением воспроизвести черты эпохи, к которой было отнесено действие балета. Танцы Горский значительно упростил. Позднее А. А. Черепнин писал, что Горскому «удалась простодушная наивность ансамблей 1 акта, танцы солистки, сделанные в духе того времени,- еп face, с кавалером позади…». Этот возврат к формам прошлого не носил характера стилизации, как в «Шопениане» М. М. Фокина. Фокин, воскрешая мотивы романтического балета, любовался стариной и одновременно искал того, что сближало ее с современностью. Горский пользовался здесь старинным танцем как элементом быта. При этом стилистика старинной «Жизели» игнорировалась им. Дух 1840-х годов выветрился, гравюрность исчезла, налет условного пейзанства был снят. Новый спектакль был реальной драмой из жизни Франции конца XVIII века. И все пружины этой драмы Горский старался обнажить.
Соответственно новые характеристики получили и персонажи. Единственной исполнительницей с 1907 по 1913 год была Каралли. Критики не раз отмечали ее танцевальную слабость и желание свести всю партию к драматический игре. В цитированной выше рецензии А. А. Черепний писал: «…бытовой план настолько поработил г-жу Каралли, что она, например, допускает такой штрих, лежащий явно вне балетного стиля, как изображение усталости после танца с герцогом в первом акте». Нарекания вызвало и то, что в сцене сумасшествия Жизель – Каралли начинала громко смеяться
Иным стал и второй акт.
На протяжении ряда десятилетий в спектакле, бытовавшем на русской сцене, шел неуклонный процесс – лирическое начало брало верх над драматическим. Утрачивалось то, что подчеркивало мстительный характер виллис: например, сцена прихода крестьян в начале второго акта, их испуганное бегство. Исчезали мрачные атрибуты кладбища.

Эволюция чувственной любви
Созданное Горским в 1921-1923 годах (последний год жизни он уже не мог работать) далеко не равноценно. Были постановки, которые не только ничего не добавляли к сказанному ранее, но и в старом воскрешали отжившее и бесплодное. Поставленный в феврале 1921 года для А. М. Балашовой «Танец Саломеи» на музыку Р. Штрауса прошел совершенно незамеченным. Хранящиеся в Музее ГАБТ эскизы различных вариантов ее костюма работы Горского позволяют отчасти составить представление о характере танца. Один из них делает танцовщицу похожей на бабочку: синий с зеленым «купальник», желтый шарф, точно крылья за спиной, высокий головной убор, украшенный остроконечными спицами. Второй весь состоит из обнимающих стан листьев и больших цветов, аккуратно уложенных на груди. Слащавая красивость танца была особенно нетерпима по сравнению с близкими по теме постановками К. Я. Голейзовского в «Камерном балете».
Одновременно шла работа над трехактным (в двенадцати картинах) балетом «Хризис» Р. М. Глиэра. В основу балета были положены произведения П. Луиса «Песни Билитис» и «Афродита», написанные в 1890-х годах. Французский писатель Пьер Луис, которого А. В. Луначарский назвал «холодно развратным порнографическим стилистом», подражал в своих произведениях греческим поэтам александрийской эпохи. Тематика его стихов и прозы – любовная. Но любовь эта прежде всего плотская и к тому же не привносящая радости, не возвышающая человека, а порабощающая его.
В балете Глиэра показана эволюция чувственной любви- от пробуждения плоти у очень юной девушки до отчаяния стареющей женщины, осознавшей, что тело ее потеряло привлекательность. В первом акте Хризис резвится с подружкой у ручья, ловит мотылька – словом, предается невинным забавам. Случайный прохожий целует ее и, смеясь, уходит. А для Хризис на этом кончается детство. Властно возникшая потребность любви приводит ее в объятия пастуха Ликасса. Но Ликасс изменяет Хризис с ее подругой Псофис. Отчаяние побуждает Хризис покинуть родину. Второй акт посвящен ее странствованиям. Вновь и вновь ей предстает любовь в самых различных проявлениях: Хризис попадает к лесбианкам, перед ней проносятся обезумевшие менады. В александрийском храме Афродиты ее посвящают в «тайны любви»: Хризис становится гетерой. В пирах и любовных развлечениях проходях годы (третий акт). Но наступает день, когда стареющая Хризис впервые встречает отказ прохожего, которому она предлагает себя. Балет заканчивается сценой проклятия: Хризис винит богиню любви в том, что она не дала счастья своей служительнице. Разгневанная Афродита карает ее смертью.

Изменения, которые Горский внес в авторскую партитуру, можно было оправдать, если бы танцы второго акта действительно выражали глубину содержания музыки, которую он там собрал. Между тем оживляя детские грезы Клары, Горский не вышел за пределы наивной детской идиллии. Анданте, где Чайковский рисует радостное волнение вырвавшейся на свободу души, изображалось шествием тридцати двух Дедов-Морозов и карликов. Они же были участниками адажио и в моменты наибольшего напряжения чувств поднимали Клару высоко над землей. Паря в воздухе, она любовалась красотами зимнего леса. Однако, как бы высоко ни вскидывали Деды-Морозы Клару, как бы мило ни радовалась она открывающейся ей природе и трогательным девочкам-снежинкам, этими средствами не выразить возвышенного адажио, где сливаются воедино торжество и скорбь.
Горский продолжал последовательно развивать полюбившуюся ему тему игрушечного детского спектакля. И, по обыкновению, основой для балетного действия оказался сценарий, а не музыка. Балетмейстер воспроизводил на сцене перипетии сюжета и дал музыке истолкование, подсказанное логикой детской сказки. Но прозреть глубинное содержание музыки и претворить его в танцевальные образы он не смог. Те высоты, куда вел Чайковский, оказались для него недосягаемыми.
С музыкальной точки зрения неверной была и трактовка Горским вальса снежинок. Образ русской зимы, снежных просторов, нарисованный Чайковским, во многом противопоставлен мещанскому немецкому быту. Это новый мир, открывшийся Кларе, мир, полный тревожных и радостных предчувствий. Горский не ощутил этого и поставил пляски забавных сестриц-снежинок, пригрезившихся маленькой девочке. В этом смысле балетмейстер не только не пошел дальше своего предшественника Льва Иванова, но утерял достигнутое им.
По-видимому, публика ощутила этот порок спектакля.
Автор единственной сохранившейся рецензии писал, что Горский поставил балет, ничего не дающий уму и сердцу взрослого зрителя Ч Впрочем, и сам Горский искал поначалу другое, иначе представлял себе, в частности, танцы снежинок: доказательством служат эскизы, датированные 1914 годом.

Постоянно звучали в концертах и произведения А. Н. Скрябина. Это и понятно. Дерзкая новизна его музыки, как и страстное стремление художника познать и преобразовать мир, должна была найти отклик в душе людей, современников величественных и драматических событий. В дальнейшем, как мы увидим, к произведениям
Скрябина потянутся все балетмейстеры, ищущие новых танцевальных форм,- К. Я. Голейзовский, Л. И. Лукин, представители различных студий свободного танца и даже Горский.
В программу парадного спектакля была включена поэма Скрябина «Прометей». После того как по инициативе Вл. И. Немировича-Данченко было принято решение не исполнять в этот раз «Девятую симфонию», поэма огня «Прометей» заняла в праздничной программе место непосредственно после «Интернационала».
Эта страстная трагическая поэма, олицетворяющая бунт человека против мрака и власти материи, получила световое оформление в соответствии с указаниями, сделанными в свое время композитором. Вначале сцена была погружена в лиловато-серый сумрак, затем освещалась ярко-синими лучами, переходящими в кроваво-красные тона. И, наконец, в кульминационный момент, когда вступал хор, все озарялось ослепительно-белым светом.
Контрастом к этой мистической цвето-звуковой симфонии служила открывавшая второе отделение программы сцена из оперы «Псковитянка», реалистически решенная А. А. Саниным. Полыхали костры, освещавшие площадь древнего Пскова, тревожно гудели колокола, и народ возвещал о своем решении – не смиряться.

Наряду с новыми работами Горский показал в «Аквариуме» также переделанный им балет «Жизель» в декорациях И. С. Федотова.
Тематически, музыкально, хореографически спектакли Горского еще продолжали его дореволюционную практику. В то же время, приглашая в качестве партнеров художников-футуристов, хореограф пытался сблизиться с современными исканиями в искусстве. Такая стилевая разноголосица порождала эклектику. Пресса обвиняла Горского одновременно и в желании сделать спектакли «сенсационными», «кричаще-популярными» и в закоренелом рутинерстве. Геннадий Янов, усмотревший в постановке «Еп Ыапс» «смесь старых мертвых приемов и новых не до конца осознанных идей» выразил общее мнение не столько даже об этом балете, сколько о сезоне в целом.
А между тем Горский искренне стремился идти в ногу с жизнью. Он приветствовал революцию, которая давала надежду «работать то, к чему лежит душа», приглядывался к возникающему вокруг новому. В то же время мировоззрение и художественные верования Горского были органически связаны с идеями предшествующей эпохи. Отсюда постоянные обращения к достижениям хореографии 1910-х годов, отсюда тяготение к свободной пластике Дункан.
Впереди был новый сезон, ответственный и трудный. Его предстояло проводить с труппой, ослабленной в результате отъезда многих артистов. От Горского ждали в то же время и новых постановок, соответствующих требованиям, предъявляемым к искусству революционной властью. В предвидении предстоящих перемен Горский провел в театре сада «Аквариум» смотр своих сил и сил молодой части балетного коллектива.

Целиком всю «Третью сюиту» П. И. Чайковского через пятьдесят лет после Горского поставил Баланчин (1970). Он не только не стремился найти единое хореографическое решение, которое подходило бы ко всем частям произведения, но нарочито противопоставил первую часть «Теме с вариациями». Горский пытался найти объединяющий принцип в «белизне» спектакля (отсюда и его название «Еп Ыапс»). Костюмы солистки (Е. М. Адамович), исполнительниц вариаций и кордебалета были белыми, а языком служил «чистый» классический танец. Но это не была белизна «белотюникового» балета, ставшая символом хореографического академизма. Танцовщицы выступали не в пачках, а в легких платьях. Согласно первоначальному замыслу они были в белых париках, которые из соображений экономии заменили бантами. Иным, чем в старых балетах, был и танец. По определению Н. А. Марквардта, «чопорная классика» сочеталась со свободными группировками «в духе «новой школы»
Главную партию в «Элегии» танцевали Е. М. Адамович и В. В. Свобода. Женская партия при всей ее элегичности строилась на достаточно сложных движениях классического танца: в рецензиях упоминаются туры на пальцах, прыжки и сложные поддержки. Кордебалет то вступал в танец, то образовывал различные группировки. «Изящные кисейные платьица балерин, точно снежинки проносившихся в грациозных pas de chat и, точно на старинной гравюре, замиравших бесстрастными arabesque’aMH, общий стиль постановки и ее дисциплинированное исполнение – все это составляет единое впечатление»,- писал
Марквардт. Молодые артистки театра и ученицы старших классов (Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко) получили в последней части сюиты отдельные танцы (двойки, тройки) наравне с ведущими актерами, например танцовщиком В. В. Свободой, исполнявшим виртуозную вариацию.
В финале в действие вступал и мужской кордебалет. Эту дополнительную краску Горский ввел, видимо, для того, чтобы передать парадное звучание блестящего полонеза. Здесь принцип «еп Ыапс» нарушался: мужчины танцевали в разноцветных фраках «а l’Етріге».

После 1917 года, когда в управление труппой включились люди разных вкусов и интересов, Горскому стало еще сложнее проводить свою линию. Для одних он был слишком «левым»: фантазер, не только одевавший балерин, привыкших к традиционным пачкам, в лохмотья или в платья до пят, но и заставлявший их плясать босиком. Для других он был слишком «правым»: как-никак он представлял искусство, доставшееся новому строю в наследство от прошлого, а молодежь стремилась к новому, ранее небывалому. Для нее искания Горского – вчерашний день.
Война на два фронта была Горскому не под силу. Постепенно он стал отходить от управления труппой, все меньше ставил на основной сцене театра, работал с учениками в студии, в Новом театре, а также в частных школах и коллективах.
Не раз при обсуждении репертуара назывались предложенные Горским спектакли «Нур и Анитра» и «Пир короля». Но репетировать их так и не начали. Когда Горский заказал было художнику А. А. Арапову эскизы декораций, он навлек на себя неудовольствие управления труппой – на рапорте Арапова о проделанной им работе стоит резолюция: «Выяснить с А. А. Горским, по чьему поручению произведен им заказ». В отчете за 1917- 1918 годы указано: «Сняты с репертуара следующие постановки-балеты: «Евника и Пётроний», «Карнавал»,- без объяснения мотивов.
Оригинальные постановки Горского постепенно вытеснялись из репертуара. Несмотря на попытки хореографа сохранить их хотя бы за пределами большой сцены (например, «Евнику» в 1919 году в студии, а в 1922 году в Новом театре), к концу жизни Горского ни одна его постановка, кроме переделок чужих спектаклей, в театре не шла.

Планы
Интервью Горского
В первые месяцы после Октября жизнь в Большом театре налаживалась с трудом. А. А. Горский не скрывал своего неудовлетворения. В интервью, данном корреспонденту газеты «Раннее утро», он сказал: «Какой был этот сезон в художественном отношении? Скучный. Ничего нового, ничего яркого. «Раймонда»? Не новая, и газеты очень ошиблись, считая ее новой; об остальном не буду говорить». Эти слова Горского вызвали бурю в театре. На собрании артистов выступил Л. А. Жуков. Было сказано, что Горский «отрицает в труппе массу», что он «выдохся». Заодно ему припомнили и личные пристрастия. В объяснительном письме, касающемся данного интервью, Горский писал В. Д. Тихомирову, в ту пору председателю комитета: «Еще раз его проштудировав, я ничего в нем не нахожу оскорбительного ни для труппы, ни для нашего искусства. Правда не может быть оскорбительной, а вылилась она под влиянием того огорчения, которое меня преследовало весь сезон. Я люблю искусство, оно – моя жизнь, а я чувствовал, как оно уходило от нас».
В интервью Горского наряду с критикой Большого театра были снова высказаны его мысли, касающиеся демократизации театра: «Демократизация хореографии – это, конечно, возможно широкое проникновение ее в широкие трудовые массы. Но для этого она должна быть понятна, по концепции верна даже в деталях взятой на сцене эпохе и верна не абсолютной, а художественной правде, но верна этнографически и, во всяком случае, не абсурдна. Вот тезис моих планов на будущее, но оно темно, ибо краски мои – живые, свободные люди, не всегда понимающие и правду, и этнографию, и эпоху, как я или другой,- каждый по-своему, особенно когда они самоопределяются. Этот фактор в периоде развития, брожения и во что выльется – неизвестно».
Выше мы приводили высказывания Горского по тому же вопросу, относящиеся к весне 1917 года. Прошел год, многое изменилось в стране, и теперь хореограф задумался уже не только о необходимости отдать народу накопленные ценности, но и о создании нового репертуара. Существенно то, что он предостерегал от приспособления к вкусам малоискушенного зрителя и настаивал на верности «художественной правде». Той новой правде, которую, как верно замечал Горский, в ту пору все еще понимали по-разному. Да и сам он не скрывал сомнений и колебаний («будущее мое темно»).

Мордкин и Новиков уехали из Москвы, так и не осуществив ни одной постановки в Большом театре. Между тем сразу после революции в театре заговорили о том, что монополии главного балетмейстера должен прийти конец. «На днях в художественном совете балетных артистов решен в утвердительном смысле вопрос о допущении желающих представителей труппы к участию в постановках балетов, чего при старом режиме не допускалось. Это очень серьезное решение, открывающее путь для проявления хореографического творчества артистов, стремящихся работать в качестве балетмейстера» – писал А. А. Плещеев перед открытием сезона 1917/18 года. Начиная с 1918-1919 годов в газетных сообщениях, посвященных планам Большого театра, все чаще мелькают новые имена. «К постановкам балетов кроме А. А. Горского будет привлечен ряд балетмейстеров. Так, «Пробуждение весны» Дебюсси будет ставить Н. Г. Легат, «Красные маски» г-н Голейзовский и «Нур и Анитру» В. Д. Тихомиров». О том же записывалось и в протоколах заседаний дирекции. Например, 20 июня 1919 года: «К одной из новых постановок желательно привлечь кого-либо со стороны, например кого-либо из Петрограда. Работу по постановке новых балетов распределить между Горским, Комиссаржевским, Рябцевым и Тихомировым, причем Комиссаржевского занять и во всех вновь ставящихся балетах в качестве режиссера-консультанта».
Один из первых в постановочную работу включился В. А. Рябцев.

В августе 1922 года Мордкин был приглашен в Большой театр, где ему предложили заняться постановочной работой (в частности, обновить спектакль «Спящая красавица»). Но на посту заведующего балетной труппой артист пробыл всего 12 дней и покинул театр, чтобы вновь вернуться к концертной деятельности. В декабре 1922 года состоялось первое после четырехлетнего перерыва выступление Мордкина в Москве. Затем в течение полутора лет (вплоть до весны 1924 года) в Москве, Петрограде и в крупных провинциальных городах проходили концерты группы артистов, объединившихся вокруг Мордкина.
В концертных программах Мордкин избегал дивертисментов. Так возник «Карнавал», где хореограф пытался связать воедино новые танцы и номера из классических балетов. Приемы, которыми он пользовался, были достаточно наивны: «Одалиски покачивались в такт венгерского танца, гишпанки «составляли фон» для пляски перси-док, а во время классического pas de deux из «Раймонды» молодые испанцы весело перебрасывались мячиком…». Подражая режиссерам драмы, хореограф вводил такие «современные штрихи», как пробежки артистов через зрительный зал. Рецензентці справедливо возражали против подобных попыток «олевить классику», считая, что надо было предоставить актерам, не мудрствуя лукаво, исполнять поставленные Мордкиным танцы, тем более что сами по себе они «недалеко ушли от академического штампа».
Мордкин был одним из крупнейших актеров московской сцены. Несомненны его достижения также как педагога в России и за рубежом, где он обосновался с середины 1924 года. Но ярко выраженного балетмейстерского дарования у Мордкина не было. Собственные актерские пристрастия побуждали его драматизировать танец в плане романтической мелодрамы. При этом он подражал
Фокину и Горскому, но никаких новых идей его работы не содержали.

Б. В. Асафьев, отбирая музыку, старался избежать, с одной стороны, однообразия, с другой-мозаичности, при которой разные пьесы казались бы искусственно объединенными. Работая с Б. Г. Романовым, он добился того, что балет «Сольвейг» не превратился в дивертисмент, в нем присутствовало движение музыкальной мысли. «Инструментальное движение выровняло линию развития драмы, и динамика чисто оркестрового порядка вполне органично слила механическую смесь отдельных нумеров»
Природа Севера, воспринятая непосредственно и через музыку Грига, вдохновила и художника А. Я. Головина. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранятся эскизы зимней картины (декорация использовалась в первом и третьем актах) и второго действия.
Первый изображает непроходимую лесную чащу, куда с трудом пробиваются лучи северного солнца. Бледно-розовые отблески на снегу оттеняют густую черноту спутанных сучьев, поваленных деревьев. Это мрачный, но одновременно романтический, сказочный мир. И среди стволов и ветвей, на первом плане – три нелепых уродца, точно ожившие суковатые пни: тролли.
На эскизе второго акта – норвежский пейзаж. У подножия утеса, за которым виднеются снежные вершины,- укрывшееся в зелени селение. Справа двухэтажное здание, кирпично-красное с белым. Его застекленная терраса, к которой ведут ступени крыльца, и башенка со шпилем напоминают знакомый по фотографиям дом Грига в Трольхаугене. Крыльцо застелено ковром, терраса украшена гирляндами, венками из листьев. Около дома накрыты столы, группы крестьян в национальных костюмах ведут хоровод, вдали видны зажженные бочки для прыжков через огонь, являющихся частью свадебного ритуала.

Многие советские искусствоведы (в частности, И. И. Соллертинский) были склонны отрицать все сделанное Волынским в области теории балета, видя в его высказываниях лишь дань метафизике. Это вызвано отчасти тем, что витиеватый и выспренний стиль изложения, обилие туманных метафор затемняют мысль автора. Мудреные рассуждения о растительной природе танца женского и о животной природе танца мужского, мистическое возвеличение классического танца как внереального языка души далеки от научной точности.
Но бесспорно и то, что Волынский единственный из исследователей классического танца дал хотя бы приблизительное обоснование законов этого искусства. Его противники ограничивались опровержением, не предложив ничего позитивного. В результате то верное и ценное, что содержалось в размышлениях Волынского, было отброшено, затем забыто, и фактически в наши дни теория классического танца стоит на том же уровне, на каком стояла до него. Значение идей Волынского в основном верно понял Ф. В. Лопухов, который писал после появления в печати статей исследователя: «…он первый старался объяснить значимость каждого танцевального движения, что мною, как представителем хореографии, с восторгом приветствуется… Расходясь с критиком Волынским в деталях объяснения танцевальных движений, я не мог не приветствовать его первого со стороны объяснения великой сущности хореографического искусства».
Возвращаясь к спорам Леонтьева с Волынским, следует сразу сказать, что вопросы теоретические Леонтьева не занимали. Борьба разгорелась на ином плацдарме. Выдвигая идею реформы образования балетного артиста, Волынский одновременно указывал на недостатки обучения в петроградском училище, где Леонтьев многие годы работал, а также писал о катастрофическом падении уровня исполнения в труппе, которую Леонтьев в это время возглавлял. В статье «В защиту падающего Государственного балета» Леонтьев спорил с цитированным выше открытым письмом Волынского Луначарскому и его статьей «Мокрый рафинад», где осуждались репертуар и исполнение выпускного концерта учеников Театрального училища: «рыхло и жалко», как «мокрый рафинад».

Русский романтический театр имел в репертуаре «Арлекинаду» Р. Дриго, этнографическое представление «Боярская свадьба» с декорациями Павла Челищева, «Жизель» в сокращенной редакции, «Королеву мая» Х.-В. Глюка и ряд петроградских постановок Романова («Андалузиану», «Пир Гудала», «Танец воина» и др.). В числе новых постановок были «Трапеция» С. С. Прокофьева на сюжет из цирковой жизни и сюита танцев на музыку этого композитора.
В 1923-1924 годах труппа разъезжала по Европе и выступила, в частности, в Париже в Театре Елисейских полей, где незадолго до этого шли спектакли «Русского балета» С. П. Дягилева, показавшего новые работы Б. Ф. Нижинской «Les Biches» Ф. Пуленка и «Голубой экспресс» Д. Мийо. Как вспоминает режиссер дягилевской труппы С. Л. Григорьев, «несмотря на успех у зрителей, Дягилева в это время все чаще и чаще упрекали в том, что он уводит балет в сторону от пути, предопределенного спецификой этого искусства. Его винили в забвении классических традиций». О труппе Романова парижский корреспондент журнала «Новый зритель» писал: «В противоположность большинству русско-эмигрантских балетных трупп «романтики» не сходятся с новейшим искусством, а тяготеют к традициям и академизму».
Не следует, однако, думать, что эволюция творчества Романова была исчерпана возвратом к романтизму. Созданное им на протяжении последующих тридцати лет свидетельствует о противоборстве разных устремлений. Линия «Андалузианы» возродилась в «Любви-волшебнице» М. де Фальи, балете, который прославил Романова в Испании и Латинской Америке. Есть закономерность в том, что несколько лет он прожил в Аргентине, где в 1928-1934 годах ставил национальные балеты, экзотичные и динамичные. «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского, «Шут» С. С. Прокофьева несомненно отвечали его тяготению к комедии и гротеску. Работал Романов также в труппе Анны Павловой, в Париже, в миланском театре «Ла С кала», в Югославии. Сочинял новое и возобновлял старое, в том числе балеты Чайковского. Но отдельные детали описаний его постановок выдают прежние пристрастия Романова. Так, «Щелкунчик» (1936), по словам очевидца, французского историка балета Пьера Мишо, открывался прологом, где кудесник Дроссельмейер «исследовал в своей лаборатории тайну детских душ». Гости на елке «были обрисованы карикатурно». Приглашенный Романовым художник Алексей Алексеев, автор нескольких кукольных фильмов, сделал тяжелые маски и костюмы, скроенные так, будто они предназначались для деревянных марионеток. «Весь балет носил бурлескный характер»,- писал Мишо.
В 1940-х годах Борис Романов обосновался в США. Он умер в Нью-Йорке 30 января 1957 года.

Результаты изучения архива Петипа Романов изложил в статье «Заметки танцовщика». «Балетмейстер подобен композитору. Он должен сочинить ряды таких хореографических тем, которые могли бы в зависимости от характера танца и музыкального ритма развиваться, образовывая целую гамму последовательных движений… В бумагах Петипа мы находим множество листов с геометрическими рисунками, сделанными его рукой. Здесь круги, пирамиды, эллипсисы, многоугольники, треугольники и т. д. Эти рисунки нам точно указывают на большой творческий процесс балетмейстера вне сцены. Это значит, что художник, уже вдохновленный музыкальными темами танца, сочинил перед зеркалом танцевальные темы, то есть придумал «pas» и теперь карандашом сочиняет рисунки хоровых движений».
Эти заметки свидетельствуют о пробуждении интереса к проблемам собственно танцевальной выразительности. Хореограф, прославившийся экспрессивными плясками, где ведущим было иллюстративное начало, потянулся к иным танцевальным формам. Таким, в основе которых лежали не человеческие движения в реальной жизни – пусть театрализованные, укрупненно и обостренно поданные,- а движения, абстрагированные от быта, обобщенные и слагающиеся в пластическую мелодию по аналогии с мелодией музыкальной.
Одновременно шла работа над «Сольвейг» на музыку Э. Грига. В качестве предполагаемого постановщика Романов участвовал совместно с А. Е. Шайкевичем и П. П. Потемкиным в сочинении сценария, который был готов к концу 1917 года. В начале 1918 года Б. В. Асафьев подбирал и оркестровал музыку, а Романов прослушивал ее и сообщал о своих впечатлениях Самое деятельное участие в подготовке спектакля принимал художник А. Я. Головин.

Делегация артистов добилась приема у М. И. Калинина К 22 ноября та же весть достигла Петрограда. Управляющий петроградскими академическими театрами И. В. Экскузович сообщил горестное известие, что субсидия актеатрам сокращена центром с 28 милл. дензнаков 22 года до 17 милл. р. и что, таким образом, поставлен вопрос о закрытии бывшего Мариинского театра». В защиту Большого театра выступил Вл. И. Немирович-Данченко. 22 ноября он направил директору Большого театра Малиновской письмо, где писал, что закрытие Большого театра было бы непоправимой бедой, «которая может разрушить бесповоротно одно из самых ярких и богатых учреждений русской культуры».
Вопрос был ликвидирован в начале декабря 1922 года, когда управление театров дало подписку «в том, что оно берет на себя обязательство продолжать ведение деятельности академических театров при сокращенной субсидии со стороны государства».
Мы не случайно остановились так подробно на событиях, разыгравшихся вокруг музыкальных театров к концу первого пятилетия их существования при Советской власти. Угроза закрытия, вновь возникшая после того, как театры удавалось сохранить в течение ряда лет в более тяжелых условиях гражданской войны, свидетельствует о том, что причины, породившие эту угрозу, были не только финансового порядка.
На протяжении сезона 1921/22 года Большой и бывш. Мариинский театры подвергались жесточайшей критике. Это видно по материалам дискуссии, посвященной актеатрам, видно и по прессе. «Еще об одном буржуазном наследстве» – вот название статьи, в которой выразил свое отношение к академическому балету журнал «вестник театра». «Быть ли Большому театру?» – назвал свою статью Л. Сабанеев и высказал мнение, что этот театр мертв еще с дореволюционных времен. «Нужен ли Большой театр?» – спрашивал критик «Театрального обозрения».
В Петрограде ситуация была еще сложнее. Здесь балет подвергался нападкам с двух сторон. Его критиковали за отсталость, ему посвящали иронические некрологи те, кто не верил в возможность обновления жанра: «Балет не болен, а… у него склероз. Балет классический устарел как форма…». Балет атаковали и сторонники академизма в танце во главе с А. Л. Волынским. Не только законной озабоченностью по поводу падения уровня первой русской балетной труппы был вызван поток критических статей, появившихся в 1920-1922 годах в петроградской прессе. Любые начинания нового руководства балетом подвергались резкой критике, потому что во главе труппы стояли не те, кого авторам хотелось видеть.

Общественные круги живо интересовались в те дни проблемой «народного театра». На эту тему Горский беседовал с петроградским критиком А. А. Плещеевым в мае 1917 года. На заданный ему вопрос, допускает ли он, что балет может быть народным театром, Горский ответил: «…не только допускает, но и желает, потому что тогда балет, конечно, сохранится». Он отрицал необходимость создания специального репертуара «для народа» и утверждал, что «народ поймет общий художественный репертуар, его одинаково заинтересуют не только русские сказки». Суммируя высказывания Горского, Плещеев писал: «Хореографическое искусство, считавшееся у нас… искусством для фильтрованного общества, оказалось светлым и ясным для народа, понимающего его, ценящего и реагирующего на него. Будут существовать образцовые государственные театры – сохранится и балет… Все театры с художественным репертуаром – народные. Разговоры о том, что полезно народу, что он поймет, да что для него недоступно – это лукавые соображения старого режима… Народ все поймет, все почувствует, что художественно… Народные театры, если уж цепляться непременно за эту вывеску,- это театры, доступные по ценам… И лучших народных театров вы не сочините!».
В Мариинском театре сезон 1916/17 года окончился 7 мая. Новых спектаклей показано не было, состоялись балетные представления в честь жертв революции.
Внимание артистов было обращено на вопросы самоуправления, административные, финансовые. Карсавина вспоминает, что ей в эти дни приходилось главным образом рассматривать заявления, касающиеся продвижения по службе. Основная масса деятелей театра в политике разбиралась слабо и, с восторгом приняв революцию, считала, что свержение самодержавия решило все проблемы, устранило все противоречия. Очевидец событий, артист балета Мариинского театра Н. А. Солянников, так определил настроения в труппе: «…можно было беспрепятственно говорить «революция», «свобода» и даже петь «Дубинушку». Поэтому в существо революции, а также всех этих «свобод» артисты не вдавались».

В постановках Романова, быть может, и был элемент эпатажа. Но крайности возникали не только озорства ради. Они составляли самую сущность его исканий. Это ощутил Юрий Беляев, писавший об «Андалузиане» в постановке и исполнении Романова: «Пляска его исполнена какого-то хлыстовского радения.
Он только что не кричит и не кликушествует.
Но бледное, выразительное лицо его исполнено страсти, но жесты конвульсивны и вся бешено мятущаяся фигура словно кричит:
- Ой, Дух!.. Ой, Дух!..».
Постановки Романова отразили трагическое восприятие мира, свойственное многим художникам кризисной эпохи. Чудовищные, дисгармоничные образы вторгались в искусство. Прием гротеска, сопрягавшего фарс и драму, становился средством, способным выразить противоречия времени.
К 1920-м годам работы реформаторов начала века М. М. Фокина, А. А. Горского уже не вызывали сомнения, даже у артистов «старой» школы. Да и сам Фокин уже не обличал с прежней запальчивостью «старый» балет и даже стал вводить в свои спектакли приемы, которые ранее отвергал как отжившие. Однако, добившись признания, «новый» балет, балет Фокина, Горского, остановился в развитии. Следующее поколение хореографов пыталось преодолеть застой. Опыты В. Ф. Нижинского были осуществлены за границей, но балеты Романова начали было отвоевывать себе место на русской сцене. В канун революции зазвучало имя К. Я. Голейзовского, хореографа, в ту пору получившего известность еще в пределах театра малых форм.
Таково было наследство, доставшееся революционному искусству от старого хореографического театра. Все лучшее надлежало сохранить для будущего. На его основе должен был вырасти и новый, советский балет.

Декорация «Андалузианы» изображала таверну: подвал со сводчатыми, забранными решеткой окнами, с потрескавшимися стенами. В багровом полумраке разыгрывалась кровавая драма соперничества, ревности и смерти. Подстрекаемые кокетством «жестокой красавицы», два соперника схватывались в безысходной дуэли: связанные, они не переставали обмениваться ударами кинжалов, пока оба не падали замертво. Толпа, опьяненная кровью, изливала свои чувства в неистовой пляске, постепенно ускоряя темп.
Предельное напряжение чувств, приводящее к надрыву, кошмар, где нелепо смешиваются комическое и ужасное,- вот та атмосфера, в которую Романов перенес действие балета-пантомимы Б. В. Асафьева «Сновидение Пьеро», показанного в январе 1917 года. Первоначально носивший название «Пьеро и маски», этот небольшой балет ставился Романовым тремя годами ранее в ставшей уже привычной манере стилизованной комедии дель арте. Новая редакция была и фантастичнее и трагичнее. Балетмейстер усилил мрачный колорит. В первой сцене Пьеро возвращался с карнавала. Пьяный, он засыпал, и содержанием второй картины был его сон: Пьеро видел «какие-то таинственные маски и свою Коломбину е сладострастных объятиях Арлекина». Ему представлялось, что с отчаянья он вешается на крюке люстры: «Тело его беспомощно болтается и кружится на толстой веревке».
Предреволюционные эксперименты Романова все дальше уводили его от академического искусства.
Ревнитель классики А. Л. Волынский решительно возражал против исканий Романова. Он отвергал его как танцовщика, критикуя за вольности в испанских танцах старых балетов, отрицал его экспрессивные, с элементом гротеска постановки, приходя в ужас от «варварского» нарушения правил. Критик беспрестанно указывал на отсутствие в постановках молодого хореографа четкого рисунка, гармоничной строгости и квалифицировал это как бесстильность.
Между тем нарождался новый стиль. «Антиклассичность» Романова была принципиальной. Прежней ясности, уравновешенности противопоставлялась взвинченность, конвульсивность; округлой, мягкой законченности формы – нарочитая грубость, излом и искажение линий. Критика обвиняла Романова в нарушении всех норм вкуса и такта, «оргиазме» и «садизме», в потакании вкусам кабацкой богемы.

Виртуозные танцы, которыми он насыщен, не могли не производить впечатления.
Одним из самых репертуарных балетов оставался и «Конек-Горбунок». Спектакль, поставленный А. Сен-Леоном, жил на русской сцене с 1860-х годов и много раз подвергался переделкам, в процессе которых что-то терялось, а что-то добавлялось. Горский обращался к «Коньку» в 1901 году и вторично в 1914-м. На первом этапе он усилил характерность отдельных образов, придал массовым сценам – на базаре, на площади ханского города- красочность, жизненную достоверность. Позднее стал вводить новые танцы, по стилистике уже близкие «новому» балету: преисполненный стихийной дикости женский танец с луком для Софьи Федоровой, pas de trois океана и жемчужин, где классическая техника сочеталась с танцевальными приемами дунканисток. В результате «Конек» стал еще пестрее, чем раньше. Но эта пестрота и эклектика были для него столь органичны, что новшества не пошли ему во вред. Прибавились новые танцы и комедийные сцены, которые с блеском исполняли московские мимические актеры – В. А. Рябцев, И. Е. Сидоров и другие.
Переделывая в 1905 году «Волшебное зеркало» А. Н. Корещенко – М. И. Петипа, Горский пытался приблизить действие к пушкинской «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях», но примирить развитие сюжетной линии с дивертисментностью музыки оказалось невозможно. Тем не менее благодаря разнообразию танцев и достоинствам оформления А. Я. Головина балет удержался в репертуаре до середины 1920-х годов.
Туже цель – усиление действенного начала – Горский преследовал и при переделках «Раймонды» (1908), в которой, по словам А. Н. Бенуа, была «внешняя оживленность, иллюзия жизни». Национальный элемент подчеркивался, сделана была также попытка «демократизировать» спектакль. В танцах венгерского классического па Горский смелее применял «характерные» позировки, чем это было в петербургской редакции. Вальс придворных, поздравляющих Раймонду (1-й акт), превратился в танец крестьян с лентами. Абдерахман трактовался не как сарацинский рыцарь, а как странствующий восточный купец. Изменились костюмы: пачки использовались только удлиненные, а еще чаще платья ниже колен, по покрою приближающиеся к костюмам эпохи. В классическом grand pas традиционные мужские колеты были заменены на расшитые лосины и венгерки, затянутые широким поясом. Особое внимание уделялось цвету костюмов. Музыку Горский толковал импрессионистически. Не без влияния модных тогда теорий взаимосвязи цвета и звука он дал каждому танцу свое цветовое решение. Изменились даже наименования: один из номеров восточной сюиты назывался «еп Ыеи» («в синем»), другой «en fleurs de grena-dierw («в цветах граната»), в третьем акте появились «Rose d’Hongrie» («Роза Венгрии»), «еп fleurs de pavot» («в цветах мака»).

Самый старинный балет
Русский балетный театр накануне Октябрьской революции владел немалыми богатствами. Репертуар, доставшийся советскому балету, был разнообразен: в него входили произведения, создававшиеся на протяжении ста с лишним лет.
Самый старинный балет датирован 1789 годом. Это «Тщетная предосторожность» Жана Доберваля. Простодушная французская комедия жила на русской сцене с начала XIX века и, при всех изменениях, сохранила основные достоинства – динамику и жизнерадостный тонус, логичное развитие действия (преимущественно пантомимного), четкую обрисовку характеров.
Почти непрерывно с 1842 года шел в России и балет «Жизель», где романтическая концепция нашла наиболее полное выражение. Именно в России хореография «Жизели» обрела пластическое совершенство, углубилось и отчасти переосмыслилось содержание этого произведения. Сохранялись и другие балеты эпохи романтизма: «Корсар» Жозефа Мазилье и Жюля Перро, «Эсмеральда», которую Перро ставил в Петербурге в конце 1840-х годов. Образы этих танцевальных драм были колоритны и необычны: неустрашимый пират Конрад и восточные невольницы, цыганка Эсмеральда и горбун Квазимодо. События сменялись стремительно, и рассказывалось о них средствами танцевальной пантомимы и эмоционально окрашенного танца.
Имя мастера танцевальных феерий Артюра Сен-Леона тоже фигурировало на афише. Из балетов, поставленных им в России в 1860-х годах, прочное место занял «Конек-Горбунок», значительно обогащенный последующими возобновителями (М. И. Петипа, Л. И. Ивановым, А. А. Горским). В калейдоскопическом мелькании национальных и классических танцев выделялись хореографические шедевры различных авторов – вариации «фресок», «Соловей», Вторая рапсодия Листа. Привлекала также буффонада комедийных сцен. В Петербурге и Москве шел, кроме того, балет «Коппелия», впервые поставленный Сен-Леоном в Париже.