Cайт о танцах

Архив рубрики «Мировые гастроли»

Спектакль 7 марта 1923 года оказался единственным. Неуспех балета был для Лопухова тем большим ударом, что танцсимфония рассматривалась как произведение программное. Мало кто понимал в те годы, какую важную для развития балетного искусства мысль она утверждала.
Развитой танец способен обобщать, он является самостоятельным материалом искусства, обладает своим арсеналом выразительности. Балетмейстер вправе пользоваться танцем, не обращаясь к помощи других искусств, так же как композитор или живописец пользуются своим материалом. Подобно тому как музыка выразительна своим звучанием, а картина своими живописными качествами, не подвластными словесному пересказу, выразителен и танец, лишенный какого-либо сюжетного задания, ничего, в частности, не «изображающий». Поэтому «чистый» танец, против которого так решительно выступили к концу 20-х годов теоретики и практики балета, вовсе не бессодержательный орнамент, не «завитушка», а результат осмысления жизни в форме хореографической. То, что дает зрителю хореографический образ, не может дать ему никакой другой образ – ни музыкальный, ни живописный, ни словесный, так как каждое искусство обладает своими собственными возможностями воздействия.
Лопухов делал большое, важное дело. Близилась пора, когда стали оспаривать права лишенного иллюстративности танца, когда спасение балета видели в его драматизации, а то и в полном подчинении или подмене танца другими искусствами, в создании взамен балета нового синтетического зрелищаА Лопухов стремился тем временем доказать, что танцевальное искусство содержательно само по себе, способно на обобщения и что высшая цель каждого искусства – воздействовать на зрителя своими собственными средствами.

Пресса откликнулась быстро, резко осудив спектакль. Каким-то образом случилось, что ни один из критиков, хваливших балет после предварительного показа, не выступил в печати. Правда, на заседании, состоявшемся 2 апреля в Музее государственных академических театров, А. А. Гвоздев и А. И. Канкарович отметили «исключительно важное значение в истории хореографии создания танцсимфонии, являющейся поворотным пунктом, сдвигом в развитии форм танцевального искусства». Но на страницы газет и журналов эти слова не проникли. Зато Волынский буквально источал яд. «Однажды приснилось подававшему надежды штабному писарю величие мироздания. Встав ото сна, он принялся перелагать свои ночные видения на образы любимого им балета. Получилась танцсимфония, какой мир еще не видал» – так начинается его статья, написанная до конца в столь же издевательском тоне.
Между тем были основания надеяться, что именно Волынского мог увлечь замысел подобного спектакля. Ведь Лопухов ратовал за «самодовлеющий» танец, хотел представить классику во всем богатстве ее форм, выявляя внутренний смысл каждого движения. Уже само намерение выдавало влияние Волынского. В опубликованной Лопуховым программе было немало даже словесных образов, почти совпадающих с излюбленными выражениями автора «Книги ликований». Здесь и туманные декларации: «Наше танцевальное искусство – гимн небытию, гимн радости отрешения, любви к выси, от земли». И противопоставление «пассивно развивающегося» (по Волынскому, «растительного») женского начала «активно пульсирующему» мужскому. Однако Волынский не принял ни того, что Лопухов написал, ни того, что он поставил. На то были свои причины. Сказалась закулисная игра, которую маститый критик вел в те годы, противопоставляя руководству театра себя и близких себе людей. Отсюда неприятие всего, что делал Лопухов. Но были и мотивы художественные. Если говорить о писаной программке, то «заумь» Лопухова не чета рассуждениям Волынского, в основе которых – при всей их усложненности, выспренности – всегда лежали и большие познания и понимание законов развития искусства. Подобная неумелая адаптация его мыслей Волынского могла только раздражать. Да и сама постановка не отвечала представлениям теоретика балета о спектакле самодовлеющей хореографии. Волынский последовательно боролся за сохранение классического танца в его академических формах, возражая против всякого проникновения того, что ему казалось посторонним элементом. И право на обобщение Волынский признавал только за этими формами. Он воспевал красоту линий канонического арабеска и протестовал против его искажения. Лопухов между тем, как и все мастера, начиная с Фокина, стоял за обновление классического языка и сочетал его с иными видами сценического движения.

Третья часть получила название «Тепловая энергия». Это было танцевальное адажио, где нашли применение многие приемы традиционных балетных адажио классических балетов. Танец здесь обладал напевностью, внутренней гармонией, устойчивым равновесием. Он был лишен броских эффектов, построен на ровных, «без всяких всплесков» (выражение Лопухова) плавных движениях. «Они образовываются медленно и как бы бархатными щупальцами все более и более захватывают внимание».
Исследователи усматривают в этом адажио две основные темы – одну у женщин (двух солисток), другую у мужчин. Женщины начинали с глубоких медленных приседаний на полу, затем вели танцевальную мелодию, построенную на плавной смене поз. В программе это было названо «пассивным развитием женского начала».
В танце мужчин чувствовалась сдерживаемая энергия, быть может, родственная испанским танцам (на эту мысль наводят рисунки Гончарова, где руки танцовщиков заведены за спину и как бы держат кастаньеты). В программе они были охарактеризованы как «активно пульсирующее мужское начало». Обе темы сочетались в той части адажио, где мужчины и женщины танцевали вместе. Здесь, как отмечает Г. Н. Добровольская, возникали отголоски знаменитого адажио с четырьмя кавалерами в «Спящей красавице». Танец строился на комбинациях, когда танцовщицы поддерживались поочередно разными партнерами, переходя от одного к другому. При этом, как и в «Спящей красавице», превалировало настроение созерцательности, гармонии. Таким образом, утверждаемая в женском танце тема становилась ведущей.
Четвертая часть получила название «Радость существования». Здесь без особой конкретизации, ко с использованием движений, близких народному танцу (у крестьян) или даже гротеску (у «питекантропов»), хореограф рисовал образы различных существ, пользующихся благом земной жизни. В танцах крестьян проходили движения, имитирующие взмахи косы. «Игры бабочек» нашли выражение в порхающих, кружащихся па и пробежках по сцене. Птица характеризовалась через полет. Сначала это был «Первый полет птички», где в зарисовке Гончарова видны робость, неуверенность, даже некоторая неуклюжесть. Затем руки-крылья широко раскрывались и несли птицу в полете свободном и горделивом («Умелый полет птицы»).

Репертуар ленинградской труппы отличался большим стилистическим разнообразием, чем репертуар Большого театра, так как балеты наследия не подвергались той модернизации и нивелировке, которую проводил в Москве Горский. Здесь сохранялись спектакли XIX века, постановки Мариуса Петипа и его предшественников. Прочно держались на сцене на протяжении 1920-х годов и работы Фокина.
Московские балетмейстеры не были единодушны в своем отношении к классическому наследию. Голейзовский вообще не верил в целесообразность сохранения спектаклей, которые обветшали как по содержанию, так и по выразительным средствам. Горский не решался отвергнуть их столь категорически, но перерабатывал, пытаясь подогнать под свой стиль, приспособить к изменившимся вкусам. Тихомиров стоял за сохранение всего таким, каким оно было раньше.
В Ленинграде тоже существовали знатоки старинных балетов, державшие в памяти разные редакции. Они могли помочь восстановить выпавшие или искаженные хореографические фрагменты, тщательно отрепетировать спектакль. А. В. Ширяев, В. Н. Пономарев, А. И. Чекрыгин, Л. С. Леонтьев, А. М. Монахов многое спасли от забвения. Но художнику, восстанавливающему в новых условиях старинный спектакль, недостаточно знаний и способности пассивно копировать. Нужно было сберечь находки как первоначальной редакции, так и более поздних, обогативших ее, и одновременно отбросить посторонние наслоения. Нужно было точно ощущать, что действительно безнадежно устарело и должно подлежать изъятию, а что живо и ценно. Словом, требовался творческий подход, обусловленный прежде всего пониманием авторского замысла, но предполагающий способность критически мыслить.

Сейчас, оценивая «Красный мак» с учетом развития советского балета за последующие полвека, понимаешь и его тесную связь со своим временем и то влияние, которое он оказал на будущее.
В спектакле, созданном в переломный период, наметились новые качества, которым суждено было стать определяющими в 1930-х годах. Но многое в нем должно было послужить и предостережением.
«Красный мак» доказал право на существование классического танца, притом в виде развернутых ансамблей, сложных хореографических структур и самой формы «большого балета» с дивертисментами. Но на его примере стало также ясно, что нельзя ограничиваться копированием старого, что классический танец надо обогащать.
«Красный мак» открыл доступ в балет современной социальной тематике. Но, наметив верный путь решения массового народного образа, он продемонстрировал и способы наивного приспособленчества (например, роль капитана), также принесшие впоследствии печальные плоды.
«Красный мак» предвещал приход нового жанра – балетной драмы, наметив в образе героини черты психологической характеристики. Но хореографам последующих десятилетий, обратившимся в поисках тем к Пушкину и Шекспиру, пришлось преодолевать свойственный ему схематизм и мелодраматизм. И если подлинные художники отказались от помпезной роскоши и фальши «Красного мака», те, кто не обладал даром «мыслить танцем», продолжали воздействовать на воображение зрителей старыми испытанными средствами.
Несмотря на успех «Красного мака», авторский коллектив, его создавший, распался. Глиэр последующие двадцать два года балетов не писал. Не поставил ничего нового и Тихомиров. Ушел из балета Дикий. Один только Лащилин участвовал в постановке «Футболиста» (1930) совместно с Игорем Моисеевым.
Курилко как художник работал в иных жанрах, но к балету вернулся лишь при возобновлении «Красного мака» в 1949 году. Он попытался, правда, сочинить сразу после «Красного мака» еще один балетный сценарий, тоже на тему из современной жизни – о восстании риффов в Северной Африке и их борьбе с французами и испанцами,- «Аб-дель-Керим». Как и в «Красном маке», революционные события излагались в форме мелодрамы: дочь вождя восстания Аб-дель-Керима влюблена в вождя одного из горских племен, но «у нее является соперница в лице Инессы, дочери испанского министра» Курилко «обратился к нескольким композиторам с предложением написать музыку для этого балета», но, по-видимому, ни тема, ни ее трактовка интереса не вызвали.
А «Красный мак» продолжал идти в Большом театре в течение многих лет. Его возобновили в новой редакции в 1949 году, в 1957 году балет сменил свое название, стал называться «Красный цветок» и держался в репертуаре до апреля 1960 года.

Мимические возможности артистки были ограничены сложным маскообразным гримом и неизменной улыбкой. Зато костюм и пластика подчеркивали скованность Тао Хоа, зажатость, физическую и духовную «спеленутость». На фотографиях Гельцер то коленопреклоненная, то стоит с веером в руках, в пестром кимоно, плотно окутывающем тело, в шароварах, скрывающих ноги. И всегда локти крепко прижаты к телу, ноги плотно сдвинуты, голова чуть склонена. А веер танцовщица держит так, точно вот-вот спрячется за ним. Во всем ощущение робости и несвободы. Свободную одежду и свободные движения Тао Хоа обретала только в сцене «сна». Здесь на ней была белая полупрозрачная кофточка с золотым драконом на груди и такие же легкие шаровары. И стоит она, поддерживаемая двумя кавалерами, в вольном арабеске, широко раскинув руки. Куколка превратилась в бабочку.
В танцах Тао Хоа преобладали мелкие, «бисерные» движения на пальцах, заноски. В. Ивинг писал о вариации первого акта «с многочисленными прыжками на пальцах, густо, как винные ягоды зернами, пересыпанной антраша», о «танце в курильне с многочисленными заносками» К большое внимание уделялось грациозной игре кистей рук и пальцев. Гельцер тщательно изучила технику игры веером, которой владеют китаянки, она брала уроки у китайского фокусника, чтобы научиться обращаться с зонтиком. Веер и зонтик в руках танцовщицы трепетали, как живые. В их движениях читалось подчас то, что законы воспитания не позволяли Тао Хоа высказать прямо.
Многие художественные приемы, открытые в драме, на эстраде, были подхвачены и использованы авторами «Красного мака».

Партия Эсмеральды в спектакле Тихомирова соответствовала в общих чертах старой редакции. Об этом позволяет судить собственноручная запись Гельцер, сделанная ею в процессе репетиций. Артистка зафиксировала свои мизансцены, сопровождая их отдельными пояснениями, иногда вопросами. В сохранившейся тетради описаны две первые и начало последней картины балета. Вот выход Эсмеральды: «… тактов за кулисами звенит бубен. Она не выходит. Выход. Цыган берет ее за руку, тащит ее и спрашивает, много ли она принесла денег за танцы. Она говорит, что она танцевала далеко и принесла много денег; вынимает кошелек; в это время между ею и цыганом бросают на землю Гренгуара, она удивлена и спрашивает, кто это. Цыган ей рассказывает, что его хотели повесить, она повторяет… повесить… но что же надо сделать? Цыган говорит ей, что надо просить окружающих женщин, чтобы которая-нибудь из них вышла за него замуж. Она идет влево, просит, ей отказывают. Она говорит цыгану: никто не согласен. Идет в правую сторону, ей отказывают, и снова она повторяет, что никто не согласен. Тогда она обходит кругом, думая в это время с приложенной рукой ко лбу, и говорит, что она согласна выйти за него замуж». Дальше идет описание действия до конца первой картины: шуточное «венчание» и общее празднество. Вторая картина посвящена встрече Эсмеральды с Фебом. По наущению Клода Фролло Квазимодо с помощью цыган пытается похитить Эсмеральду, Феб спасает ее. Следует их объяснение, после чего Феб дарит цыганке шарф. Далее в точности воспроизведены все мизансцены, известные со времени исполнения этого балета Фанни Эльслер: Эсмеральда раскладывает на полу буквы, образующие имя «Феб», и танцует вокруг них, затем учит Гренгуара аккомпанировать ей на тамбурине. Завершается картина драматической сценой: появившийся Клод Фролло умоляет Эсмеральду о любви, та бежит прочь.
Из описания видно, что в партии Гельцер драматическая игра подчиняла себе танец.
Основные действенные эпизоды
Основные действенные эпизоды мимировались, подчас пантомима окрашивалась танцем, но чистого танца было мало. По-видимому, наиболее содержательным было знаменитое pas d’action Мариуса Петипа, сохраненное Тихомировым в третьем акте. Здесь проявлялся драматический дар Гельцер, а форма оставалась танцевальной. «Вспышки ревности передаются ею с поразительной художественной правдивостью, без оборотов головы к Фебу, во внутреннем, замкнутом, безоглядном переживании… Все тело артистки плачет» В последней сцене спектакля, шествии на казнь, Гельцер с предельным реализмом сыграла измученную, искалеченную пыткой женщину. В тетради ее записано: «Эсмеральда выходит из двери. Она делает два шага, руки брошены, колени подогнуты. Хочет выпрямиться и падает, схватившись за дверь. При этом ее голова наклонена и рука безжизненно опущена. Она поднимается с глазами, устремленными прямо (руки тоже безжизненно повисли), как будто хочет сделать два шага и падает, хватаясь за ногу, вся обвисая. Потом поднимает голову, но голова уже не держится. Идет с поникшей головой. Два шага совсем поникшие. Потом хочет сделать два обыкновенных шага и опять падает на пол влево, схватившись за руку. И тут у нее громадное страдание».
Партия Гельцер была поставлена с таким расчетом, чтобы, как писал А. Л. Волынский, «танец растаял в огне драматического таланта». Восторженно отзываясь о Гельцер, сравнивая ее с Элеонорой Дузе и Сарой Бер-нар, критик пояснял свою мысль: «О хореографической части исполнения Гельцер в этой партии говорить отдельно не приходится. Это только деталь, которую видишь, но которая не управляет впечатлением. Драматическая же тема вырастает во что-то грандиозное». А. А. Черепнин писал: «В московской постановке Эсмеральда не танцует, а играет. Не танцует, а изображает танец. Танец является здесь не автономным, самоцельным заданием, а лишь попутной, вытекающей из сюжета жанровой характеристикой».
Малую танцевальность действенных эпизодов должны были компенсировать дивертисменты. Пресса отмечала как удачу введенный в первый акт танец цыганят, для которого Глиэр написал новую музыку. Но самым большим новшеством был целый вставной балет в третьем акте, на балу у Флёр де Лис. Идея подобного «балета в балете» была несомненно подсказана Горским, у которого в «Дочери Гудулы» на балу разыгрывали балет «Время».
Компромиссность спектакля
У Тихомирова участники представления изображали персонажей, фигурировавших на подаренном Флёр де Лис гобелене. Это были Диана в голубой тунике с серпом на голове и луком в руке, Венера в розовом хитоне. Сама Флёр де Лис, одетая в зеленое, изображала Флору. Рядом с ней появлялись солнечно-желтый Аполлон, Зефир, Пан, три грации, набеленные так, что казались мраморными, фавны, нимфы, вакханки. Мифологический балет позволил Тихомирову блеснуть чисто классическими танцами, потому что ставился он именно как дивертисмент «большого балета» XIX века, а вовсе не как танцевальное представление, возможное в эпоху раннего Возрождения. Лучшие артисты труппы – Н. Б. Подгорецкая, В. В. Кудрявцева, А. И. Абрамова, Е. М. Ильющенко, А. М. Мессе-рер – выступили здесь с вариациями.
Критика разделилась в оценке «Эсмеральды». Большинство отмечало успех театра, впервые за многие годы поставившего монументальный многоактный балет. Почти все хвалили Гельцер. Но были у спектакля и противники. Например, В. И. Блюм, неизменно пребывавший в оппозиции к академическим театрам, возмущался «дочерью народа» «в пачках, подбитых серебряной парчой, с традиционной козочкой, которую она тут же кокетливо сдает кому-то (горничной? наперснице?)»Театр, несомненно, давал повод к подобной критике, когда, сделав основным средством выражения реалистическую пантомиму, сохранял и многие условности старого балета. Своеобразно определил эту двойственность «Эсмеральды» Б. В. Асафьев, которому балет представлялся смесью старой патоки и нового сахара, в результате чего «приятность некоторая получится, но с постоянным ощущением примеси, в которой сахар мешает патоке и обратно».
Компромиссность спектакля ощущали и внутри театра. Это нашло выражение в «раешнике», остроумном, но злом шарже, написанном одним из оркестрантов Большого театра, Я. К. Королевым. Посетовав на то, что в музыке «ни склада, ни лада, и неизвестно, кому это надо», он иронически обрисовал постановку, где «Эсмеральда, дочь народа, и сын народа Квазимодо, и панорама с Нотр-Дама, и гам на сцене, и красок гамма…». Окончательный вывод сводился к тому, что «балет даст барыши». И в этом автор «раешника» оказался прав. Зрители довольно охотно посещали новый балет. Спектакль «Эсмеральда», показанный 7 февраля 1926 года, из всех балетных представлений Большого театра прошел наибольшее число раз (22) и дал наибольший сбор, хотя аншлаговой постановкой не стал. В конце сезона 1925/26 года редакция журнала «Жизнь искусства» провела опрос зрителей ряда московских театров. Из 2017 опрошенных зрителей спектакль «Эсмеральда» привлек внимание сорока одного, причем тридцать шесть человек высказалось о нем положительно, а пять – отрицательно.
В общем списке спектаклей балет занял двенадцатое место. Но для Большого театра, который находился в ту пору в состоянии жестокого финансового кризиса, и этот результат был хорошим. Окрыленная успехом, группа авторов «Эсмеральды» решила продолжать совместную работу.

В спектакле Ж. Перро внимание сосредоточено на личной судьбе героев. Горский в балете «Дочь Гудулы» давал своеобразную хронику средневековой жизни, где собор хоть и не занимал главенствующего места, но в последнем акте оказывался в центре внимания. Он был немым свидетелем злодеяния Клода Фролло, встречи Эсмеральды с матерью, отчаяния и смерти Гудулы; он подвергался нападению толпы. Наконец, на его верхней башне разыгрывалась финальная сцена балета: Квазимодо сбрасывал вниз смотрящего на казнь Эсмеральды Клода Фролло. Тихомиров всячески акцентировал тему собора. У него появился «Пролог», для которого Глиэр написал новую музыку, а М. И. Курилко весьма впечатляющую декорацию: собор поднимался во всю сцену, огромный и сумрачный. Он подавлял все светлое, радостное. В его тени плодились преступления. И тут же – темный гений Нотр-Дам, архидиакон Парижа Клод Фролло, неподвижный среди скалящих зубы химер. Клод Фролло у Тихомирова – священник, как и в романе Гюго. Он олицетворение церковного фанатизма и лицемерия. Мысль, что Эсмеральда – жертва инквизиции, подчеркивалась в сцене шествия на казнь, когда из собора появлялась толпа духовных лиц, напутствующих грешницу.
Тихомиров, как и Горский, ставил целью выявить в балете тему народа, подчеркнуть социальные мотивы. Не случайно на афише спектакль получил подзаголовок «Дочь народа», быть может, полемичный по отношению к балету Горского «Дочь Гудулы».
В «Дочери Гудулы» народ, нищий, обездоленный, был равнодушен к судьбе Эсмеральды. В трагический момент перед казнью ее защищала только безумная мать. Более того, Горский подчеркивал, что народ в несчастье своем мог быть и жесток. Мучения, которым палач подвергал Квазимодо, вызывали у толпы любопытство, смешанное со злорадством. Эпизод занимал большое место в балете. Рецензенты даже возражали против растянутости и «мрачных красок» сцены «наказания Квазимодо и издевательства над ним толпы».

Василий Дмитриевич Тихомиров
Василий Дмитриевич Тихомиров был на протяжении тридцати с лишним лет ведущим классическим танцовщиком Большого театра. Получив образование сначала в Москве, затем в Петербурге, он приобщился к традициям обеих школ, был знаком с репертуаром обоих театров. Петербургская «закваска» давала себя знать и в дальнейшем: предметом особой заботы Тихомирова всегда была чистота классических форм танца.
Тихомиров не раз противостоял попыткам Горского сломать академические каноны. Возражая против переделок, вносимых Горским в текст старых балетов, он нередко бывал прав. Но, путая традиционализм с традициями, во многих случаях занимал узкоохранительчые позиции.
Все основные постановки Тихомирова были осуществлены в середине 1920-х годов. «Оживленный сад» А. Ю. Симона для благотворительного спектакля Благородного собрания (1899) да несколько номеров в дивертисментах «Карнавал» (1913) и «Танцы народов» (1914) – вот все, что он поставил до революции. Тихомиров занимал ряд крупных административных постов: он был заведующим балетом в 1917-м, членом Директории в 1919-м, заведующим репертуарной частью балета в 1926 году. По мере того как больной Горский отходил от руководства труппой, влияние Тихомирова усиливалось. В 1923 году он внес изменения в «Баядерку», восстановив «танцы теней» Петипа, которые Горский в свое время заменил своей постановкой. В 1924 году занимался реставрацией «Спящей красавицы».
В 1925 году к столетнему юбилею Большого театра Тихомиров поставил второй акт балета «Сильфида».

С Жуковым работали дирижер Н. С. Голованов и художник Ф. Ф. Федоровский. Авторы пришли к заключению, что сделать на музыку «Испанского каприччио» сюжетный балет традиционной формы невозможно, и задались целью создать «живописно-ритмический фрагмент». Они декларировали импрессионистический подход к постановке и заявили, что намерены, исходя из музыки, вольно трактовать этнографический материал. Время действия балета – эпоха Возрождения. Спектакль должен был рисовать «на фоне карнавального празднества столкновение здорового народного духа с мрачной фантастикой средневековья». Рецензия В. П. Ивинга помогает восстановить его облик.
Балет начинался с прохода действующих лиц по авансцене «в смутном, красно-фиолетовом свете, придающем очертаниям причудливую зыбкость и зловещесть». Занавес открывался, и сцена вспыхивала всеми красками южной природы. Желтый цвет, пронзительный, как летний зной, напоминал об обожженных скалах, об аренах, посыпанных песком. Красный цвет, цвет буйной радости, цвет страсти и крови, полыхал всеми оттенками. А с ними соседствовал бархатно-черный, глубокий, как ночь.
По тому же принципу противопоставления света и мрака были построены и танцы.
В основу плясок сельских жителей балетмейстер положил извилистые круговоротные композиции. Полуобнаженные горцы утаптывали землю сильными мускулистыми ногами, в бешеном темпе кружились крестьянки в разноцветных юбках. «Неистовые прыжки, резкие взмахи рук, неукротимое буйство движения». Танцы горожанок и тореадоров были строго прямолинейны. Параллельно рампе выстраивались шеренги женщин в черных обтянутых платьях, с высокими прическами, подобными митрам древних жриц, с одинаковыми завитками темных волос. В их движениях была торжественная размеренность и какая-то сумрачно-зловещая сила. Позы менялись – «они то стоят на одном колене и откидываются всем телом назад, взметнув рукой с веером, то надменно выдвигают плечо», но всегда одинаково, всегда «в однообразном повороте». Менялось и построение танца: они «занимают то середину сцены, то устанавливаются на ступеньках лестницы… но всегда параллельно рампе, всегда по горизонтали».
Под стать женщинам были и тореадоры. Их танцы, отличавшиеся внешней стройностью, рождали ощущение внутренней несвободы. Точные, выверенные движения выдавали людей, в совершенстве постигших искусство «красиво» убивать.

Перед балетом «Смерч» шел апофеоз «Героическое действо» со сложным оформлением. Разобрать это оформление и установить другие декорации за время, которое отводилось на обычный антракт, не удавалось. К тому же и балет прошел неудачно. Как рассказывал Голейзовский, на сцену был выпущен второй состав исполнителей массовых сцен, с которыми ему почти не довелось работать. Тем самым все тщательно выверенные группировки и построения, детально разработанный танцевальный рисунок пропали: «Люди бродили по сцене, не зная, куда приткнуться».
После генеральной репетиции Голейзовский подал директору Большого театра следующее заявление: «Обращаюсь к Вам с просьбой и предложением снять балет «Смерч» ввиду полной его неслаженности, происшедшей благодаря двум сорванным и невозмещенным репетициям. В случае Вашего отказа я оставляю за собой право дать пояснение в прессу, чтобы реабилитировать себя перед введенными в заблуждение зрителями».
На протяжении ноября и начала декабря прошло несколько репетиций балета, но в репертуар он включен не был. Тем не менее в прессе появились рецензии, где спектаклю были предъявлены обвинения, во многом справедливые.
Балет был задуман как плакат, в котором мысль выражена в нескольких экспрессивных образах, а эмоция предстает сгущенной до символа. Отсюда вихреобразное движение толпы, Призрак революции, безобразные маски тиранов и их прислужников. Но далеко не во всем это удалось. В первоначальном замысле настораживает обилие бутафории. Революция символизировалась Призраком, который изображала механическая фигура; в первой и последней картине одним из главных выразительных средств становились писаные лозунги, развешанные на сцене. Перерабатывая в 1927 году сценарий, Голейзовский счел нужным ввести образы реальных людей, возглавляющих восстание. Но фактически они не получили ни должной характеристики, ни развития. Кроме того, появление вождя восстания (даже двух: мужчины в первой картине и женщины во второй) делало лишним сам образ Призрака революции. В балете смешались два способа выражения: аллегорический (Призрак революции, Владыка, распадающийся в прах, и т. п.) и иллюстративный – толпа с топорами и дубинами. Наряду с условными приемами превращения монахов в сатиров, рядом с тюремщиками, у которых вместо голов были свастики, хореограф применил бытовую жестикуляцию «оратора» в первой картине. Сказывалось то, что «Смерч» был поставлен в 1927 году, в частности после «Красного мака».

Быстрый танец «Folie» («Безумие») танцевали две пары с зелеными лицами и зелеными волосами в лилово-сине-зеленых костюмах. Танец был бурный, стремительный, с элементами акробатики, согласно описанию хореографа, «нечто среднее между исступленной пляской диких и фокстротом в бешеном темпе». Этот танец неожиданно прерывался видением. Окруженные тюремщиками, у которых вместо голов были свастики, появлялись политические заключенные – в цепях, с колодками на шее, в крови. Они представали перед Владыкой как напоминание и предупреждение и исчезали.
За видением следовала кульминация оргии – пляска монахов. Монахи двигались чередой с молитвенниками в руках. Они были одеты в длинные сутаны. На головы накинуты капюшоны с узкими прорезями для глаз. Пока монахи исполняли молитвенный танец, вся толпа стояла как бы под благословением. Но вот из люка появлялась вакханка (Л. М. Банк) в длинных красных чулках поверх трико телесного цвета, серебряных туфлях и зеленой шапочке с рожками. Она лежала посреди сцены. Монахи пытались бороться с соблазном, но то один, то другой тянулись к вакханке. Постепенно с них начали спадать одежды. Сутаны поднялись, обнаружив торчащие зеленые хвосты, капюшоны откинулись, открыв рога, пробившиеся рядом с тонзурой. А на груди, поросшей зеленой шерстью, еще болтались на длинной цепочке кресты. Окружающие принялись со смехом хватать сатиро-мона-хов за полы сутан. Те все яростнее рвались к вакханке. Наконец, их одежды остались в руках у придворных, и монахи, окончательно превратившиеся в сатиров, пустились в пляс. Вместе с ними подтанцовывала и вся толпа придворных, в движение приходили декорации, привстал было с трона и сам Владыка.
И тут за его троном вырастал Призрак революции – «клочья цепей, изможденное, необыкновенной красоты лицо, горящее местью». Он был изображен в виде бутафорской (в полтора человеческих роста) фигуры, у которой поворачивалась голова и поднималась правая рука. Все замирали. Владыка выхватывал нож и кидался на Призрака, но падал и начинал катиться вниз по ступеням трона, теряя на ходу части своего костюма. По мысли постановщика, то был обличительный прием: «При последней судороге будет валяться безобразная груда мяса. Все придворные, увидя его таким, поймут, что спасения нет. Без украшений их бог превратился в прах».

Придворные и гости во дворце – олицетворение всех пороков. Чтобы подчеркнуть эту мысль, балетмейстер решил вывести на сцену Семь смертных грехов. На эскизе Мусатова они стоят в ряд. Пьянство с бочкой на голове; Убийство с ножом в зубах, держащее отрезанную голову; Болтливость с непомерно длинным, извивающимся, как змея, языком; Похоть, протягивающая на блюде вместе с плодами и ягодами свою оголенную грудь, и др. Первой исполнялась пляска восьми шутов и шутихи (А. И. Абрамова). Художник хотел подчеркнуть их связь с нашей эпохой, поэтому красное и желтое трико сочеталось с лаковыми ботинками, а украшенный бубенцами головной убор – с крахмальной манишкой и «бабочкой». Танец был очень подвижный, построенный на быстрой смене движений. Голейзовский писал в приложении к сценарию, что в танце этом много дрыганья, кривляний и элемент смеха «по заказу», смеха «сквозь слезы».
Танцы исполнялись в сопровождении оркестра; у музыкантов, одетых в черные фраки, вместо манишки на шее был нотный лист. С самостоятельным номером выступал придворный скрипач, изображая «сильно утрированный тип вдохновенного художника, больного изыском». Из люка поднимался согнутый человек с длинными волосами, с изможденным лицом, в плаще и белом трико.
По мере того как он играл, упиваясь звуками скрипки, люк поднимался все выше. Окончив игру, он стремительно опускался вниз – по выражению Голейзовского, «сваливался с неба». Под музыку скрипача танцевали «фантастические женщины», которые должны были восприниматься не как реальность, а как материализованные звуки скрипки. Но фантазия эта была болезненного свойства. Поэтому женщины представали почти обнаженными: розовое трико, несколько золотых лучиков вокруг груди и полоска легкой вьющейся ткани. Во всех их движениях был неестественный излом. Они тянулись друг к другу, касались одна другой, обнимались.
На балу выступали также Терпсихора и Аполлон. В этом номере Голейзовский сводил счеты с традиционным «классическим» балетом. Обычный балетный костюм- пачка у женщины, колет и трико у мужчины – должны были выглядеть подчеркнуто пошло и безвкусно. Балерина была непристойно оголена и украшена блестками и перьями. Завитой барашком кавалер демонстрировал серебряные крылышки, подчеркнуто толстые ляжки. «Главное содержание танца – бессодержательность»,- писал Голейзовский в примечаниях к сценарию. Он хотел подчеркнуть, что такого рода танцы под «шампанскую» (выражение Голейзовского) музыку рассчитаны на пустого и развращенного зрителя.

Работа над сценарием балета
Спектакль «Смерч» готовили долго и исподволь. Наметками к нему послужили работы Голейзовского на эстраде, в частности «Город» в московском Вольном театре (1924). Там была показана «фокстротная оргия» буржуа, затем в качестве контраста – молодежь с серпами и молотами.
Работа над сценарием балета велась в 1925 году. В ЦГАЛИ сохранилась заявка Голейзовского, а в его личном архиве первоначальный вариант сценария. Отличительная особенность этих первых редакций – в их преднамеренной абстрагированности от реальной жизни. В заявке местом действия был определен «мир (отчасти СССР)». Время действия обозначалось так: «Вне времени (отчасти 1917-1918)». В сценарии Голейзовский уточнял: «Не надо точно указывать времени и места действия. Балетмейстеру, композитору, художнику, дающему костюм и оформляющему сцену, предлагается отойти от обычной жизни и, так сказать, раствориться во времени». И дальше: «Участвующие в групповых сценах 1-й картины не «рабочие», а «фигуры Протеста». Центральная фигура 2-й картины не «царь X страны», а «эмблема царизма». Характеризуя действующих лиц, он писал: «…я окутываю их оболочкой глубочайшей фантастики – вне времени и пространства».
Вот как было изложено содержание будущего балета в заявке. «Пролетарская революция охватила мир. Дворец за дворцом пожирает пламя восстания. Слуги вымирающего и поглощаемого возмущенным народом царизма скрываются в сохранившихся кое-где дворцах. Страшная Красная смерть – Красный смерч гонится за ними и настигает всюду. В нашей пьесе один из таких дворцов. Разврат и тление пляшут свой последний танец, облаченные в золото и драгоценности. Красная смерть рушит каменные и чугунные своды. Проникает внутрь и сокрушает эту последнюю язву. Новая эра новой жизни восходит над миром. На месте болота, где кишели гады, молот и серп возродили свой посев. Великий и свободный труд царит и сверкает над всем миром».

Побуждения, которыми руководствовались артисты: «Мы стремились лишь устранить давящий перевес тенденций старых и этим открыть возможность новым силам и новым постановкам». В письме говорилось о том, что в «данных условиях управления балетом остаются скрытыми и неиспользованными возможности, заложенные в балетной массе и молодежи», возможности, которым надо дать «раскрыться на пользу дела и театра», чтобы произошел «сдвиг, необходимый для новых постановок, без которых балет наш обречен на гибель в ближайший же сезон».
Обе стороны остались при своем мнении. Последовали новые собрания труппы, новые резолюции… Тогда дирекция решила применить санкции. «И вот Вы нас позвали, но лишь затем, чтоб… уволить нас, как элемент, будирующий и разлагающий труппу… Мы хотели нового, жизненного и сразу встретились с преградой, со старой, лишенной жизни директорией, которая неизбежно должна бороться с тем, к чему мы стремились… Если бы в минуту малодушия мы Вам сказали «мы отказываемся от наших мнений», неужели Вы бы решили, что все исчерпано и стихийно прорзавшее столетние устои молодое движение улеглось?.. Тогда зачем же этот разговор, угроза увольнения – и самым молодым и потому самым искренним,- приглушенный разговор в ложе дирекции в присутствии одних Смольцова и Тихомирова вместо того, чтобы вынести вопрос на широкое и всестороннее освещение перед целой труппой?.. В борьбе двух начал – старого и нового- Вы временно, да, только временно,- стали на сторону, непримиримо враждебную всему живому». Так писала директору инициативная группа балетной молодежи.
К этому времени речь шла уже не только о руководстве режиссерской коллегией, а о судьбе нового репертуара, в том числе балетов Голейзовского, о праве на эксперимент. В качестве арбитра был избран всеми уважаемый немолодой уже артист В. А. Рябцев. Дирекция передала ему на рассмотрение заявление молодежи. Рябцев занял вполне разумную позицию по вопросу о репертуаре классическом и новаторском. «Считаю, что каждый работник театра не только имеет право, но должен, обязан высказывать свое мнение о своем деле, что является показателем интереса к делу. Разобравшись детально в данном заявлении, я совершенно не усматриваю отрицания авторами его классики, а также и балета в староклассической форме. Я только вижу стремление на этом классическом, необходимом, незыблемом фундаменте построить новые формы. Стремление же вперед в искусстве всегда должно приветствовать. Не разделяющим такой взгляд авторы предлагают отойти в «полутень». Они правы (авторы)».

Голейзовский использовал в «Теолинде» все богатство традиционного классического танца, возродив много старинных движений, особенно в мужских вариациях. «Партия Рауля принадлежит к числу труднейших мужских партий в балетном репертуаре. Помимо многочисленных поддержек, обязательных для балетного кавалера, здесь очень много танца. И этот танец не отмерен скупо, как в большинстве балетов, где на долю кавалера приходится протанцевать одну какую-нибудь вариацию, да немножко в коде, а развертывается беспрерывно», -писал В. Ивинг. Весьма сложными, по воспоминаниям участников, были и ансамблевые танцы, например качуча, исполнявшаяся целиком на пальцах, которую танцевали подруги Лизетты. Для А. М. Мессерера, обладавшего исключительным прыжком, Голейзовский сочинил партию «этакого пародированного Зефира, утрируя позы персонажей подобного рода».
Сольные вариации, адажио, массовые танцы, во время которых девушки повязывали возлюбленным шейные платочки, следовали один за другим. Моментами верилось, что все это всерьез, как в других традиционных балетах. Но иронические намерения балетмейстера все же были достаточно очевидными. О них свидетельствовал избыток старомодных аксессуаров, подчеркнутая мелодраматичность жестов, резвость чуть-чуть наигранная, свирепость разбойников, явно преувеличенная. Один из них, столь кровожадный, что все время носил с собой отрезанную человеческую ногу, раскаявшись, превращался в монаха. На спине у него вырастали крылышки ангелочка, и он пускался в пляс с Евангелием в руках.
Голейзовский, доказав, что он может быть «классичнее классики и романтичнее самой шубертианской романтики», мог позволить себе посмеяться над благоглупостями старого балета.

Центральная женская партия строилась не на академической классике, но вариации Тайях требовали от танцовщицы превосходной подготовки в области классического танца. Лишь многолетняя всесторонняя тренировка могла обеспечить необходимую свободу владения телом. Однако традиционный балетный «класс» не давал танцовщику всех знаний, необходимых для постижения хореографии Голейзовского, беспрестанно обновлявшего выразительные средства балетного театра. С. В. Чудинов, участник всех балетных спектаклей Большого театра с 1907 года, вспоминает первые репетиции с Голейзовским. «Для нас существовал закон: арабеск делается только так, атитюд – только так. А у него все было иначе. Все поражались. Многим это казалось чем-то вообще невозможным…» В любом случае танцы Голейзовского требовали от артистов особой подготовки. Противники обвиняли балетмейстера в том, что он «искореняет из артистов знания классического танца», заставляет их «ломать ноги». Голейзовский же указывал на односторонность знаний, получаемых в балетной школе, где учащихся воспитывают годными лишь для старой «классики», отчего даже такой способной артистке, как Банк, «пришлось надрываться», разучивая партию Тайях. Он утверждал, что «артисты и их руководители не вполне знают или забыли то, что должны знать и твердо помнить».
Художником спектакля был постоянный соавтор Голейзовского Б. Р. Эрдман.
Создавая костюмы, Эрдман исходил из форм и орнаментов Древней Иудеи и Древнего Египта. Но они преображались фантазией художника, который, как и постановщик, не ставил ни ретроспективистских, ни стилизаторских задач. Эрдман заботился о том, чтобы костюм служил максимальному раскрытию актерского движения. У танцующих тело было свободно. Костюм сведен к повязке, типичному для египетских изображений небольшому переднику или короткой юбке. Но дополнительно к костюму художник ввел гримировку тела. Он шел за египетскими рисунками, где мужчин изображали коричнево-красным цветом, женщин – желтовато-розовым. В балете применялся коричневый и оранжевый грим тела, а Тайях густо пудрилась, выделяясь на общем фоне своей белизной. Отдельные части костюмов были яркой окраски, цвета сочетались, резко контрастируя между собой. Широко применялись крупные орнаменты в виде аппликации. Одним из распространенных мотивов был круг. Круги были прикреплены на одежде, они образовывали и головные уборы, имитируя широко распространенный в иероглифическом письме круг у головы человека или животного.

Ощущая глухое сопротивление Иосифа, царица начинала гневаться. Она приказывала юноше подняться. Ослепленная одновременно сладострастием и бешенством, срывала с него одежду, тянулась к нему, ползла за ним, а потом прыгала ему на плечо, как пантера… Но Иосиф снова бежал от нее. Тогда ярость, сознание нанесенного ей как женщине оскорбления окончательно брали верх над другими чувствами. Тайях устремлялась к По-тифару.
Снова освещалась гигантская пирамида, увенчанная фигурой фараона. К нему по центральной лестнице взбегала Тайях. Ничтожный раб, указывала она вниз, посмел посягнуть на ее честь! «Казнить его»,- приказывал фараон. Гневный жест владыки повторяли одновременно все придворные. Лес указующих рук протягивался к Иосифу: «Казнить… казнить…» Никаких разногласий быть не могло.
Каменная громада двинулась, чтобы раздавить маленького, загнанного в угол человека.
Иосиф весь сжимался. Вот уже стражники подтаскивали его к лестнице, еще мгновение – и он наверху… Колонны сдвигались, Иосиф оказывался как бы зажат между ними, а у его ног образовывалась пропасть. Туда, в эту пропасть, он прыгал сам.
Тема протеста против насилия, тема свободы чувства, неоднократно разрабатывавшаяся Голейзовским в отдельных танцах и балетных миниатюрах, стала определяющей в балете «Иосиф Прекрасный». Как ни слаб Иосиф, который, как христианский мученик, казалось, безропотно отдавал себя в руки палачей,- в действительности он не покорялся. Его борьба – это борьба за свое человеческое достоинство. Его победа – в сознательном неприятии того, что не дано избрать по доброй воле. И тем самым, утверждал Голейзовский, ставится под сомнение сама незыблемость деспотической власти.
Эту мысль он провел в заключительной сцене балета. Иосиф исчезал в пропасти. Тайях и Потифар с высоты своего могущества взирали на землю, поглотившую непокорного. А челядь пускалась в пляс над подземельем – могилой Иосифа. Но былой строй в рядах придворных разрушился. Неприступной пирамиды не стало: она рассыпалась на части. Точно ослабла воля, удерживавшая на месте фигуры, точно иссякла связывавшая их сила…
Этот спектакль, тематически продолжая ранние постановки Голейзовского, развивал и формальные поиски балетмейстера. «Перед нами Голейзовский «Саломеи», созревший и развернувшийся» – писал А. А. Сидоров.

«Иосиф Прекрасный»
26 ноября 1924 года Большой театр заключил с К. Я. Голейзовским и художником Б. Р. Эрдманом договор на постановку в полуторамесячный срок двухактного балета «Сильфида» и одноактного – «Легенда об Иосифе Прекрасном». В дальнейшем планы несколько изменились. Балет «Сильфида» (реставрация второго акта тальониевского спектакля) был поставлен не Голейзовским, а В. Д. Тихомировым и показан 2 февраля 1925 года, к 100-летнему юбилею Большого театра. Сильфиду танцевала Е. В. Гельцер. Возможно, это явилось причиной передачи этой постановки Тихомирову. Голейзовский никогда не работал с Гельцер. Он писал: «Екатерина Васильевна Гельцер неоднократно пыталась репетировать со мной, и каждый раз наши репетиции кончались ничем» К У Голейзовского и Гельцер должны были быть совершенно различные представления о стиле тальониевского балета и о манере исполнения партии Сильфиды. По-видимому, именно для того, чтобы показать, как он представляет себе романтический балет, Голейзовский и поставил вместо балета «Сильфида» «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта.
Премьера подготовленного Голейзовским спектакля, включавшего постановки «Теолинда» и «Иосиф Прекрасный», состоялась в Экспериментальном театре (филиале Большого) 3 марта 1925 года.
«Иосиф Прекрасный» подвел итоги всем тем исканиям Голейзовского, которые велись в Камерном балете, и поднял их на высшую ступень.
Действие первого акта происходило на родине Иосифа. Декорация представляла установку, в которой несколько мелких площадок, прямых и наклонных, располагались на разных уровнях и соединялись мостками. Она как бы намекала на место действия – холмы Ханаанские. Задник из черного бархата служил фоном, на котором четко вырисовывались фигуры. Он помогал создать ощущение бескрайних далей, пустынных просторов. Музыкальное вступление, построенное на несложной условно ориентальной мелодии, заканчивалось pianissimo.

Эмоциональное видение мира Голейзовский пронес через всю жизнь. Молодой балетмейстер 1920-х годов и умудренный опытом мастер, каким мы знали его еще недавно,- вероятно, во многом разные люди. Но умение подсмотреть необычное в обыденном, узреть душу вещи под оболочкой, в которой она является ВСем,- этот поэтический дар угадывается во всем, что делал Голейзовский. В старых, отдающих декадентством стихах и рисунках, в книге о русском танце и в диковинных деревянных скульптурах, населявших его дом. Изгибы ветвей, змеистые корни, узор листвы – образы русского леса, который так любил Голейзовский, проглядывают в его постановках. В распластанных по полу, вознесенных к небу, льнущих друг к другу телах, в склонениях и перегибах торса, в хитросплетениях рук.
Обогащая танец, стремясь сделать его еще красноречивее, хореограф особое внимание уделял таким вспомогательным средствам, как костюм и декорация.
В танце, где главный материал творчества – тело актера, цель костюма – сделать тело более выразительным. Поэтому для Голейзовского костюм существует не сам по себе, подобно опознавательному знаку страны или эпохи: он – средство создания эмоционального образа. В постановках Голейзовского костюм был продолжением танца и, как правило, рождался вместе с ним.
Не раз, особенно в ранние годы, Голейзовский сам рисовал эскизы костюмов. Но дилетантизм во всех аспектах претил этому большому мастеру. Поэтому свой замысел он рассматривал как подсказку художнику, которую предоставлял развить и воплотить профессионалам. Но сотрудничал лишь с теми художниками, кто становился его единомышленником. В 1920-х годах это были чаще всего Б. Р. Эрдман, иногда Н. А. Мусатов и А. Г. Петрицкий.

Расширяя круг движений, используемых в танце, Голейзовский шел и дальше. Он сочетал классику с иными приемами телесной выразительности. Хореограф возмущался, когда «один из спецов Государственного академического Большого театра», увидев в его постановке кульбит, скорчил презрительную гримасу: «Разве это танец?». Он настаивал на том, что в пластике нет «незаконных» движений, надо только уметь употребить их соответственно смыслу.
Подтверждение своим мыслям Голейзовский находил в постановках режиссеров драматических театров. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов требовали от актера не только речевой, но и пластической выразительности. Работая с Мейерхольдом, в частности над спектаклем «Д. Е.», Голейзовский был поражен, с какой тщательностью разрабатывалась партитура движений актеров на сцене. Но еще ближе ему был Камерный театр с его тяготением к эмоциональному, насыщенному зрелищу, где музыка, танец, позы, группировки человеческих фигур и ритм движения имели едва ли не первостепенное значение. Голейзовский видел в «Принцессе Брамбилле» и «Федре» «настоящие красивые балеты, до которых долго нужно расти «Коньку-Горбунку». Он писал: «…монолог Церетелли в пьесе «Король Арлекин», насквозь пропитанный динамическими движениями… ведь это прекрасная осмысленная вариация…».
Голейзовский всю жизнь был творцом, изобретателем танцевальных «слов». Его фантазия была неиссякаема. Незадолго до смерти Голейзовский писал в неопубликованной статье: «Если художник (в данном случае хореограф) не экспериментирует и вечно пользуется только чем-то старым, изжитым, если он не живет в состоянии постоянной жажды открытий и творческого экстаза – он убивает в себе чувство вдохновения и порыва. Теряет любовь к форме, этому могучему средству выражения мысли, к краске и красоте, не знающей в своем развитии пределов и границ».
Столь ценимая Голейзовским новая форма не существовала для него сама по себе. Его искания не были порождены капризным желанием вывернуть человеческое тело так, как его еще никто не выворачивал. Поэтическое, эмоциональное восприятие мира требовало соответствующих приемов. А приемы эти рождались из образов действительности, так же поэтически и эмоционально претворенной.

В действительности яростные филиппики, обращенные Голейзовским к классическому балету, имели мишенью его штампы. Он ополчался против устаревших форм, десятилетиями законсервированных, искусственно оберегаемых. И справедливо утверждал, что возникшие в далеком прошлом условные приемы не могли служить средством выражения новых нарождающихся образов и понятий.
Но при этом Голейзовский нигде не отрицал классического танца и восхищался его неисчислимыми возможностями, прежде всего системой воспитания актера. Он был сторонником профессионализма в балете, сторонником школы и не сочувствовал экспериментаторам, которые новаторства ради отказывались от основных, конструктивных ресурсов танцевального искусства. А потому не вступал в союз с дунканистками, ритмичками, пластичками и прочими представителями так называемого «свободного» танца. Но пуще всего он ненавидел дилетантизм и вел борьбу с недоучками, «которые берутся разрешать задачи высшей математики, едва-едва научившись считать до ста», с «миллионом всевозможных вредных бактерий-студий». В письме Л. А. Лащилину от 10 июня 1924 года Голейзовский сетовал на то, что такие руководители труппы Большого театра, как Тихомиров, Рябцев, «не хотят и не могут понять, что мое направление имеет строго академическую подкладку, что я пользуюсь лишь тем, что они мне дали, что я против моей воли являюсь их продолжателем…».
Твердая убежденность в том, что без профессионализма нет искусства, побуждала его, только что упрекавшего руководителей балета Большого театра в закоренелом рутинерстве, писать: «Все новое придет только из организма Академического театра, потому что постоянное мастерство только там» Он верил в возможности мастеров этого театра: «Балетные артисты актеатра не виноваты в том, что они прозябают в позапрошлогодних радостях, но настоящая великая хореографическая революция рано или поздно придет от них, потому что настоящее мастерство чистого танца за ними».
Но дело, конечно, не только в том, что писал Голейзовский. Важнее было другое: новые танцевальные формы создавались Голейзовским на базе классического танца, покоились на абсолютном знании всех мелочей вековой балетной техники. И это верно даже в отношении тех постановок, где, казалось, отрицались внешние признаки этого танца.
Гастроли Камерного балета в Петрограде
Сочиняя рискованные и невиданные движения, он отталкивался от начал балетной техники, которые дала ему классическая школа. Это сумели уловить многие критики тех лет. Один из них писал: «В бунтарских исканиях Голейзовского больше любви к пленительному искусству классического танца, чем во многих правоверных pas d’action, затрепанных – увы! – на халтурной эстраде». Другой, разбирая в 1922году такие работы Голейзовского, как «Пролог», «Мимолетности», «Белая месса», настаивал на том, что даже самые смелые позы Голейзовского «построены на классической технике». Эту же точку зрения отстаивало большинство критиков во время гастролей Камерного балета в Петрограде в октябре 1922 года. Один из участников дискуссии в «Красной газете» утверждал категорически: «Воскрешение культа классического танца и приведение его в созвучность эпохе придет из театра, называемого «Московским Камерным балетом».
Но, признавая классический танец за необходимую основу, Голейзовский не считал возможным ограничиваться установленными формами. Отбросив привычные сочетания, приемы, от частого употребления выродившиеся в штамп, Голейзовский умел по-новому увидеть старые движения – внимательно взглянув на них, повернуть в неожиданном ракурсе, соединить в небывалой последовательности. Создавались смелые разновидности традиционных поз. Классические арабески и атитюды танцовщица выполняла не стоя, а в воздухе, на руках у партнера. Нередко исполнители проделывали те же движения сидя или лежа. Вообще, в противоположность «чистой классике», Голейзовский очень широко применял позы лежачие, что давало повод противникам хореографа брюзжать по поводу «валяния по полу». Между тем новая интерпретация меняла самый смысл движения. «Ноге придана неожиданная функция – служить не опорой телу, а самостоятельно выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога «жестикулирует». Через сплетение линий рук и ног получаются новые, необычные эффекты».
При этом возникали новые качества, казалось бы, несовместимые с «законными» признаками балетной классики. Позы становились неустойчивыми. Прямые горизонтали и вертикали исчезали. Танец состоял в непрерывной смене переливающихся одно в другое волнообразных движений. П. А. Гусев считал, что «у Голейзовского» линия изломанная, округлая, размягченная, не силовая, не цирковая, не акробатическая, а изысканно вычурная, с настойчивым отказом от всего похожего на классику».
И все-таки это не было отрицанием школы классического танца. Ведь танцовщик не лишался при этом всех доступных ему, благодаря владению классическим танцем, выразительных средств. Только перед ним открывались одновременно и иные возможности.

Черепнин, характеризуя работы Голейзовского 1924 года, отметил, что он «сменяет изношенную лирику эмоциональным напором». Он писал об испанских танцах: «Вместо интимизма интеллектуальных переживаний – размашистое, полногрудное ощущение жизни, вместо рефлекса -стихийность, вместо утонченности – брутальность непосредственного чувства… Все сделано в широкой, небывалой до сих пор танцевально-плакатной манере,-экономно, ярко, без завитушек и бантиков».
Независимо от выбора темы остросовременны были выразительные средства. Обновление формы у Голейзовского предшествовало обновлению содержания. В этом он не одинок. Для большинства художников 1920-х годов новый «язык» сам по себе уже был признаком революционности.
На протяжении первых послереволюционных лет в балете и на танцевальной эстраде шли яростные споры о том, каким должна стать новая хореография. Пропагандировался танец дунканистский, ритмопластический, эксцентрический, акробатический и др. Высказывалось мнение, что этим системам суждено полностью вытеснить классический танец.
Пишущие о Голейзовском утверждают подчас, что он солидаризировался с ниспровергателями основ. Между тем, перечитывая статьи Голейзовского тех лет, путанно написанные, полные маловразумительных деклараций и противоречий, просматривая его обширную переписку с дирекцией Большого театра, беседуя с артистами, которые с ним работали, приходишь к заключению, что это не так.
В те годы Голейзовский вел борьбу на два фронта. Его враги: академический балет – с одной стороны, дилетантизм в танцевальном искусстве – с другой.
Он много раз резко выступал против старого балетного театра, который представлялся ему неподвижным, однообразным и косным. Писал о танце, который «лишился мысли», о «голой скучной технике», за которую цеплялись те, кого он называл «фанатиками старины». Сетуя на отсталость балетного театра, пытался объяснить ее тем, что «средства на балет отпускались только академическим театрам, где насаждались и насаждаются до сего времени «Коньки-Горбунки» и «Баядерки»,- братские могилы русских балетных артистов»’. Читая подобные заявления, руководители Большого театра со своей стороны спешили объявить Голейзовского злостным разрушителем устоев и под угрозой увольнения запрещали артистам участвовать в его постановках.

Символика «Саломеи»
Голейзовский взял целиком музыку пляски Саломеи из оперы Р. Штрауса. На эту музыку он поставил что-то вроде танца семи покрывал, но никак не связывая его с историей Саломеи и Иоканаана.
На сцене был выстроен высокий помост. Когда на нем показывалась Саломея (З. Тарховская), сзади ее загоралась огромная луна и танцовщица являлась, точно окруженная сиянием. Внизу, у подножия помоста, стояли юноши. Освещение в этой сцене было устроено таким образом, что, по рассказу Голейзовского, «от самой танцовщицы как бы исходило сияние, а руки ее были освещены другим цветом». Она начинала свой «разговор» с юношами руками, широко их раскрывая, плавно ими разводя, «чтобы создалось ощущение, что пальцы ее бесконечно удлиняются». Затем танцовщица бросалась вниз с помоста и юноши все вместе ловили ее в прыжке. У нее были разноцветные покрывала («все цвета от черного до белого»), и каждому из покрывал соответствовали определенные телодвижения, определенный набор жестов. Танцуя, Саломея обращалась попеременно ко всем юношам, так что каждому предназначалось одно из покрывал и связанные с ним движения. Юноши окружали ее, в исступлении страсти и восторга ловя каждый жест, каждый взгляд. Когда танцовщица сбрасывала покрывало, юноша хватал его и исчезал с ним. А затем следующему она так же, танцуя, отдавала частицу себя, дарила его причудливой фантастикой поз, гармонией тела. К концу танца Саломея оставалась почти совсем обнаженной. Юноши, вновь собравшись вместе, поднимали ее на верхнюю площадку, где к этому времени опять загоралась луна. Затем постепенно наступал мрак. Вместе с луной исчезала Саломея. Растворялись во мраке и фигуры юношей.
Об эротике, которой, несомненно, был насыщен этот танец, писалось немало. Многих смущало почти полное обнажение танцовщицы, иные пытались найти аналогию этому танцу в древних обрядах. По мысли самого постановщика, шарфы Саломеи олицетворяли как бы полноту жизненной силы, радостное раскрепощение человека. Конечно, чувственное, даже плотское начало сильно в этом танце, как и во многих других постановках Голейзовского.
Взаимоотношения партнеров в его постановках были совсем не те, что в старом балете. Они выходили на сцену не для того, чтобы продемонстрировать галантность кавалера по отношению к своей даме, не для того, чтобы увлечь зрителя в мир бесплотных видений, идеальной бестелесности, и даже не за тем, чтобы продемонстрировать чудеса танцевальной техники. На сцене были мужчина и женщина. Прекрасное женское тело, привлекающее земной, вещественной красотой. И мужчина, для которого женщина была объектом поклонения, естественного влечения.
Поэзия реальных человеческих чувств
В номерах Голейзовского царствовала поэзия реальных человеческих чувств, упоение жизнью. Иногда эти чувства окрашивались некоторой экзальтацией. Моментами проглядывала и декадентская манерность. Подчас – особенно в годы нэпа – возникало желание эпатировать зрителя, который видел в этих постановках лишь обнажение да сладострастные телодвижения. Многих критиков раздражали «вывороченные позы, вечные объятия друг друга ногами» Они предупреждали балетмейстера, что он «балансирует на самом краю обрыва, называемого порнографией». О «чрезмерной эротичности» писал и Ф. В. Лопухов.
Подобная критика имела основания. Но постепенно, не изменяя себе в главном, Голейзовский освобождался от декадентской ущербности, шел к образам более ясным и благородным.
Эти образы могли быть трагичны. «Голейзовский внес в свои шопеновские постановки черты суровой трагичности Древней Эллады, даже не Еврипида, а Эсхила, и Б. Р. Эрдман своими эллинизированными костюмами еще усугубил это впечатление античной трагедии»,- писал В. П. Ивинг о номерах, показанных Голейзовским осенью 1923 года. Художник одел исполнителей в царственно-траурные одежды. Покрывала, ниспадающие на плечи,- черные; шлемы, наручники, пояса – золотые. Но золото это не сияло яркими солнечными бликами, оно было темным, тусклым. Статья В. П. Ивинга передает трагический оттенок танцев Голейзовского: «Они борются, но всегда бывают побеждены, ибо заранее знают свое поражение. Отсюда эта подавленность, это безысходное томление обреченности. Устремленность, боевые взмахи рук, резкие выпады ног, сумрачные лица с удлиненными бровями, исступленная напряженность поз. И все это завершается неизменным падением. Это не Эллада мраморов и солнца, Эллада мудрых могучих мужей, ясных и стойких, как колонны ее храмов. Это печальный, вечно влажный край киммериян, о котором с тайным ужасом говорил Гомер, крайний Запад земли, куда надо было плыть на черном корабле все на закат…»

В студиях и на эстраде, более мобильной, чем театр, были предприняты и первые попытки показать современников. Поиски шли в разных направлениях. Руководители студии «Драмбалет», потеряв веру в возможности танца, выдвигали в качестве главного выразительного средства пантомиму. Некоторые стремились передать мажорный тон и стремительный ритм эпохи средствами физкультуры, акробатики. Своеобразным ответвлением физкультурного танца были «танцы машин» В. Я. Парнаха и Н. М. Фореггера, где люди имитировали движения маятников, поршней, колес.
Студия Голейзовского выделялась среди других профессионализмом, что сближало ее с академическим балетом.
После разрыва с Детским театром студия некоторое время не имела сценической площадки. 28 декабря 1920 года студийцы в количестве 56 человек во главе с Голейзовским обратились с письмом к Мейерхольду. Они кратко излагали историю студии, ее задачи («искание новых форм и путей»), перечисляли постановки и сетовали на то, что не удается ознакомить с ними зрителей. Мейерхольда они просили: «Сделайте нас театром»
Призыв не был услышан. Но в 1921 году Голейзовскому удалось организовать ряд концертов: «Первый вечер танцев Касьяна Голейзовского» (в мае), «Второй вечер» (в октябре) и концерт в Колонном зале Дома Союзов (в декабре). Они сразу привлекли внимание. Такой серьезный исследователь балета, как Ю. А. Бахрушин, писал в январе 1922 года в Петроград Д. И. Лешкову: «Из нового балетного у нас ничего нет и не предвидится, единственное интересное – это показательные частные вечера, устраиваемые К. Голейзовским. Он теперь вступил на путь очень серьезной работы и много уже сделал в этом направлении».
Программа этих трех вечеров состояла из танцев на музыку преимущественно современных композиторов, в том числе Н. К. Метнера («Пролог», «Похоронный марш», «Этюды» и «Прелюды») и А. Н. Скрябина («Гирлянды», «Flamrnes sombres», «Этюды» и «Прелюды»). В начале 1922 года программа на музыку Скрябина обогатилась «Белой мессой» – так называлась новая хореографическая редакция «Десятой сонаты». Это было начало интенсивной работы студии – на протяжении четырех лет (1921-1925) Голейзовский много экспериментировал.

Танцевальные студии 1920-х годов
С момента ухода из Большого театра (1918) главным делом К. Я. Голейзовского стала созданная им школа-студия. Она могла временно присоединиться к Детскому театру, хореограф мог использовать ее для постановок в цирке, но основной оставалась работа, направленная на создание своего театра танца. В студии работала большая группа (в 1921 году – 72 человека) учеников и единомышленников Голейзовского, как студийцев (С. В. Бем, Д. Д. Дмитриев и другие), так и артистов Большого театра: Е. М. Адамович, Л. М. Банк, А. К. Брындин, Н. А. Гербер, В. А. Ефимов, О. М. Мартынова, Л. К. Мацкевич, сестры М. К. и С. К. Невельские, В. Н. Светинская, Н. И. Тарасов, братья Д. Н. и И. Н. Шокоровы, В. И. Цаплин, С. В. Чудинов и другие.
Танцевальные студии 1920-х годов много дали советской хореографии. В ту пору, когда академические театры занимали преимущественно выжидательную позицию, экспериментальная работа велась главным образом в студиях,
Один за другим стали открываться разнообразные танцклассы, мастерские, школы, студии и кружки. Особенно много их было в Москве. Далеко не все отличались серьезностью. Часто то, чему обучали в студиях, было чистейшим дилетантизмом, если не шарлатанством. В сентябре 1924 года было проведено обследование московских частных студий и школ, после чего сохранились лишь немногие, где действительно творчески воспитывали молодежь. Отдельные студии, возглавляемые талантливыми людьми, выросли в самостоятельные танцевальные коллективы, которые ставили целые программы, а иногда и балеты. Здесь задумывались о будущности хореографического искусства, пробовали сделать танец современным.
Среди руководителей студий было немало последователей Дункан. Ее собственная школа была открыта в Москве в 1921 году. Сама Айседора и ее приемная дочь Ирма выступали вместе с учениками студии: в их репертуаре были «Славянский марш», «Патетическая симфония» Чайковского, танцы на музыку революционных песен, в том числе «Интернационала». В студиях Инны Чернецкой, Веры Майя «свободный», «естественный» танец Дункан постепенно усложнялся. Чернецкая ставила стилизованные танцы, Майя – национальные, комедийные, а во второй половине 1920-х годов – сатирические жанровые зарисовки («Маски города» и др.). Классическую музыку использовал в своих постановках также Лев Лукин, создавая терпкие, чувственные, с уклоном в сексуальность композиции.

Мотивы трагического маскарада, разоблачения лживости того, что выдается за истинное, тленности почитаемых незыблемыми устоев возникали и в других постановках Голейзовского. В этом плане случалось ему трактовать и комедию дель арте. Еще в пору работы в Детском театре была поставлена «Арлекинада» (премьера 8 июня 1919 года). Здесь в рамках стилизованного представления итальянских масок разыгрывалась мелодрама о покинутом Пьеро, Пьеретте, совращенной лживым Арлекином и умирающей, когда она узнает, что у Арлекина есть невеста Коломбина. В дальнейшем этот сюжет, несколько напоминающий пародию на «Жизель», трансформировался. В одном из вариантов сценария, сохранившегося в архиве Голейзовского, он обрел характер жуткой фантасмагории. Арлекин (он же герцог Носе) пирует в кабаке в обществе уродов и оборотней. Здесь ему является как воплощение чистоты и света Неизвестная (она же Пьеретта). Голейзовский писал в предуведомлении к сценарию: «Настроение всей вещи, скорее, трагическое. Она должна идти с нарастанием… нервным, прерывистым, как дыхание спящего, отравленного каким-то наркозом. Кошмар, которому не будет конца». Правда, тот вариант пантомимы «Арлекинада» («Пьеро и Коломбина»), который был показан осенью 1920 года во Втором государственном цирке, подобных мотивов не включал. Но другие миниатюры с участием масок («Трагедия масок» и «ТотЬеаи de СоїотЬіпе» на музыку Б. Б. Бера) тоже трактовали тему маски, скрывающей реальность, пусть в менее зловещем аспекте, чем было задумано. По рассказу Голейзовского, в «ТотЬеаи de СоїотЬіпе» на могиле Коломбины встречались Пьеро и Арлекин. Как потустороннее видение, «в нимбе красоты» (выражение Голейзовского) являлась умершая Пьеро. Но вот она видела Арлекина. И тут на глазах у Пьеро все изменялось: с Арлекином Коломбина вела себя вызывающе, как обычная проститутка. Так рушились иллюзии.

Спектаклями для Детского театра работа Голейзовского не исчерпывалась. Постоянно пополнялся репертуар студии, а на протяжении 1919-1920 годов хореографа приглашали на постановку также в Большой театр и цирк.
В Большом театре в январе 1919 года Голейзовскому предложили поставить «Маску Красной смерти». В основу балета, музыка которого была написана Н. Н. Черепниным в 1912 году, положен одноименный рассказ Эдгара По, фантастический и зловещий. Композитор писал: «Насколько в моем балете «Павильон Армиды» музыка была солнечной и жизнерадостной, настолько она здесь кошмарна и мрачна. Чтобы придать этой музыке мрачный колорит, я значительно увеличил состав оркестра, введя в партитуру совершенно новые инструменты… И я сам был очень рад, когда я наконец избавился от этой кошмарной работы, и сейчас предался более «светлому» творчеству». Тема балета – неизбежность надвигающейся катастрофы, шествие по земле грозной силы, перед которой беспомощен жалкий, ничтожный человек. Как и многие произведения аллегорического характера, балет допускал трактовку, в какой-то степени «созвучную» революции. Гибель принца могла ассоциироваться и со свержением самодержавия.
В замке принца Просперо шел праздник, а в ворота уже стучалась страшная гостья – Чума. Все знали, что она рядом, но никто не мог ее распознать. Маски на лицах веселящихся скрывали гримасу ужаса. И когда било полночь, Чума, проникшая во дворец под маской Красной смерти, победоносно заявляла о себе.
У Голейзовского, судя по сохранившимся архивным материалам, бал-маскарад шел вокруг старинных часов, и спектакль делился на три «часа» (сцены). В первой сцене преобладали маски комедии дель арте вперемежку с античными персонажами. Постепенно бал перерастал в оргию. Здесь (час второй) возникал, в частности, мотив – впоследствии разработанный Голейзовским в «Смерче» – капуцинов, превращавшихся в сатиров и пляшущих с вакханками. Когда били часы, предвещая час третий, атмосфера страха сгущалась. Являлись «живые сны», затем «маски ужаса» и, наконец, три последовательных явления Красной смерти – «в часах, в центре группы, в оркестре» К Ее встреча с Принцем приводила того к гибели.

Балетмейстер эстрадного жанра
К 1917 году Голейзовский был уже весьма популярен как балетмейстер эстрадного жанра.
Революция сразу открыла иные перспективы творчества. Балетный театр – эта твердыня всевозможных традиций – медленно и с трудом поворачивал к новому. Поэтому, когда появился молодой человек, несомненно талантливый, который заявлял, что ставит «своей задачей приблизить балетное искусство к широким демократическим массам», ему пошли навстречу. Весной 1918 года Голейзовского пригласили возглавить студию Московского театрального училища.
Он дневал и ночевал в школе. Перетащил в закуток рядом с танцевальным классом свои книги, ноты, картины. В зале навесил раздобытый где-то с помощью артистов занавес, уговорил рабочих соорудить из старых досок помост. Здесь шла работа над номерами с музыкой современных (А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов) и старинных (Ж. Рамо, И. Ланнер) композиторов. Исполнителями были молодые артисты театра и ученики школы, в том числе Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко, Л. М. Банк.
Впервые программу показали 30 мая 1918 года, на генеральной репетиции. В нее вошло отделение, названное «Эволюция танца» (номера, стилизованные под танец различных эпох – от Древней Греции до современной Америки), дивертисмент, балет «Козлоногие» И. А. Саца и «Соната смерти и движения» на музыку «Десятой сонаты» А. Н. Скрябина. Наибольший интерес вызвала скрябинская соната.
Этот номер исполнялся шестью мужчинами и двенадцатью женщинами во главе с Подгорецкой. Солистка, которой, по словам А. А. Плещеева, «пришлось метаться, кружиться, изгибаться», продемонстрировала «свободную пластичность жеста, темперамент, легкость прыжка». В памяти Банк она осталась как «героическая птица», а кордебалет, по ее словам, все время «куда-то летел». Массовые танцы были построены на сложных группировках, которые, по мнению Плещеева, отличались «вычурностью рисунка» и «акробатизмом», а анонимному рецензенту газеты «Великая Россия» напомнили «гимнастические упражнения в духе «сокольства» с его разнообразными пирамидами». Не все критики одобрили намерение танцевать на музыку Скрябина. Были и такие, кто назвал постановку «бредом сумасшедшего», указал на «недопустимость ее в академическом училище». Другие, наоборот, радовались нетрафаретному решению, когда «холодную и строгую улыбку балерины сменяет выражение боли, борьбы и отчаяния», и нетрафаретной музыке, притом что в постановке «были моменты даже проникновения в стихию скрябинских мало пластических грез».
Приобщение балетного театра к творчеству Скрябина
Приобщая балетный театр к творчеству Скрябина и тем самым открывая для балета новый пласт музыки, Голейзовский искал и новые средства выражения, во многом непривычные для тех, кто был воспитан согласно принципам академического балета.
Музыка Скрябина давно интересовала Голейзовского. По свидетельству балетмейстера, впервые он обратился к ней в 1910-1911 годах. Танцевальные фрагменты, которые он тогда поставил, не увидели света рампы, но на репетициях, происходивших в помещении «Славянского базара», появлялись подчас нежданные гости. Однажды таким посетителем оказался Скрябин, услышавший от кого-то, что «балетные уродуют его музыку». Посмотрев номера, не стал, однако, возражать против использования своих произведений в хореографии, только указал, какие сочинения стоит использовать для танца, а какие нет. Голейзовский обращался к музыке Скрябина и тогда, когда работал в театре Балиева «Летучая мышь». Но именно в послереволюционные годы Скрябин оказался Голейзовскому – да и не ему одному, а многим, пытавшимся постичь величие и противоречия эпохи,- особенно нужен как художник, который «через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней».
В начале нового сезона 1918/19 года Голейзовский покинул труппу Большого театра, чтобы целиком посвятить себя постановочной работе.
Весной 1918 года при Театрально-музыкальной секции (Темусек) Московского Совета Рабочих Депутатов был организован детский отдел. В его концертах нередко принимали участие артисты балета. Они исполняли отдельные танцы из популярных спектаклей, но специального репертуара для детей еще не существовало. Для концертов, носивших название «детские утра», Голейзовский, как вспоминает Н. И. Сац, «поставил… несколько балетных сценок с воспитанниками школы Большого театра – они вызвали восторг зрителей. Тогда же в студии В. А. Рябцева были показаны детские балеты «Красная шапочка» и «Снежинка». О возможности постановки целого спектакля для детей задумался и Голейзовский.
В это время он работал с членами своей студии (выросшей из открытой им в 1916 году школы) и группой детей. Как рассказывал Голейзовский, ему удалось приобрести для студии брошенный владельцами особняк, состоявший из двадцати комнат с плафонами, лепными фризами. Пройдет сравнительно немного времени, и в одну из страшных студеных зим гражданской войны этот особнячок разделит участь многих деревянных строений Москвы той поры: его растащат на дрова.
Балет «Песочные старички»
В 1918 году Голейзовский стал собирать сюда ребятишек. Время было трудное. Многие дети осиротели, голодали. В студии они отогрелись, отмылись и с азартом принялись за дело: обучались искусству танца, репетировали, помогали шить костюмы по эскизам самого Голейзовского, рисовали декорации. С ними и группой артистов-студийцев осенью того же года Голейзовский поставил свой первый балет для детей – «Песочные старички». Это был трехактный спектакль на сборную музыку, преимущественное место в ней занимали пьесы из «Детского альбома» Р. Шумана. Сюжет его, который Голейзовский взял из красочной книжки своего сына Димы, был несложен: девочка Оля долго не хотела спать, но сказочные старички бросили ей в глаза песок, глаза сами закрылись, а потом «песочные старички» отправились с Олей в интересное путешествие, в котором оживали любимые игрушки девочки, танцевали грибы, звери, птицы» К Н. И. Сац отмечает музыкальность постановки Голейзовского, считая ее главным достоинством этой работы.
Балет «Песочные старички» был показан несколько раз в помещении Введенского народного дома (премьера 13 октября 1918 года), затем – во многих районных клубах. С конца 1918 года в Мамоновском переулке под руководством Сац начал функционировать Детский театр Темусека. В его состав вошла и школа-студия Голейзовского, с 1 мая 1919 года находившаяся в ведении ТЕО Наркомпроса. Здесь Голейзовский поставил «Белоснежку» на музыку В. И. Ребикова. Н. И. Сац рассказывает, что показанные фрагменты балета были очень интересны. В ГЦТМ имени А. А. Бахрушина сохранились эскизы костюмов работы Голейзовского. Они выполнены с необычайной тщательностью, продумана каждая деталь одежды, прически, украшений. Но балет «Белоснежка» зрители не увидели. Другой поставленный Голейзовским тогда же балет послужил причиной разрыва балетмейстера с театром Н. И. Сац.

Новой была также идея сближения участников и зрителей спектакля. Ее тогда пытались осуществить многие режиссеры не только в массовых действах, разыгрываемых под открытым небом, но и в обыкновенных театральных помещениях. Им хотелось разрушить рампу, сорвать занавес, объединить сцену и зрительный зал в одном порыве. В детском спектакле, когда имеешь дело со зрителем, столь непосредственно и живо реагирующим на сценическое действие, это было легче осуществить, чем где бы то ни было. Авторы «Вечно живых цветов» использовали достаточно богатый к 1922 году опыт театрализованных детских игр. Есть прямая связь между «Вечно живыми цветами» и сценарием новогодней игры «Сказка и Правда» (1920), тоже сочиненным В. Г. Марцем: сходны не только отдельные сюжетные ходы, но и сам принцип построения.
В «Вечно живых цветах» главные действующие лица то и дело обращались в зрительный зал с вопросами: мальчик и девочка спрашивали зрителей, как им найти неувядающие цветы; дядя Володя предлагал им, прослушав музыку, определить, куда попали герои спектакля – в лес, в поле? Он советовался со зрителями, как дальше поступить героям, спрашивал их мнения, зажжется талисман или нет, ит. п. На эти вопросы отвечали прежде всего, конечно, подставные лица – юные артисты, рассаженные в партере и на галерее (они числятся в списке действующих лиц). Но, как всегда на детских спектаклях, маленькие зрители не могли оставаться равнодушными и тоже вступали в беседу.
Спектакль перерастал в игру. В режиссерском плане указано, что в антракте между первым и вторым действием проводилась игра «Крестьяне», а в следующем – зрителям раздавали лепешки, только что «выпеченные» на сцене, яблоки, «собранные» на их глазах. Финал спектакля был построен с расчетом на участие всей публики. Зрители включались в апофеоз. Режиссерский план предусматривал, что гирлянды и ленты, сбрасываемые с верхних ярусов, которые затем подхватывали дети, «составляли со зрительным залом одну пирамиду».

Вторая картина первого акта проходила в лесу, где появлялись усталые путешественники. Звери развлекали их, исполняя большой «ночной» танец, в котором участвовали медвежата, зайчики, кузнечики, жучки, светлячки, ночные бабочки, лягушата и лиса. Исполнителями были младшие ученики и ученицы балетной школы. После разговора с путешественниками, выяснявшими, растут ли в лесу вечно живые цветы, все зверушки прощались с детьми веселым «утренним» танцем.
Третья картина начиналась с радостного музыкального вступления. Раздвинувшийся занавес открывал цветочную клумбу. Цветы на клумбе пробуждались и начинали петь. Два цветка – роза и пион – танцевали адажио. Кузнечики приглашали всех в сад. Появлялись герои спектакля. Их приветствовала роза, перед ними танцевали осенние листья, разноцветные бабочки, полевые цветочки, забытые в саду игрушки (кукла Соня с медвежонком на руках и Курилка), цветы колокольчики и цветы иван-да-марья. К концу этого дивертисмента цветы начали увядать. Дети смотрели на талисман: он не загорался.
Во втором действии (четвертой картине) на сцене была изображена пашня. Выходил старик крестьянин, за ним сеятели, которые засевали поле. Сцена заполнялась кордебалетом-колосьями, васильками и маками. Сорок восемь младших учениц балетной школы исполняли вальс. Между ними порхали Золотая бабочки и Стрекоза-старшие ученицы. Затем из зрительного зала на сцену поднимались жницы и начинали жать; за ними молотильщицы, которые изображали молотьбу. Мельники выносили мешки. На сцену выезжали две печи с огнем. Вокруг них плясали пекари с двумя огромными сковородами. На сковородах появлялись настоящие пирожки и лепешки. Двадцать хлебодаров собирали их в корзины. Тем временем печи раздвигались и на сцене вырастали яблони. Маленькие ученицы исполняли танец сбора яблок. Яблоки тоже складывали в корзины, и хлебодары несли их в зрительный зал.

За развлекающейся молодежью приглядывали деревенские старухи в длинных тяжелых платьях, больших чепцах, полосатых чулках. Пожилой крестьянин, сидя на скамье, прихлебывал из крынки.
Необычен был облик лесничего (И. Е. Сидоров). Артиста даже не заподозришь в причастности к балету. Перед нами мрачноватый человек, с бородой и косматой, нечесаной шевелюрой, неряшливо, мешковато одетый. На всех фотографиях он держится около Жизели, но все-таки как-то в сторонке, точно не решаясь приблизиться к ней. В спектакле подчеркивалась драма этого уже немолодого человека, который полюбил юную, немного легкомысленную девушку и становится свидетелем ее гибели. Что касается самого Альберта, то не случайно одним из исполнителей этой партии в Новом театре стал Л. А. Ла-щилин, как правило, не выступавший в классических ролях: спектакль Горского требовал внешней характерности. Рецензент назвал Лащилина «приволакивающимся герцогом»: как видно, артист не склонен был оправдывать Альберта.
Декорация второго акта изображала кладбище с одинаковыми деревянными крестами, наклонившимися в разные стороны. Фоном служили купы низких густых кустарников, написанных в условной манере: их ветви змеевидной формы, переплетаясь, образовывали сплошную стену. В прорезях декорации, среди этих ветвей и корневищ виднелось тут женское лицо, там – протянутая рука или край белой фаты. Это населявшие кладбище виллисы ждали призыва своей повелительницы, чтобы выйти из могил.
Романтический балет преобразил мистическую жуть немецкой легенды о мстительных покойницах, убивающих запоздалых путников, возвел их в некое возвышенное олицетворение сил природы. Горский в какой-то степени вернул «Жизель» к первоисточнику, переосмыслив сюжет в духе сумрачных настроений, свойственных предреволюционной поэзии. Вместо прежней лужайки, залитой лунным светом,- кладбищенский мрак. Можно подумать, что Горский хотел сделать зримым и вещественным пригрезившийся Н. С. Гумилеву образ:
«В том лесу белесоватые стволы Выступали неожиданно из мглы, Из земли за корнем корень выходил, Словно руки обитателей могил…»
И в этом лесу вместо легкокрылых сильфид мелькали мрачные тени, выходцы с того света, души страждущие и негодующие. Виллисы появлялись после того, как колокол бил полночь. В клубах пара, который постепенно застилал пол сцены, мелькали белые вуали.

В «Аквариуме» спектакль «Жизель» шел в новых декорациях И. С. Федотова, которые Н. А. Марквардт назвал «продуманно аляповатыми плевками футуристической живописи». Ю. А. Бахрушин в письме к Д. И. Пешкову от 10 июня (старого стиля) 1918 года так передал свое впечатление от оформления «Жизели»: «Бросались в глаза декорации И. Федотова, написанные под влиянием левых течений современного искусства. По поднятии занавеса воцарилось напряженное недоумение – публика не знала, как принять декорации – в насмешку или всерьез. Но через несколько мгновений привыкший взгляд уже освоился и стал различать отдельные детали, а когда сцена заполнилась артистами, то картина ожила и заблистала красками. Резко диссонировали с общим фоном декораций старые костюмы, хотелось и в них увидеть новые искания».
В заключение Бахрушин так оценил спектакль: «Вообще постановка «Жизели» заслуживает особого внимания как по смелым декорациям (быть может, на иной взгляд и не совсем уместным в этом отголоске века романтизма), так и по стараниям артистов создать в старом нечто новое и оригинальное… В антрактах происходили громкие споры о постановке».
После того как спектакль «Жизель» был показан в театре сада «Аквариум», он был возобновлен осенью 1918 года в Большом театре и сохранялся в репертуаре один сезон с Рейзен в главной партии, но шел в старых декорациях.
В сезон 1921/22 года, когда Большой и Малый театры получили в пользование сцену Нового театра, Горский вернулся к «Жизели». Спектакль был показан 9 января 1922 года в декорациях Ф. Ф. Федоровского.

Лирическая отвлеченность «белотюникового балета» всегда была чужда Горскому. Бесстрастность виллис казалась ему необоснованной. Традиционные тюники – устаревшими.
Большинство критиков осудило новшества Горского. М. Ф. Ликиардопуло сетовал на «грубую фееричность» второго акта, а рецензент журнала «Рампа и жизнь», настроенный особенно неприязненно, писал: «Нужно быть совершенно лишенным чувства стиля, чтобы танцы виллис заменить беспорядочной беготней по сцене, белые тюники – какими-то рубашками (даже то немногое, что есть там от настоящего классического танца, пропадает из-за этих безобразных рубашек), а самих поэтичных соблазнительных виллис превратить в каких-то грубоватых девиц» Но в отдельных рецензиях видно желание проникнуть в сущность замысла хореографа. Н. Чуриков указывает на черты дунканизма во втором акте «Жизели». Танцы виллис, которых он сравнивает то с легкими бабочками, то с печальными анемонами, обрели, по-видимому, ту непосредственность чувства, которую исповедовала знаменитая «босоножка». Сцена прощания Жизели и Альберта, по мнению критика, близка картине прерафаэлита Дж.-Ф. Уотса «Орфей и Евридика»: отбросив лиру, певец в отчаянии прижимает к себе угасающую Евридику.
В этой потребности насытить любой танец актерской игрой кроется объяснение большинства нововведений Горского. «От прежней старой «Жизели» в постановке г-на Горского остались почти только одни драматические сцены»,- писал критик. Ясно, что подобные нововведения принесли больше вреда, чем пользы.

Ренсиль высказывает по этому поводу следующие соображения: «Хочется думать, что эта упрощенность является вынужденной и находится в тесной зависимости от способностей обеих героинь, Ильющенко – Одетты и Рейзен – Одиллии». В этом есть доля правды: Ильющенко была совсем юной, начинающей артисткой, Рейзен, в общем-то, всегда была чужда чистой классике. Вероятно, для Гельцер и Балашовой Горский ставил бы иначе. Но, с другой стороны, «Особое мнение» Тихомирова было направлено в дирекцию уже 13 октября, через месяц после начала репетиций, когда молодые балерины еще не включились в работу; спектакль готовили Кандау-рова, Адамович, велись переговоры с Балашовой. Значит, изменения в танцевальный текст вносились не только из-за недостаточной опытности исполнителей. Сложные танцевальные формы, требующие высокой техники, отсутствовали в этом спектакле, потому что танец здесь являлся выражением сиюминутного состояния, настроения. Настроение же можно выразить и простыми движениями: на этом построено все искусство Дункан. А вот тогда, когда у постановщика возникает потребность в обобщениях, танец предстает во всем своем богатстве. В ход идут, так сказать, все инструменты оркестра. Ильющенко рассказывает, что подруги Одетты водили хороводы вокруг пленницы, утешали ее, радовались и горевали вместе с ней. Как царевны фокинской «Жар-птицы», они были трогательны, но однозначны. Исчезла многогранная образность лебединого кордебалета, являвшегося у Льва Иванова носителем чувств героев.
Наиболее интересным был третий акт, сцена бала во дворце. «Это одно из лучших достижений Горского за последнее время»,- пишет Ренсиль. «Прекрасно передано оживленное возбуждение и блеск яркого, бального зала». Горский поставил «танец масок», во время которого одна из масок «гадала», предсказывала будущее. В этом танце участвовал также шут. Танец масок и партия шута сохранились, когда в 1922 году Горский заново переработал спектакль, снова приблизив его к редакции, бытовавшей до 1920 года. По-видимому, для Горского этот эпизод не был очередным Дивертисментным танцем на балу. Он помогал создать атмосферу загадочности, сопутствующей появлению Ротбарта и его свиты. Ведь Одиллия тоже «маскируется» под Одетту, а притворное веселье гостей помогает осуществить коварный замысел. На фоне светлых костюмов придворных выделялись черно-белые наряды масок и решенные в мрачной гамме черного и зеленого костюмы свиты Ротбарта. Это была последняя работа В. В. Дьячкова, скончавшегося за две недели до премьеры.

Доклад делал И. И. Шнейдер. Он вспоминает, что после доклада было бурное заседание, «которое разволновавшийся Горский покинул, заявив протест против вторжения в творческую лабораторию художника в процессе работы. Высший хореографический совет принял постановление, запрещающее Горскому эксперимент над «Лебединым озером».
Примерно в те же дни шла подготовка к первой балетной конференции (предварительно назначенной на 16- 18 октября). Здесь должны были рассматриваться такие вопросы, как защита авторского права балетмейстера и введение художественного контроля в области постановочной работы, тесно связанные с проблемой отношения к классическому наследию, поскольку авторское право предполагает сохранение авторской редакции спектакля, а художественный контроль должен пресекать всяческие попытки искажения художественных произведений. В конце октября была опубликована статья балетмейстера М. Г. Дысковского. Оспаривая те параграфы готовящегося к конференции кодекса, которые посвящены проблеме художественного контроля, Дысковский критиковал старую постановку «Лебединого озера», требовал коренного пересмотра сохраняющихся в репертуаре спектаклей.
Горский и Немирович-Данченко приступили тем временем к работе. Газеты опубликовали сведения, согласно которым в спектакле должны были участвовать Е. В. Гельцер, А. М. Балашова и М. П. Кандаурова. Но фактически балерины в репетициях спектакля не участвовали. В Москве свирепствовал сыпной тиф. Заболела сначала включившаяся было в работу Е. М. Адамович, затем М. П. Кандаурова. Заседание дирекции 9 декабря вынесло специальное решение – просить Немировича-Данченко «переговорить с Балашовой и убедить ее исполнить партию Одетты». Но и после этого она не включилась в работу.

Оставив позади все треволнения, Клара с принцем праздновали победу. Как дети из пьесы-сказки М. Метерлинка «Синяя птица», они нашли друзей в вещах, которые их окружали. И теперь, когда сами герои преобразились внешне и внутренне, когда сброшены все путы и личины, душу обрели и эти, безмолвные прежде, спутники. «Сплетаются в пляске елочные украшения, цветы, фарфоровые статуэтки, полишинели и деревянные игрушки и сверкающей гирляндой охватывают пьедестал, на котором венчаются на царство счастливые Клара и Щелкунчик»,- говорилось в программе.
В течение 1919 и 1920 годов балет Горского прошел в Большом театре 17 раз. Но весной 1920 года во время пожара складов театра декорации сгорели и спектакль выпал из репертуара. «Щелкунчик» был возобновлен в 1922 году в Новом театре (премьера 24 февраля) и в течение одного сезона прошел 11 раз. На этом краткая сценическая жизнь спектакля окончилась.
И все-таки предавать его забвению было бы несправедливо. Да, в «Щелкунчике» Горского достижения соседствовали с недостатками. Философские обобщения Чайковского не нашли опоры в равнозначном по образности танце, глубокие идейные замыслы композитора остались нераскрытыми. Горский создал прелестную сказку о детях и для детей, но «симфонии о детстве» (Б. В. Асафьев) ему создать не удалось. Все это так. Но в постановке Горского наметились тенденции, получившие развитие у последующих постановщиков.
Горский первый придал балету сюжетную целостность и стилистическое единство, уничтожил противоречие между двумя разножанровыми актами. В спектакле В. И. Вайнонена, поставленном пятнадцатью годами позже, окончательно восторжествовало предложенное Горским построение балета с участием одной героини. Только у Вайнонена преображение героини совершалось механически: маленькую девочку первой сцены подменяла взрослая танцовщица. В то же время Вайнонен пошел в чем-то и дальше, пытаясь подчинить внешнее действие внутреннему содержанию музыки: он решил танцевально адажио в сцене леса. В спектакле Григоровича, многоплановом и поэтичном, музыка истолкована несравненно глубже, чем у Горского, и с иных, современных позиций. Но внешние ходы действия нередко совпадают. Как и Горский, он ведет одну и ту же танцовщицу через весь балет, как и Горский, окружает свою героиню ожившими игрушками, которые сопровождают ее на протяжении спектакля, и так же приводит к финальной сцене венчания.

Действие второго акта протекало в зимнем лесу. Начались странствия Клары и принца Щелкунчика.
В гостиной где проходили две первые картины балета, было большое окно, покрытое ледяными узорами. Декорация следующей картины представляла то же окно, но увеличенное до размеров сцены, причем ледяные узоры превращались в фантастические, убранные снегом деревья.
Когда открывался занавес, с двух сторон на сцену выходили вереницы Дедов-Морозов с елочками в руках. Затем появлялись снежинки. Их облик был необычен. Ю. А. Бахрушин писал, что балетмейстерский замысел вступил в противоречие с замыслом художника. К. А. Коровин представлял себе, что «на фоне этой декорации снежинки-танцовщицы в причудливых разнообразных пачках исполняют вальс». Между тем Горский «одел все снежинки в однообразные костюмы – поверх обычной пачки у танцовщиц были накинуты короткие серые шубки и зимние капоры. Так пропал весь эффект коровинской декорации…» В другом месте Бахрушин пояснял: «Отсутствие в те годы тарлатана заставило отказаться от блистающих костюмов снежинок и заменить их малоподходящими шубками и капорами». Однако изучение сохранившихся эскизов костюмов позволяет думать, что дело было не только в нехватке материала.
В Музее Большого театра есть эскизы костюмов танцовщиц в сцене «Царство Мороза»: девять вариантов пачек с надписями «иней», «град», «снежные хлопья». Это действительно «сверкающие пачки» (на эскизах помечено- «сильный блеск», «из фольги») в розовых, голубых, зеленоватых очень нежных и переливчатых тонах. Есть пачки и головные уборы колкой, игольчатой фактуры («иней»), есть мягкие пушистые («снежинки»). Эскизы эти, относящиеся к 1914 году, не были использованы: на них, в противоположность другим эскизам, отсутствуют фамилии танцовщиц. Но одновременно, тоже в 1914 году, был нарисован эскиз «снегурочки» – та самая голубовато-перламутровая шубка, отороченная белым мехом, о которой пишет Бахрушин, капор, белая муфточка, серебряные, отороченные мехом ботиночки. Костюм предназначался, как видно по списку имен, для всех сорока танцовщиц, участвующих в танцах сцены «Царство Мороза». А также для Клары. На эскизе костюма Клары первого акта Горский написал: «Для второго акта нужна серебряная шубейка, опушенная мехом, и такой же капор и муфточка (по рисунку снегурок). Он пойдет и для третьего акта».

Балет П. И. Чайковского «Щелкунчик»
Следующей премьерой Большого театра был балет П. И. Чайковского «Щелкунчик».
До революции «Щелкунчик» в Москве не шел. Горский задумал его постановку в 1912 году: до этого спектакль нельзя было ставить, потому что с 1905 по 1910 год Московское театральное училище не принимало учащихся и некому было бы танцевать в детских сценах. Прием возобновили в 1911 году.
В апреле 1912 года Большой театр обратился к наследнику П. И. Чайковского – Модесту Чайковскому – с просьбой разрешить внести в балет ряд изменений, в частности разбить первое действие на два (выделив сцену зимнего леса в отдельный акт) и перенести туда pas de deux феи Драже и принца из последнего действия. В последнее действие предполагалось включить новое pas de deux из сочинений Чайковского. Для него А. Ф. Аренде оркестровал пьесы: «Мазурку», «Подснежник» и «Tendres reproches». Дирекция объясняла, что эти изменения «вызваны желанием дать балерине вести весь балет», в то время как «по клавиру имеется только одно «pas de deux» в последнем действии» Предполагаемой исполнительницей называли Е. В. Гельцер.
В сентябре 1912 года газета «Русское слово» сообщила, что Коровин работает над декорациями «Щелкунчика». В мае 1913-го художник подписал обязательство окончить декорации к ноябрю. В 1913-1914 годах создавались эскизы костюмов, о чем свидетельствуют датированные листы В. В. Дьячкова в музее Большого театра. Начавшаяся война прервала работу: в это время казалось неудобным ставить балет на сюжет немецкого писателя Э.-Т.-А. Гофмана.
К «Щелкунчику» вернулись только после Февральской революции. В мае 1917 года Горский в интервью, данном А. А. Плещееву, назвал «Щелкунчика» в числе намеченных постановок. Вскоре возобновил работу и Коровин. В июле эскизы первой картины и «Царства мороза» были закончены. Затем снова перерыв: революционные события на время заставили забыть о планах новых постановок. Наконец, в 1918 году Г. И. Голов, М. Н. Яковлев и Л. Г. Голова приступили к написанию декораций. Но отпускной период, затем подготовка к празднованию первой годовщины Советской Республики вновь отодвинули сроки их окончания. Премьера состоялась 21 мая 1919 года.
При постановке других балетов классического наследия Горский обычно брал за основу каноническую редакцию и перерабатывал ее, осовременивая спектакль. «Щелкунчика» он ставил заново. Вероятно, это объясняется тем, что, считая старую постановку неудачной, Горский не видел оснований сохранять даже отдельные ее фрагменты, как делал в других случаях.

Спектакль Горского утверждал еще одну тенденцию, очень важную для дальнейшего развития советского балета: внимание к динамическим массовым сценам – то из чего вырастет позднее коллективный героический образ.
«Стенька Разин» Горского – это всего лишь первая заявка.
Пляски пугачевцев в опере «Орлиный бунт», поставленные Ф. В. Лопуховым в 1925 году, ближе к желанной цели. Но и Лопухова, по-видимому, не без основания будут обвинять в том, что на сцене бесшабашная орда, а не революционный народ.
Расцвет героического танца в советском балете еще предстоял. Черты нового будут заметны в знаменитой пляске «Яблочко» «Красного мака» (1927). Но массовые героические танцевальные сцены появятся позднее. Тогда, когда изменится стиль исполнения мужского классического танца и балетный театр начнет еще интенсивнее осваивать фольклор.
Фактически мы увидим их только в балетах Вайнонена и Чабукиани.
Балет «Стенька Разин» ставился с расчетом на праздничную программу.
После торжественной премьеры он был показан еще три раза и исчез с афиши. Но Горский, видимо, не хотел дать спектаклю умереть.
Когда в 1922 году у него появилась возможность возобновить ряд своих экспериментальных работ на сцене Нового театра, он перенес туда и «Стеньку Разина». Здесь балет некоторое время показывали довольно регулярно.

Рецензент «Известий» с неудовольствием отозвался и об оформлении балета: «Декорации Кончаловского не радовали глаза – серые паруса положительно не удались художнику».
Черновой эскиз декорации, сохранившийся в ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, оставляет иное впечатление. В нем есть динамика. Пестрые нагромождения скал, вздувшиеся от ветра паруса как бы олицетворяют порыв, дерзание, вольный дух Стенькиной дружины. Мало соответствовали декорациям костюмы, набранные в гардеробе театра из разных балетных, а может быть, и оперных спектаклей. «Это дало негармоническую смесь, рождало в зрителе чувство разлаженности».
Положение Горского было незавидным. Он опять, как в дни спектаклей в театре сада «Аквариум», подвергся обстрелу одновременно «справа» и «слева». Сторонникам «новых форм» в искусстве спектакль казался устаревшим. Но адепты старого академического балета тоже высказались о нем отрицательно. Уничтожающую оценку дал спектаклю несколько лет спустя, когда его возобновили в Новом театре, петроградский обозреватель Александр Клейман. Впрочем, он отнесся резко критически ко всем московским постановкам.
И все-таки постановка «Стеньки Разина»-этап в творчестве Горского. Именно с этого спектакля, а не с сезона в «Аквариуме» начинается новый, советский период его деятельности.
Балет возрождает героику ранних спектаклей Горского. Зрители 1918 года видели в Разине вождя повстанцев, а не предводителя «лютой ватаги». Вспоминая спектакль 7 ноября 1918 года, П. А. Марков писал, что А, Д. Булгаков образ Разина трактовал «явно положительно, как образ народного героя, жертвовавшего своей любовью» «Стенька Разин» – первая попытка московского балета откликнуться на требования революционного народа. Уже это делает его событием в истории советского театра.

Песня «Эй, ухнем» во второй половине XIX века, подхваченная участниками русского революционного движения, переросла значение бурлацкого фольклора и приобрела известность как песня социального протеста. В период революции 1905 года она получила массовое распространение, а после Октября стала одной из любимых. И то, что мелодия эта звучала в балете, делала его в какой-то степени созвучным эпохе, даже если социальные мотивы не выступили в сценарии на первый план.
Что касается постановки Горского, то в упоминавшейся рецензии о ней сказано: «Нового и интересного в чисто хореографическом отношении также ничего не было».
Горский, как до него Фокин, следуя музыке Глазунова, выдвинул в центр спектакля лихие пляски молодецкой разинской дружины, которые оттенялись контрастирующими с ними по настроению танцами персидских пленниц. Для фокинской постановки Глазунов, дирижировавший премьерой, дописал новый номер. На его музыку был поставлен казачий танец. Судя по программе и по воспоминаниям Ю. Ф. Файера, в спектакле Большого театра этого номера не было. Вероятно, это обеднило хореографию.
Рецензент утверждал, что революционная тема трактовалась «с помощью привычных условных форм старого балета».
Балет Горского имел действительно мало общего с тем новым, революционным искусством, которое в эти праздничные дни властно заявляло о себе языком броских плакатов, футуристических портретов. В балете был совсем не тот Разин, с которым зрители знакомились на площади перед театром; танцы ничем не напоминали изображенные на стенах Малого театра «эпизоды из жизни Стеньки Разина, написанные в стиле старых русских балаганов». В зале Большого театра, задрапированном красным кумачом и украшенном лозунгами «Революция – локомотив истории» или «Да здравствует союз рабочих и бедняков деревни!», Разин, каким его способен был изобразить Горский, выглядел архаично. По своей стилистике балет Горского, конечно, связан с предреволюционным хореографическим театром. Порвав с традициями старинного характерного кордебалета, Фокин и Горский систематически обращались к танцевальному фольклору, выделяя в нем черты воинственной стихийности, оргиастического опьянения пляской. Не меньшее место занимала в их балетах и восточная пластика – игра рук и корпуса. На этот раз она использовалась в сценах с пленницами.

Для «Испанских эскизов» Горский использовал «Ночь в Мадриде» и «Арагонскую хоту» М. И. Глинки. В свое время в «Дон Кихоте» (1901) Горский первый попытался порвать со штампами «старобалетной Испании». Его главной удачей было то, что, как заметил Б. В. Асафьев, танец рождался «из эмоциональных состояний, в которых зажглась потребность в танце». Впоследствии в балетах Фокина и Романова танец сохранил это качество и приобрел ряд новых. Во-первых, он рождался также и из музыки: на смену Минкусу пришли Глинка и Визе. Во-вторых, он обогатился этнографическими подробностями. И, наконец, освободился от устаревших условностей, власть которых Горский продолжал на себе ощущать.
Дальше всех пошел Фокин, давший в «Арагонской хоте» (1916) образец характерного балета, где танец во всем богатстве красок и нюансов, не обремененный драматическим конфликтом, раскрывает содержание произведения Глинки. Горскому, однако, такое решение было чуждо; он редко обходился без фабулы, как основы действия. «Испанские эскизы» дали основание жаловаться, что «сюжетность угнетает, реальность образов давит». Хореограф искал прибежище в мелодраме и тем самым сблизился с Романовым. Общее в их постановках отмечалось критикой, благо, «Андалузиана» была у всех на памяти: Романов показал ее в Москве весной 1918 года. В «Испанских эскизах» действие тоже происходило в таверне. В центре действия тоже оказалась молодая красавица, любовь которой оспаривали юноша и старик. Только у Романова был «сценический нерв, было нарастание», а у Горского «пестрота красок и отсутствие красочности».
То же обвинение можно было предъявить балету «Тамара» на музыку М. А. Балакирева. В ГЦТМ имени А. А. Бахрушина сохранились эскизы декораций и нескольких костюмов «Тамары» работы Горского. Декорации грубоваты по сочетанию красок: розовый альков, обрамленный ярко-синими колоннами, которые поддерживают зеленый свод; ярко-желтое ложе Тамары, желтый ковер и т. п. Вне определенной цветовой гаммы решены также многоцветные и по-лубочному яркие костюмы. Судя по отзывам, спектакль был лишен той таинственности и того беспокойства, вызывающего ощущение присутствия злой силы, которые отличали постановку Фокина, оформленную Бакстом. Вновь, в который уже раз, демонстрировались исступленные пляски, сверкание кинжалов и срывание покрывал – все атрибуты романтизированной эротики, знакомой со времен фокинской «Шехеразады». В 1918 году все это воспринималось как анахронизм. Таким же вчерашним словом оказалась и «Пери» с музыкой П. Дюка. Пряный Восток и туманное философствование по поводу любви, несущей одновременно и смерть и бессмертие.

Горский добивался необходимой атмосферы не с помощью контраста, а пользуясь однокрасочным построением. «Крохотный интермедийный сюжет дан Горским в графически холодных сжатых тонах»,- писала «Театральная газета». Призрачно бледный, явившийся с того света Пьеро и томная Коломбина были одеты в черно-белые костюмы. Однако и здесь балетмейстер не нашел полного контакта с художником. «К самому характеру персонажей, к контрасту черных и белых пятен костюмов напрашивается аналогичный фон в стиле «Ыапс et поіг», хотя декоративные примитивы А. Лентулова сделаны со вкусом и без крика».
«Лирическая поэма» прошла несколько раз в «Аквариуме» и больше Горским не возобновлялась.
Такая же судьба постигла другую постановку Горского, «Ночь на Лысой горе». Из анонса и рецензий становится ясно, что Горский первоначально намеревался ставить вакханалию нечистой силы как сцену шабаша ведьм в духе итальянского средневековья, вдохновляясь образами романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги». Некоторые персонажи сохранились: черный кот-оборотень, ведьма верхом на борове, голая рыжая ведьма, инкуб шершавый, монахиня. Однако главные действующие лица, время и место действия изменились. Вместо красивой итальянки мадонны Кассандры, обручающейся с Hyrcus Nocturnus (Ночным Козлом), у Горского – Ганна и Черт; вместо патриарха колдунов, верховного жреца Святейшей Инквизиции – Чернобог, вместо каноника – пономарь. В первоисточнике во время венчания Ночной Козел принимал облик юного и прекрасного Диониса, у Горского- бога Ярилы. Таким образом, дьявольский шабаш превращался у него не в божественную оргию Вакха, а в сцену поклонения древнеславянскому божеству, олицетворяющему животворную силу солнца. По-видимому, прав был иронически отозвавшийся о балете рецензент, утверждавший, что «малороссийское» в нем преобладало, оттеснив на задний план все литературные реминисценции. Но даже в этих пределах Горский мало преуспел. Критики, указывая, что избранная тема открывала возможности для танца, упрекали его в отсутствии темперамента, необходимого, чтобы передать могучую фантастику Мусоргского. «Вся картина, внешне пестрая, внутренне оказалась бледной» К Спустя шесть лет Федор Лопухов найдет для этой музыки новое и современное по духу воплощение.

Концертные номера и танцевальные сцены из опер
В 1918 году артистам было не до отдыха. Летние месяцы надо было потратить на то, чтобы подработать – жить становилось все труднее, и дополнительный заработок был необходим всем, особенно молодым, низкооплачиваемым артистам. Между тем отпуск давался еще по старым правилам, на три с половиной месяца – с середины мая по сентябрь. Поэтому, когда антрепренеры Ф. Ф. Томас и Б. Е. Евелинов решили взамен оперетты и «мировых аттракционов», которыми они обычно развлекали летнюю публику, организовать балетный сезон – благо, интерес к танцевальным жанрам был велик,- они смогли привлечь большую группу артистов и балетмейстеров Большого театра. Возглавили труппу А. А. Горский и Л. Л. Новиков. В ведущих ролях выступали М. Р. Рейзен, Е. М. Адамович, Е. Л. Девильер, Л. Л. Новиков, И. Е. Сидоров, В. В. Свобода, только что принятая в театр А. И. Абрамова, а также Н. Б. Подгорецкая и другие учащиеся старших классов. На протяжении трех месяцев (с 28 мая по 27 августа) по вторникам, четвергам и воскресеньям демонстрировались программы, куда было включено несколько балетов (преимущественно одноактных), концертные номера и танцевальные сцены из опер.
Несмотря на то, что продолжать работу в отпускное время артистов вынуждали материальные трудности, выступления в театре сада «Аквариум» не следует причислять к обычным «халтурным» спектаклям, которые были в это время широко распространены. Артисты благодаря этим спектаклям могли пробовать свои силы в новых ролях, Горский – осуществить замыслы, которые не встретили поддержки в Большом театре. «Вся труппа (в связи со спектаклями в «Аквариуме») раскололась на два лагеря»,- писал Ю. А. Бахрушин Д. И. Пешкову 16 июня 1918 года.

Весной 1918 года дальнейшая судьба Большого театра, проблемы его репертуара обсуждались на специально созванном совещании театральных деятелей и рабочих организаций. В архиве Большого театра сохранились записи тезисов доклада Горского, который предположительно датируется нами осенью 1918 года. Горский подводил здесь итоги той работы, которая велась весной 1918 года, а также в начале следующего сезона. «Большой театр – каменный ящик с хаосом внутри… Ничего не было отвечено на брошенные весной в Большой театр бомбы»,- записал Горский, имея в виду, как видно, критику работы театра и растерянность руководителей перед этой критикой. И он сделал ряд конкретных предложений: поставить «Пир короля», «Жар-птицу» И. Ф. Стравинского, «Третью сюиту» П. И. Чайковского, которая была показана им летом 1918 года в театре «Аквариум», «Маску Красной смерти», над которой работал К. Я. Голейзовский; пригласить Н. Г. Легата.
Редели ряды единомышленников Горского. В феврале 1918 года ушел М. М. Мордкин, несправедливо, как ему казалось, оштрафованный комитетом балетной труппы. Так Большой театр навсегда лишился этого замечательного артиста, блистательного воплотителя замыслов Горского.
Вместе с ним коллектив покинула М. П. Фроман. Психическое заболевание прервало сценическую деятельность другой любимой танцовщицы Горского – С. В. Федоровой. К. Я. Голейзовский оставил театр осенью 1918 года, поссорившись с заведующим труппой Тихомировым. Не вернулись и многие артисты, уехавшие сначала на гастроли по стране, а затем за границу: любимица Горского В. А. Каралли, Л. Л. Новиков, В. В. Свобода, Е. Ю. Андерсон. Теперь балетмейстеру приходилось опираться преимущественно на молодежь, своих учеников, чей авторитет у руководства театра был еще, естественно, невелик.
Артистка В. Н. Светинская вспоминала: «Горский был только художник… революционным делом не занимался… По характеру он не администратор… Начались сценические неувязки. Говорили: музыкально не так. Он бесхарактерный был, не настаивал и переставлял по нескольку раз…».
Все это объясняет, почему уже с лета 1918 года Горский вынес свои эксперименты за пределы театра.

Гельцер и Тихомиров крепко стояли на страже традиций. И если повышенная эмоциональность спектаклей Горского, его поиски жизненной правды не противоречили устремлениям Гельцер, обладавшей ярким драматическим темпераментом, то танцевальные новшества, как правило, вызывали ее возражение. Убежденным защитником балетного академизма был и Тихомиров, не обладавший к тому же драматическим талантом Гельцер. Борьба, казалось, утихшая в годы создания «Корсара» (1912), «Евники и Петрония» (1915), обострилась после революции. Гельцер и Тихомиров не участвовали ни в одном из новых спектаклей Горского, будь то постановки в театре «Аквариум» (1918), в студии при Большом театре (1919-1921) или в Новом театре (1922). А ставя «Щелкунчика» в 1919 году, Горский, как мы увидим дальше, сам отверг кандидатуру Гельцер.
Вспоминая о Горском, Гельцер впоследствии писала: «Он чрезмерно увлекался новым, забывая иногда о старом классическом наследии». Сейчас, когда мы оглядываемся назад и судим с позиций сегодняшнего дня, то приходим к заключению, что знаменитые премьеры московской труппы были во многом правы.
Действительно, именно верность академическим основам помогла балету сохраниться. Это тот фундамент, на котором вырастал советский балет. Но нельзя забывать и другого: современный балет не мог выйти непосредственно из балета XIX века, не пройдя через творчество Фокина и Горского. Эти эксперименты были насущной необходимостью. Прервать их – значило остановить самое развитие балета. Ломка старых форм, временный отказ от выворотности, пальцевой техники, использование пластики Дункан на балетной сцене – это был этап закономерный, необходимый. После этого произошло то, что многим казалось возвращением вспять, к формам балета XIX века, но в действительности было возникновением нового на основе видоизмененного, обогащенного старого.
Гельцер и Тихомиров были правы, защищая основы классического танца, но забывали, что сохранение есть одновременно и развитие. Сохранять, не обогащая, значит остановить развитие. Сам же Горский, человек увлекающийся и подчас не знающий меры в своих увлечениях, готов был иногда ниспровергать, уничтожать то, что вчера еще казалось незыблемым. В конечном счете в этом споре никто не был абсолютно прав, но спор рождал истину.

Программы «Молодого балета» оставались смешанными: в них были pas de deux Петипа и постановки Фокина. Это говорило, кстати сказать, о том, что Баланчивадзе вовсе не собирался отрекаться от наследия прошлого. Но в собственных работах тех лет он действительно ориентировался на Голейзовского. М. М. Михайлов пишет, вспоминая первый концерт в зале бывшей Думы: «Когда… концерт был готов, для многих из нас стало ясно, что он ужасно смахивал на тогдашние программы талантливого Касьяна Голейзовского».
Действительно, Баланчивадзе обращался к той же музыке, что и Голейзовский. Его привлекали композиторы романтики и импрессионисты (Шопен, Равель). Увлечение Шопеном сказалось даже на внешнем облике молодого хореографа: с фотографии 1923 года смотрит бледный, длинноволосый юноша в черном, с трагическим горящим взором… Налицо была и тематическая общность. Не без влияния траурного марша Н. К, Метнера в «Камерном балете» Баланчивадзе поставил траурный марш Шопена. Фотографии сохранили отдельные позы: на коленях с протянутыми руками, в профиль на пальцах при невыворотных ногах и откровенно неканонических положениях рук с плоскими ладонями. Позднее к той же теме смерти Баланчивадзе вернулся в номере, поставленном для Лидии Ивановой на музыку «Valse Triste» Я. Сибелиуса. Номер привлек внимание во время гастролей, и московский критик оставил нам описание отдельных моментов: «Артистка, передавая сгущающееся чувство ужаса и двигаясь в неком эмоциональном crescendo, по прямой линии из глубины к рампе, в последний момент – очевидно, наивысшего напряжения чувства – неожиданно, в быстром движении, поворачивается спиной к зрителю. И на мгновение застывает. Эта фермата производит огромное впечатление… И дальше, в той же пьеске, финальное напряжение эмоции отлично передано совершенно новым приемом – беззвучным криком широко открытого рта».
Баланчивадзе охотно пользовался также акробатикой. Это к нему обращено четверостишие:
«Тридцать лет живу, о боги,
И не знал до этих дней,
Что ломать хребет и ноги –
Это поиски путей».
Не следует, однако, забывать, что Баланчивадзе в ту пору не было еще и двадцати лет, что он только-только нащупывал свою дорогу в искусстве.

В театре Баланчивадзе был занят как в классическом репертуаре, так и в спектаклях Ф. В. Лопухова. «Танцсимфония» стала главным стимулом в жизни молодого поколения, Баланчивадзе – персонально. Другие лопуховские постановки тоже. Возрождение полной «Спящей» тоже»,- пишет работавший в это время с Баланчивадзе ЬО. И. Слонимский.
Регулярной балетмейстерской деятельностью Баланчивадзе занялся на второй год пребывания в театре, в сезон 1922/23 года. Произошло это не без влияния «Камерного балета» Голейзовского. Концерт «Камерного балета» произвел на Баланчивадзе такое впечатление, что он кинулся за кулисы, чтобы выразить постановщику свой восторг. «Только увидев работы Голейзовского, я решил набраться смелости и искать что-то свое, непохожее на то, что делали другие»,- рассказывал Баланчин своему американскому биографу.
«Искать что-то свое, непохожее» в ту пору порывались многие. Рядом с Баланчивадзе оказались молодые актеры А. Д. Данилова, Л. А. Иванова, О. П. Мунгалова, П. А. Гусев, Н. П. Ефимов и другие, а также художники В. В. Дмитриев, Б. М. Эрбштейн, Т. Г. Бруни, искусствовед Ю. И. Слонимский и музыкант В. А. Дранишников. С художником В. В. Дмитриевым Баланчивадзе связывали не только постановки «Молодого балета», но и другие работы. В спектакле «Шарф Коломбины», осуществленном Н. А. Щербаковым (1923), Дмитриев придумал интересные движущиеся декорации, Баланчивадзе сочинил танцы.
Одно из первых приметных выступлений «Молодого балета» состоялось 1 июня 1923 года в помещении Экспериментального театра (зал бывшей городской думы). Затем в течение года, до отъезда Баланчивадзе, Даниловой, Ефимова и Т. Л. Жевержеевой за границу, концерты проходили сравнительно регулярно в разных помещениях Петрограда, в Павловске, изредка – в Москве.

Д. Платач и позднее Д. И. Пешков называли постановку Петрова «чисто классической» и эпигонской по отношению к спектаклям Петипа. В устах критиков 1920-х годов это означало отрицание всякой современной ценности хореографии спектакля, ибо «Петипа весь в прошлом- удел музея» (Платач). Связь с Петипа они усматривали в дивертисментности построения, поверхностной зрелищности. В действительности классические формы в лучших постановках Петипа были наполнены глубоким содержанием. По-видимому, Петрову этого как раз и недоставало. Отмечая, что постановка Петрова была «в отрыве от работы Головина», что он был «беспомощным хореодраматургом и в чем-то дилетантом», очевидец спектакля Ю. И. Слонимский делает исключение для танцев вихрей последнего акта, в которых участвовало шестнадцать мужчин, в том числе П. А. Гусев, Г. М. Бапанчивадзе, В. И. Вайнонен. «От них отталкиваясь, нашел образ финала впоследствие Лопухов в «Ледяной деве».
Спектакль «Сольвейг» шел только в течение одного сезона 1922/23 года и был показан всего шесть раз. У зрителей он успеха не имел. «Второе представление нового балета «Сольвейг» в Мариинском театре дает 2 1 /2 миллиарда, третье представление «Сольвейг» (воскресный день) – 3 1/2 миллиарда, четвертое представление – 1 1/2 миллиарда, а рядом с этим «Спящая красавица» дает 8 1/2 миллиардов, то есть собирает почти полный зрительный зал, тогда как новый балет собирает на круг – и это в лучшем случае! – одну треть зрительного зала».
Осталась великолепная музыка Грига, собранная и инструментованная Асафьевым. Остались декорации и костюмы Головина. Все это было вновь использовано пять лет спустя в балете Ф. В. Лопухова «Ледяная дева».
Что касается П. Н. Петрова, то он в 1924 году покинул Ленинград и обосновался в Литве. Здесь в 1925 году он поставил «Коппелию» силами учеников местной балетной студии, драматических и оперных артистов. Это был первый балетный спектакль в Каунасе. Позднее Петров показал «Лебединое озеро» (1927), «Щелкунчика» (1928), «Литовскую рапсодию» с музыкой Я. Карнавичуса (1928), «Арлекинаду» (1929), воспитал многих артистов, заложив тем самым основы литовского хореографического театра.