Cайт о танцах

Архив рубрики «Все про балет»

Работая над балетом «Жар-птица», Лопухов проводил в жизнь некоторые из выдвинутых им положений. Недаром в «Поганом плясе» в поисках тематизма он упорно варьирует фигуру pas de basque. Однако в этой работе хореографа поиски совпадения звука и движения нередко приводили к механичности. Получалось то, что сам Лопухов применительно к последователям Э. Жака-Далькроза называл «деланием нот руками и ногами»: видя цель в дублировании ритмических и мелодических деталей партитуры, хореограф приходил, по определению И. И. Соллертинского, к некому «танцуемому алгебраическому уравнению» По отношению к «Жар-птице» это отметило большинство рецензентов премьеры: «Балетмейстер главное внимание обратил на достижение строгого параллелизма сценических движений и музыки. Параллель эта иногда была так резко проведена, что исполнение напоминало ритмическую гимнастику и становилось однообразным».
Задача Лопухова сильно осложнялась выбором музыки. Фактически то была первая встреча постановщика, воспитанного на произведениях XIX века, с композитором, представляющим новейшие течения. Лопухов пользовался консультациями Б. В. Асафьева, который был в те годы крупнейшим в России знатоком Стравинского, и все же привести язык танца в соответствие с языком музыки ему удалось не всюду. Гвоздев, отметив удачное решение лирических эпизодов, писал о массовых танцах: «Назойливо повторяющиеся жесты (верчения рук, например), суетность и раскиданность движений, а главное, бедность линеарного построения групп – все это доказывает, что старые изобразительные средства массового движения, имеющиеся в запасе балетной традиции, просто непригодны для интерпретации осложненных ритмов и вспыхивающих, как искры, тематических новшеств Стравинского».

В спектакле «Раймонда» Лопухов по-своему поставил финальную сцену второго акта. По словам Бенуа, Петипа оставил здесь явную «пустоту», настойчиво требовавшую «заполнения». Для этого надо было на великолепную музыку апофеоза осмысленно изобразить события, происходящие после победы жениха Раймонды над Абдерахмаком. По мнению Бенуа, Лопухов сделал это «с отличным тактом, не позволив себе что-либо, что нарушило бы весь стиль (столь условный) данного балета».
Возобновляя шедшие в Петрограде в редакции Горского балеты «Конек-Горбунок» и «Дон Кихот», Лопухов тоже старался сохранить в них все лучшее и, где можно, вернуть утерянное. Например, в «Дон Кихоте», по его мнению, был забыт «ряд мелких деталей, типичных для Горского искрометных огоньков». И Лопухов постарался восстановить хореографию, знакомую по московскому спектаклю, заменив, в частности, «фанданго», поставленное в Петербурге Н. Г. Легатом, другим, в стиле Горского. А в «Коньке-Горбунке», который имел в Петрограде свою редакцию, отличную от московской, приблизил к подлиннику сохранившиеся в памяти танцы, уделив особое внимание принадлежащей Горскому вариации Царь-девицы.
Тщательно отрепетировал Лопухов также балеты Фокина – «Египетские ночи», «Эрос», «Павильон Армиды»,- стараясь воссоздать утраченные штрихи и нюансы.
Таким образом, на протяжении двух сезонов, 1922/23 и 1923/24 годов, почти все репертуарные спектакли прошлого были приведены в порядок. Такая реставраторская по преимуществу деятельность петроградских мастеров оказалась плодотворнее обновительской деятельности Горского в Москве. В то время как в Москве все дальше отходили от авторских редакций, в Ленинграде сохранили их для будущего. Благодаря этому ленинградский балет на многие годы стал основным хранителем балетного наследия.
Конечно, и здесь случались срывы. Далеко не бесспорной была работа, проведенная Лопуховым по спектаклю «Щелкунчик».
Вальс снежных хлопьев
Балетмейстер разошелся с большинством исследователей в оценке поставленного Л. И. Ивановым «вальса снежных хлопьев». Лопухов писал: «Сцена «снежинок» не имеет лада, не имеет нарастания и неправильно разработана в смысле нахождения музыкальных тем. Меняющиеся через каждые восемь тактов фигуры нельзя применять ко всему «вальсу снежинок». Не обращено никакого внимания на тему хора, поющего за кулисами». Исходя из этого, хореограф допустил, видимо, при восстановлении «Щелкунчика» большие вольности, чем в других случаях.
За это не преминул ухватиться Волынский. Сразу после премьеры он напечатал статью, название которой говорит само за себя: «Маляр негодный». Описывая шаг за шагом старый вальс, он отмечал все допущенные нарушения. Правда, если верить тому же Волынскому, и до вмешательства Лопухова рисунок танца выглядел исковерканным, его фигуры лишились индивидуальной характеристики. Но в данном случае Лопухов пошел по пути «исправления» авторской редакции. И, судя по тому, как сложилась дальнейшая судьба спектакля, путь этот оказался неверным.
Возобновленный в феврале 1923 года, балет «Щелкунчик» уже в следующем сезоне выпал из репертуара. Значительно позднее, в 1929 году, Лопухов поставил свой собственный спектакль, не имеющий ничего общего с традиционными редакциями; в 1934 году появилась пообогатила спектакль. В статье о «Спящей красавице», опубликованной в начале работы Лопухова, Асафьев сетовал на то, что первая часть симфонического антракта перед сценой спящего царства не исполняется вовсе, а вторая пропадает для зрителя, не привыкшего в балете к музыке, звучащей самостоятельноЭта мысль побудила Лопухова сочинить новую картину: в затянутые паутиной покои замка, где Карабосс сторожит Аврору, является фея Сирени как воплощение весны и жизни. Карабосс со своими крысами и мышами пытается преградить ей путь, но вынуждена отступить. Таким образом, музыкальный антракт получил сценическое воплощение. Сейчас подобное решение стало привычным и кажется даже необходимым. По-видимому, сказалось изменение зрительского восприятия со времен Петипа: возникшая потребность большей действенности и наглядности.

Пролог к своей пьесе «Последний решительный» он построил как пародию на этот балет, вкрапив в действие отдельные моменты из «Кармен». Здесь и братание русских и китайцев («Оратор подходит к одному китайцу, берет его руку и поднимает своей рукой жестом, эффектным и сильным, восклицая: «Китай!»), здесь и молодой красный командир («кортик сверкает, трубка в зубах и походка его эластична») и – после ареста проникнувших в ресторанчик контрабандистов – победное «Яблочко». А затем из зрительного зала на сцену врывались настоящие краснофлотцы и выталкивали прочь «липового командира с красавицей» и сбившихся в кучу «моряков-чистюль»: «Брысь, жоржики!».
Значительно осторожнее была оценка А. В. Луначарского. Однако его уклончивый отзыв о спектаклях «Эсмеральда» и «Красный мак», которые «имеют революционный налет», свидетельствует о том, что он не склонен был считать их произведениями новаторскими.
А тем временем спектакль продолжал идти с неизменным успехом. В сезон 1927/28 года он был показан свыше шестидесяти раз; юбилейный, сотый, спектакль состоялся 23 декабря 1928 года, через полтора года после премьеры. Это невиданное событие, если принять во внимание, что в Большом театре общее количество балетных спектаклей за сезон обычно не превышало восьмидесяти. Кроме того, «Красный мак» был поставлен во многих периферийных городах. Сравнительно долго балет не появлялся на сцене Ленинграда. Еще в 1928 году ленинградская пресса продолжала называть «Красный мак» дешевой мелодрамой и утверждала, что столь компромиссный спектакль не найдет себе места на сцене Государственного театра оперы и балета. А в труппе тем временем уже шла работа: премьера состоялась в январе 1929 года – проблема сборов здесь тоже стояла достаточно остро!
Тягу широкого зрителя к «Красному маку» отметил М. И. Калинин. Выступая на VIII съезде ВЛКСМ в мае 1928 года, он сказал: «…я знаю, что к девяти часам, к началу «Красного мака», вы все придете. Как же это так? Почему же это так? Вы ругали, хотели все разметать, разнести в Большом театре, а сами идете… Смотреть «Красный мак» все придут, а критикуют вовсю Большой театр, не видя в нем ничего положительного. Это – ненормальная вещь. Это – лицемерие. Раз люди идут в Большой театр, значит, есть что-то ценное».
Мнение М. И. Калинина справедливо. Однако достоинства и недостатки «Красного мака» по-разному оценивались и тогда, когда балет был осуществлен впервые, и при последующих постановках.

Русские матросы, пришедшие на помощь измученным китайским грузчикам, самим поведением вызывали симпатии зрителей. Они быстро спускались по трапу с верхней палубы на набережную, останавливали надсмотрщиков, избивавших кули, и принимались за работу. «Тюки товаров замелькали из рук в руки. Кули бросаются в интервалы между матросами. Темп работы учащается, переходит в бешеный поток прыгающих по рукам тюков. Свисток. Работа окончена. Трап убирается»,- писал Глиэр.
Процесс разгрузки был театрализован и напоминал физкультурные упражнения, которые бодро, энергично, с подъемом выполняли ловкие, красивые юноши. Но, наглядно иллюстирируя идею международной солидарности трудящихся, он едва ли давал основание говорить о новой для балетного спектакля характеристике советских людей. Этим новым стала большая матросская пляска.
Формула нового танца, по-спортивному бодрого, юношески радостного, задорного и лихого, была найдена на эстраде в «физкультурных дуэтах» и «молодежных танцах». Смелыми прыжками, стремительными верчениями были насыщены номера, которые исполнялись Б. В. Шавровым и Е. М. Люком, О. П. Мунгаловой и П. А. Гусевым, эстрадными танцорами М. И. Понной и А. И. Каверзиным. Новый тип танца получил распространение и в драме: достаточно вспомнить акробатические упражнения моряков на спортплощадке в мейерхольдовском «Д. Е.» (1924), в которых А. А. Гвоздев усмотрел, кстати сказать, «прообраз революционного балетного празднества». Нечто сходное возникало и в других спектаклях: фигура революционного моряка была одной из самых популярных у советских драматургов.

Глиэр создал коллективный образ трудового народа- китайских кули. Это «Шаги кули» в первом акте – мрачная, напряженная, однообразная музыка, изображающая тяжелую и безрадостную работу грузчиков. Она прерывается сценой в ресторане, возникает вторично (продолжение работы), а после падения и избиения старика приобретает взволнованный характер. Та же тема в сильно измененном виде, бодрая и просветленная, появляется в эпизоде совместной разгрузки корабля. И опять по-новому звучит в «Танце пробуждающихся кули», энергичном, напористом, целеустремленном.
Однако четко намеченная Глиэром линия развития народного образа в спектакле 1927 года оказалась не до конца выявленной. Обе сцены разгрузки были поставлены А. Д. Диким вполне убедительно, но в них не было ничего специфически балетного. А значение танца кули, по-видимому, осталось непонятым первыми постановщиками. Он трактовался, как «танец кули, приветствующих капитана советского корабля», и, по воспоминаниям Ф. В. Лопухова, сводился к «обыкновенным пробежкам». Характерно, что ни один из рецензентов спектакля не упоминает этого эпизода. Честь «открытия» танца кули принадлежит Лопухову, который ставил первый акт «Красного мака» в Ленинграде в 1929 году. Пляска была построена на резких выпадах, бросках, притопах и энергичных жестах, имитирующих освобождение от ярма, сбрасывание цепей, и носила волевой, отчасти даже воинственный характер. Тогда же появилась сольная танцевальная партия, исполнитель которой со временем выделился в самостоятельный персонаж и в послевоенных редакциях «Красного мака» стал одним из героев балета – вождем кули Ма Личеном.
В первой московской постановке не удалась и сцена народного торжества, финальный апофеоз, в котором участвовала «вся труппа, вся школа, все сотрудники и мимисты Большого театра, всего до 400 человек». Многие рецензенты настаивали на том, что заканчивать спектакль надо смертью Тао Хоа. «Кому нужен этот заключительный проход суетливых фигур, которые должны изображать китайских революционеров, но у которых из-под бесформенных серых балахонов, похожих на маскарадные домино, предательски выглядывают модные дамские чулки или европейские костюмы артистов и артисток, торопящихся, как видно, домой и набросивших домино поверх повседневной одежды? Этот проход следовало бы вовсе убрать».
Зато другой образ, тоже массовый и тоже современный,- образ советских моряков – стал главным достижением московского спектакля.

Авторы балета уловили растущий интерес к внутреннему миру героя. Образ Тао Хоа раскрывался в динамике, через эволюцию характера, через борьбу чувств. Задуманный довольно примитивно и традиционно (красавица гетера, соблазняющая капитана), он постепенно трансформировался и стал правдивым и трогательным. В большой степени это результат усилий самой актрисы. Разрабатывая со сценаристом детали действия, объясняя композитору, какая ей нужна музыка, Гельцер добивалась желанной «правды чувства». Но при этом она хотела, чтобы личная тема – человек обретает чувство собственного достоинства – перерастала в тему гражданскую: человек осознает потребность в свободе для себя и для других. Все это в балете было дано еще намеком, наивно и подчас мелодраматично. Но Гельцер, работая над образом, требовала акцентировки именно тех эпизодов, которые помогали выявить эту тему. «Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер,- писал Тихомиров.- Ее указания были приняты к сведению в целом ряде мизансцен (например, первая встреча Тао Хоа с капитаном советского корабля, сцена, где она умоляет его взять ее в страну, откуда он прибыл, сцена попытки отравления капитана, сцена предсмертного завещания…)».
Гельцер рассказала о том, как она исполняла эти сцены.
«В 1-м акте Тао Хоа как бы эпизод, как бы маленькая безделушка, старинная фигурка, мелькнувшая на мгновение на фоне шумного международного порта. Она танцует танец приветствия, наполненный очень большим кокетством, весь на игре с веером. Европейцы относятся к ней как к очень забавной игрушке, как к кукле… Она видит благородный поступок советского капитана… Это первый луч в ее сознании. Она понимает, что есть иное отношение к людям, чем то, которое ей до сих пор приходилось наблюдать. В знак приветствия она осыпает капитана цветами. В ответ следует грубая выходка со стороны ее жениха. Он хочет, чтобы она уделяла все свое внимание постоянным гостям ресторана. Когда апаш хватает ее за горло, капитан заступается за нее, как за обиженного ребенка».

«Красный мак» возник к концу десятилетия, на протяжении которого велась ожесточенная борьба вокруг классического балета. Одни доказывали, что классический балет отжил свой век. Другие столь же ожесточенно защищали его, ревниво отстаивая незыблемость раз навсегда определенных канонов. Третьи, наиболее дальновидные, говорили о том, что сохранять надо, одновременно развивая. То был призыв пересмотреть свое отношение к спектаклям XIX века, которые отвергал Фокин, переделывал Горский и многие считали безнадежно устаревшими. Надо было вернуть танцу утерянное было право на отражение жизненных явлений в обобщенных образах. Большие танцевальные ансамбли, где содержание раскрывалось в столкновении и развитии хореографических тем, исчезли из балетных спектаклей со времен Петипа. Глиэр, Тихомиров и Гельцер намеревались возродить их.
Тихомиров и Глиэр писали, что покажут в сцене «сна», как душа героини, увлеченной новыми идеями, высвобождается из-под гнета вековых традиций, преображается. В действительности же то, что они сочинили, повторяло все штампы привычных дивертисментов старых балетов. Хореография классических сцен, насквозь традиционная, стереотипная, кое-где банальная, противостояла поискам Голейзовского и Лопухова, показавшим, что классический танец способен обновляться в соответствии с задачами времени.
Налицо был весь знакомый набор танцев. Адажио героини с четырьмя танцовщиками – фениксами, эффектная прыжковая вариация «китайского божка»; группы порхающих бабочек – женщины-солистки с большими белыми крыльями, мужчины в пестрых костюмах; мелко семенящий на пальцах кордебалет – красные маки. По традиции дивертисмент включал и детский номер (одуванчики), а завершался он обязательной кодой.
Гельцер и Глиэр поясняли, что все танцы имели свой скрытый смысл. Так, фениксы олицетворяют прекрасный иллюзорный мир старой китайской культуры, который лишь кажется вечным («возрождающимся из пепла»), в действительности его сменит новое. Фениксы закрывали Тао Хоа путь к этому новому. К старине тяготели также бабочки и некоторые цветы (лотосы, одуванчики). Им противостояли «революционные» красные маки. Фениксы, цветы и «божественный дух» («божок») пытались удержать Тао Хоа. Когда фениксы ловили ее, маки поникали головками. Когда она вырывалась из плена и летела навстречу кораблю, грустили лотосы и одуванчики. Но эта символика была в высшей степени наивной. От современности тут было ненамного больше, чем в хороводах «Вечно живых цветов». Даже С. М. Городецкий, очень благосклонно относившийся к спектаклю, писал о втором акте: «…на живые цветочки не хотелось смотреть. В 1927 году! В Москве! В первом революционном балете!».

Дивертисментность построения отразилась на музыке «Красного мака». Наиболее целостным оказался замысел первого акта, где вокруг двух дивертисментов (танцы в баре, танцы моряков) группировались музыкальные номера, связанные темой тяжелого труда кули, назревающего в их среде возмущения. Несравненно более стереотипным было построение двух последующих актов. В промежутках между дивертисментом здесь были помещены номера, музыка которых носила абстрактно эмоциональный характер и позволяла строить любую пантомимную сцену «с переживаниями». Не случайно для этих эпизодов композитор использовал ряд готовых произведений: сцена раздумий Тао Хоа после покушения на капитана шла под Прелюд es-moll (ор. 26, № 2), в эпизоде прощания в третьем действии исполнялся «Романс» (ор. 16, № 2), свою печаль по поводу отъезда капитана Тао Хоа изливала под «Chagrin» (ор. 21, № 3). И, наконец, классическое адажио второго акта – знаменитый романс для скрипки (ор. 3).
Сценаристы «Красного мака» воспользовались многими испытанными в старом балете приемами. Подобно Эсмеральде («Эсмеральда»), Никии («Баядерка»), героиню «Красного мака» сделали танцовщицей, чтобы оправдать ее участие в дивертисменте. Ввели в спектакль роль традиционного злодея – авантюриста Ли Шан-фу, который угнетал Тао Хоа, участвовал в заговоре и, наконец, убивал героиню. Противостоящий ему благородный герой- капитан – отличался от трафаретных положительных персонажей старого балета в основном костюмом. Вызывает сомнение попытка охарактеризовать персонаж балета мелодией государственного гимна «Интернационал». Она слышалась при его первом появлении, вплеталась в адажио второго акта, соседствуя с душещипательным скрипичным романсом (ор. 3), и отчетливо звучала в апофеозе. Этот и многие другие примеры совмещения мотивов революционных и фальшиво балетных дали основания А. А. Черепнину писать в связи с «Красным маком»: «Не следует делать статую красноармейца из взбитых сливок»

Первая картина второго акта происходила в чайном домике. Боясь влияния русских моряков на готовых взбунтоваться китайцев, начальник порта, сэр Хипс, задумал убить капитана советского корабля. Приветствуя капитана как гостя, заговорщики во главе с Ли Шан-фу готовились напасть на него. Но едва они выхватывали ножи, как капитан свистком созывал матросов. Тао Хоа была свидетельницей этой сцены, которая глубоко ее тревожила. Чтобы забыться, она курила опиум и засыпала у аквариума, глядя на золотых рыбок.
Следующие две картины второго акта были посвящены снам Тао Хоа. Золотые рыбки, увеличившись, достигали гигантских размеров. Затем из мрака вырисовывалась колоссальная фигура золотого Будды. Оживали богини древних легенд, проходила процессия чудовищных стражников божества, воинов с мечами. Тао Хоа на носилках несли к статуе Будды. Когда она достигала подножия изваяния, появлялись светлые птицы-фениксы. Вместе с ними она устремлялась в царство грез. Светлые видения вытесняли жуть. Оживали цветы, порхали бабочки и птицы. Красные маки звали Тао Хоа к капитану, который появлялся в красной ладье.
В третьем акте действие переносилось в дом китайского банкира. Шел бал, во время которого исполнялись фокстрот, вальс-бостон и чарльстон. Затем выступали артисты китайского театра. Ли Шан-фу, видя, что танцы Тао Хоа нравятся капитану, решал, что именно она поднесет ему отравленный чай. Встретившись с капитаном, Тао Хоа умоляла его взять ее с собой в Советский Союз. Капитан мягко отклонял ее просьбу и дарил ей цветок красного мака. Наступала церемония чаепития. Тао Хоа брала чашку, в которую сэр Хипс подсыпал яд, но, подавая ее капитану, она проливала чай. Ли Шан-фу стрелял в капитана и промахивался. Гости в панике разбегались.
Эта сцена непосредственно переходила в следующую. Советский корабль уходил, освещенный лучом маяка. На набережной стояла Тао Хоа, глядя ему вслед. Появлялась толпа вооруженных кули: в городе началось восстание. Воспользовавшись всеобщим волнением, Ли Шан-фу стрелял в Тао Хоа. Тао Хоа падала. К ней, умирающей, сбегались женщины и дети. Перед смертью Тао Хоа передавала маленькой китайской девочке цветок красного мака. Завершался балет торжественным апофеозом.
В самих ситуациях, избранных сценаристами, был элемент злободневности. Выход спектакля совпал с такими событиями, как налет на советское консульство в Кантоне, во время которого погиб консул и ряд сотрудников. 7 июня 1927 года в Польше был убит советский посол П. Л. Войков. По этому поводу в Большом театре 9 июня состоялся митинг.
Но актуальный сюжет был уложен в традиционные драматургические формы: действие развивалось в пантомимных сценах, прерываясь танцевальным дивертисментом. В первом акте это было представлением артистов в порту, затем пляски матросов разных национальностей. Во втором – большой классический дивертисмент (сон героини). В третьем – сюита западных танцев на балу у банкира и представление китайского театра.

Разногласия между Диким и Тихомировым были не единственным моментом, осложнившим работу над постановкой. «Красный мак» рождался в атмосфере ожесточенных споров и недоверия. В театре мало кто верил в успех переделки на новый лад музыки и сценария «Дочери порта», тем более в возможность создания революционного спектакля усилиями таких завзятых «академистов», как Тихомиров и Гельцер. Все авторы спектакля вспоминали впоследствии о тех трудных условиях, в которых шла работа. Об этом говорится и в документах эпохи. В докладной записке, посвященной проблемам репертуара театра после выпуска «Красного мака», написано: «Нелегко родился этот спектакль. Едва удалось сколотить творческий коллектив… Кадровые работники решительно сторонились этой работы. Одно время балетмейстеров приходилось приглашать из Ленинграда, режиссеров – из драмы. И нажимать, нажимать без конца… Не раз распадалось дело, опускались руки»
Сам метод работы тоже таил в себе немалые трудности для постановщиков. Глиэр не поспевал за балетмейстерами. Буквально на ходу, в то время как постановочная группа уточняла детали сценария, он сочинял музыку, нередко используя при этом свои старые произведения, перенося в «Красный мак» не только музыку из «Дочери порта», но и кое-что из своего раннего балета «Хризис».
Курилко, со своей стороны, никак не мог остановиться на окончательном варианте оформления сцены, чем тоже тормозил постановочную работу.
Показательна в этом смысле история рождения танца «Яблочко». Глиэр долго не мог сочинить танец красных моряков в первом акте. Он написал русскую плясовую на тему народной песни «Уж ты, Ванька, нагнись, уж ты, Ванюшка, пригнись», которая, по-видимому, не удалась. Тогда возникла идея использовать мотив частушки «Эх, яблочко, куды котишься…». Кому именно принадлежит честь этой выдумки, сейчас установить невозможно. Фай-ер вспоминает, как он после долгих колебаний подал Глиэру эту мысль. Курилко кажется, что инициатором был он, Лащилину – что идея исходила от него.
Эпизод с Глиэром
Достаточно логично выглядят и доказательства А. М. Мессерера, приписывающего авторство А. Д. Дикому. Он указывает, что Дикий уже использовал «Яблочко» в другом спектакле: «Он очень любил эту песенку: под ее мотив в его «Блохе» министры, увидя изделие Левши, падали ниц и на четвереньках двигались вокруг диковинной заводной игрушки». Да и вообще от Дикого, человека богатейшей фантазии, склонного к смелым, даже озорным решениям, скорее можно было ждать такого дерзкого, как тогда представлялось, предложения, чем от других авторов спектакля, мысливших преимущественно традиционными категориями.
А в общем не так уж и важно, кто первый вспомнил о «Яблочке». Мысль была подана. Правда, не всем и не сразу она пришлась по вкусу. Так, мемуаристы солидарны в описании первой реакции композитора: Глиэр обиделся, услышав подобное предложение. По словам Мессерера, оркестр Большого театра тоже предупредил, что «уличную песню» он играть не будет. Но, как видно, в скором времени возмущение улеглось. Глиэр счел все же возможным воспользоваться советом. Мотив «Яблочка» лег в основу матросской пляски, едва ли не самого популярного номера балета. Более того, он стал характеристикой советских моряков, возникая также в музыке вступления и в сцене, происходящей в курильне.
Эпизод с Глиэром и его обидой, вызванной «Яблочком», интересен не только как анекдот. Мысль об использовании подобной музыки на академической сцене в ту пору не могла не вызвать недоумения. Но в том-то и дело, что «Красный мак» вобрал в себя многое, что в ту пору, как говорится, «носилось в воздухе». Если начать анализировать спектакль, снимая пласт за пластом, мы обнаружим в каждом новом слое что-то от жизненных впечатлений тех дней, какие-то связи с современными событиями, с современными интересами, с искусством и бытом эпохи.
Авторы спектакля сумели в каждом отдельном случае подметить и вынести на сцену то, что в данный момент было новым, актуальным, популярным или, наконец, просто модным.
Для начала была избрана политически острая тема. Не случайно авторы решительно отказались от идеи балета о французской революции и обратились к Китаю. Газеты ежедневно сообщали о растущем китайском революционном движении.
Формы многоактного дофокинского балета
В Москве было создано общество «Руки прочь от Китая!», в вузах учились китайские студенты. Китаю были посвящены многие спектакли драматического и музыкального театра: «Рычи, Китай!» С. М. Третьякова, «Саранча» по повести А. А. Рудникова и Н. Г. Варламова, «Чан-гай-танг» Клабунда, «Желтая кофта» Г. Бенримо и Д. Хазлтона; даже в «Бронепоезде 14-69» В. В. Иванова один из героев – китаец. На эстраде демонстрировались китайские танцы и целые отделения китайских игр. В журналах печатались статьи о древнем искусстве Китая.
Но мало было выбрать тему. Следовало найти такой ее поворот, чтобы она могла послужить основой танцевального действия. Здесь авторы пошли испытанным путем и приспособили старые формы многоактного дофокинского балета к новому содержанию.
«Красный мак» был балетом трехактным.
Первое действие развертывалось на набережной китайского портового города. Вереница кули перетаскивала грузы. Здесь же находился бар, где веселилась праздная публика. Перед падкими до экзотики европейцами плясали малайки. Другим аттракционом были танцы китайской танцовщицы Тао Хоа. За танцовщицей как тень следовал Ли Шан-фу, авантюрист, эксплуатирующий ее талант.
Шла разгрузка советского парохода. Один из кули падал под тяжестью тюка. Надсмотрщики ударами пытались поднять его. Среди грузчиков возникало волнение. В это время на палубе появлялся советский капитан. Повелительным жестом он требовал прекратить избиение. Затем отдавал приказ своим матросам приступить к работе. Русские и китайцы быстро заканчивали разгрузку. Восхищенная Тао Хоа осыпала советского капитана цветами. Один из цветов – красный мак – она давала ему в руки. Поведение Тао Хоа вызывало неудовольствие Ли Шан-фу, который грубо обрывал танцовщицу. Капитан вступался за нее. Тем временем на набережной собирались иностранные матросы. Пляска моряков пяти частей света завершалась танцем матросов советского парохода.

Феба играл Тихомиров и был, как писал С. Городецкий, «эпически красив». В своей трактовке образа он явно склонялся к традиции спектакля Петипа – изображать Феба благородным спасителем уличной плясуньи. Но в отдельные моменты его влекло к Горскому, который, следуя Гюго, показывал Феба пустым, самодовольным и безжалостным: Феб с невестой появлялся на балконе в момент, когда Эсмеральду вели к виселице, и при виде осужденной, протягивающей к нему руки, поспешно скрывался.
В прессе звучали голоса, призывавшие Тихомирова изменить концовку балета, чтобы Эсмеральду спасало от смерти не заступничество Феба, а возмущение толпы. Предлагали также «оттенить еще больше отрицательный характер Феба». Бесспорно, еще ближе к произведению Гюго был бы трагический финал, как в спектакле Горского. Но Тихомиров не мог отказаться от таких душещипательных сцен, как появление «воскресшего» Феба в тот самый момент, когда петля уже накинута на шею осужденной; должен был показать торжествующую невинность и наказанный порок. Жанр нового спектакля склонялся к мелодраме, столь популярной в первые годы Октября.
Мелодрама по-своему демократична, ибо доступна пониманию самого неискушенного зрителя. Идея в ней выявлена прямолинейно, характеристики категоричны (автор прямо заявляет о своих симпатиях и антипатиях), ситуации дают возможность повышенной игры страстей. Несомненно, увлечение мелодрамой отзывалось на первых опытах советского балетного театра. Мелодраматичны такие сцены в «Лебедином озере» 1920 года, как появление Одиллии, наблюдающей за встречей Одетты и принца, и ее сумасшествие.
Но «доступность» мелодрамы имела и свою оборотную сторону. Театры, с опаской относившиеся к социальной тематике, обращались к мелодраме, видя в ней своеобразный суррогат революционной пьесы. «Политграмота» подавалась здесь в обличье, вполне приемлемом для обывательского вкуса. Невинно страдающая героиня из народа или благородный бедняк вызывали неминуемое сочувствие, богатый негодяй – неприязнь. Но при этом зрителю не показывали настоящей жизни, оберегали от всего, что может его задеть впрямую. Это была подделка, и обязательно «красивая» подделка.
Не удивительно, что тяготение к мелодраме еще усилилось в годы нэпа. Мелодрамы или близкие им романтические драмы ставились академическими театрами, проникали в студии и даже на клубную сцену, оттесняя экспериментальные, подчас еще неловко скроенные современные пьесы.

В конце века балет «Эсмеральда» восстанавливал М. Петипа в Петербурге (1886). Постепенно в спектакле начинали проступать черты, свойственные балетным зрелищам эпохи: массовые ансамбли теряли в изобразительности, становились «просто танцами»; отдельные мимические сцены изымались. Но в ряде случаев потери компенсировались, и даже с лихвой. Так, например, Петипа поставил новый эпизод на балу – танец Эсмеральды, неожиданно узназшей, что у любимого ею Феба есть невеста. Но плясунья, приглашенная за деньги, должна развлекать гостей. И Эсмеральда танцует «сквозь слезы», плачет и все же танцует, а ни о чем не подозревающий Гренгуар радостно бьет в бубен.
Тихомиров, несомненно, имел представление о спектакле Петипа, который сохранялся и после революции. Он участвовал в московской редакции, осуществленной И. Мендесом в 1890 году, обращался к материалам этой постановки. Был знаком также с балетом Горского на тот же сюжет «Дочь Гудулы» (1902).
Вопрос о возвращении «Эсмеральды» в репертуар Большого театра ставился с начала 1920-х годов. Но тогда театр воздержался от этой постановки «главным образом из-за неразрешения вопроса о деньгах». В 1922 году невозможно было найти средства для постановки многоактного, сложного в декорационном отношении спектакля. В 1925 году финансовое положение Большого театра было уже несколько иным. Оно в большей степени зависело от зрителей, чем в первые годы революции, когда билеты распространялись по организациям, частично бесплатно, а театр жил на дотацию. Теперь репертуарная политика диктовалась в значительной степени кассовыми соображениями. Стоило потратиться на постановку и оформление спектакля, если можно было надеяться на хорошие сборы.

В репертуаре Большого театра отсутствовали многие классические балеты, еще сохранявшиеся в Ленинграде и знакомые Тихомирову. Исходя из интересов Гельцер, он решил выбрать балет, построенный на драматических коллизиях, насыщенный сильными «земными» страстями. Всем этим требованиям отвечал балет «Эсмеральда».
Созданный по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери» хореографом Ж. Перро и композитором Ц. Пуни, спектакль шел в России с 1848 года. Сюжет балета строился по той же примерно схеме, что и сюжет оперы, либретто которой написал сам Гюго. Уже в опере антифеодальные мотивы романа были приглушены. Под давлением цензуры опера, а за ней и балет обрели благополучную развязку, совершенно изменился образ Феба: блестящий офицер, чье легкомыслие служит одной из причин гибели цыганки, превратился в благородного ее защитника и спасителя. В опере и балете Клод Фролло стал светским лицом, что опять же ослабило антиклерикальную направленность произведения. Отсутствовала и центральная тема романа Гюго – тема собора как символа средневекового мировоззрения, громады, о подножие которой разбиваются хрупкие человеческие судьбы. Все действие сосредоточено вокруг злоключений героини.
Тем не менее, даже лишенный социальной остроты первоисточника, балет Перро не чужд романтизму Гюго. Он сохранил свойственную роману игру контрастов. Эсмеральда – идеализированная романтическая героиня – противопоставлена демоническому злодею Клоду Фролло. Контрастен и образ Квазимодо: уродливая оболочка скрывает любящую душу. В традициях Гюго изображена была народная толпа, пестрая и многоликая. Здесь опять применялся принцип контраста: Эсмеральду вели на пытку в разгар веселого народного празднества.

Ценность балета «Испанское каприччио» была в танцах, которые воспроизводили Испанию такой, какой ее услышал и изобразил Римский-Корсаков. Один из основных недостатков «Шехеразады» – танцевальная бедность. В этом немалая вина художника спектакля, соорудившего сценическую установку, по которой передвигаться можно было лишь с превеликим трудом. Сцена изображала огромный корабль, палуба которого была изогнута таким образом, что нос наклонялся под углом примерно в 30°. Вся игровая часть шла на этой наклонной плоскости. Как писал один из рецензентов, «можно ручаться, что любая скаковая лошадь, гарцуя по такому уклону, получит образцовое растяжение сухожилий». С правой стороны сцены находился провал, где балетмейстеру пришлось сосредоточить основную массу танцующих. Здесь все время царили теснота и сутолока. Сзади возвышалось сооружение, по форме напоминавшее буддийский храм.
Декорации и костюмы отличались пышностью: волны шелка, газа и бархата, золотые украшения и разноцветные каменья. Один из критиков даже сравнил Сапегина с Бакстом. Но существенная разница манеры художников заключалась в том, что Бакст, как никто, ощущал природу танцевального движения, а Сапегин одел Рейзен в костюм, у которого, по словам Сидорова, «вся передняя часть… оказывается неподвижной толстой каменной кирасой, абсолютно скрадывающей движения».
Балетмейстерские опыты Жукова во многом повторяли достижения Фокина. Это закономерно, если принять во внимание работу Жукова в дягилевской антрепризе. Обращение московского балетмейстера к тематике «Русских сезонов» было тем естественнее, что созданные там спектакли не нашли в свое время доступа на императорскую сцену.
Идя фокинским путем, Жуков кое-чего добился в «Испанском каприччио». Противопоставление двух начал- стихийного и рассудочного, жизнетворного и мертвящего- рождало конфликт. И он раскрывался в танцевальных образах.
Ставя балет «Шехеразада», Жуков сделал попытку «уйти вперед» от Фокина. Фокинской трактовке поэмы Римского-Корсакова он противопоставил свою, претендующую на «современность». Отсюда мотив народного восстания. Отсюда и конструктивное оформление сцены. И то и другое было данью либо конъюнктуре, либо моде. Конструкция не только не помогала балетмейстеру, как мечтал незадолго до этого А. Я. Таиров, по-новому открыть зрителю движение масс на сцене, не была «базой для движения актера», а мешала восприятию зрительного образа. Поэтому А. А. Гвоздев имел основания писать о «полном провале конструктивных принципов в балете «Шехеразада».
После «Шехеразады» Жуков задумал еще один балет на музыку Римского-Корсакова – «Антар». Но этот спектакль не был осуществлен.

«Испанское каприччио» имело успех. Жукова хвалили и как балетмейстера и как актера – за его выступление в роли полудикого пастуха Гвидо.
Балет «Шехеразада» был показан спустя полгода (16 декабря 1923 года). Деятельное участие в работе опять принимал Голованов, но художник Федоровский передал постановку своему ученику, М. М. Сапегину. Это был первый театральный опыт начинающего живописца, и славы он ему не принес. Критика оказалась единодушна также в отрицательной оценке режиссуры и хореографии.
Как и в «Испанском каприччио», авторы не искали исторического правдоподобия в танце, декорациях, костюмах. «Стиль «Шехеразады» – Персия, но мы идем не от старых ковров, не от эмалей, не от древнеперсидских миниатюр, не от этнографии и археологии» Но, отказавшись от археологического натурализма, балетмейстер избрал путь стилизации, который на этот раз привел его к шаблону.
В спектакле господствовал «весьма общеприемлемый и не очень ценный ориентализм».
Неудачным оказался сочиненный Жуковым сценарий. Авторы сделали ошибку, отойдя от ими самими ранее провозглашенного правила – не навязывать музыке Римского-Корсакова излишне конкретизированного и усложненного внешними перипетиями сюжета. Как писал А. А. Сидоров, «инсценировка дала нечто вроде «Летучего голландца», не без революционной маленькой окраски, ибо героиня выпрашивает у тюремщика путем длительных переживаний ключи, для того чтобы освободить неких рабов и «сына вождя гор» (кажется), который в достаточно элегантной позе неподвижен посреди сцены… Вся эта «идеология» происходит во сне и кончается царской расправой, после того как освобожденный Жуков несколько раз в эротическом экстазе небрежно протащил Рейзен по палубе корабля».

Большой театр мечтал о спектакле, где было бы ярко показано народное восстание, о «грандиозном финале, изображающем падение старого мира». В документе, излагающем план подготовки театра к празднованию десятилетия Октября, писалось: «…новые принципы художественно-мимического танца, применяемые т. Голейзовским, дают основания надеяться, что зрелище будет грандиозным и актуально-героическим» Но в «Смерче» образы людей из народа оказались малоубедительны, ходульны, недаром один из критиков писал, что они «склеены из папье-маше».
Зато несравненно интереснее были показаны силы, противостоящие революции.
Так бывало не у одного Голейзовского. Отрицательные типы было легче перевести в план театрального обобщения. Всевозможные «бывшие люди», «мешочники», хулиганы, шпана – все эти реально встречающиеся в жизни противники новой власти стали еще в первой половине 1920-х годов достоянием эстрады, затем оперетты, балета. Они фигурировали у Лопухова и Дешевова в «Красном вихре» (1924). Их изобразил Прокофьев в «Стальном скоке» (1927). Они дожили до начала 1930-х годов, появившись в балете Шостаковича «Болт» (1931).
Но Голейзовский, тоже сосредоточив внимание на отрицательных фигурах, шел иным путем. У него революционный плакат осложнен мотивами фантастики и эротики и имеет оттенок декадентства.
Его Владыка напоминал плакатный Капитал, перенесенный на сцену с литографий Дени и страниц Демьяна Бедного. Но он был фантастичнее. Художника потянуло к восточной пышности, он придал Владыке загадочную непроницаемость китайского божка К

По первоначальному замыслу Голейзовского, когда во дворец врывались «массы протеста», знакомые зрителям по первой картине, Призрак возникал вместе с ними несколько раз в разных концах сцены. (Для этого предполагалось приготовить несколько фигур Призрака, которыми управляли сидящие внутри люди.) На спектакле было иначе: во главе толпы Голейзовский поставил реального вождя. Но не того, что был в первой картине. Теперь восставших вела женщина (Н. Б. Подгорецкая). Дворец рушился – сдвигались и накренялись колонны, разъезжались ступенчатые помосты. В разных местах сцены высвечивались группы убегающих придворных и преследующих их повстанцев.
Одновременно выстраивались декорации третьей картины, названной «Победа». Это было конусообразное сооружение, на вершине которого Голейзовский хотел поместить «Призрак протеста» в пурпурном плаще, с косой в руках. В ходе работы над спектаклем он был заменен «группой победы», состоявшей из двух мужчин и женщины в оранжево-красных одеждах, с гигантским знаменем в руках. На лицах и на груди у них сверкали прозрачные экраны. (Мусатов на эскизе изобразил их с помощью кусочков наклеенной поверх бумаги слюды.) Это придавало людям фантастический облик: они воспринимались как выходцы из будущего или инопланетяне. На разных уровнях сооружения располагались «фигуры протеста» со знаменами – от светло-алых наверху до густо-пурпурных внизу. Пол у подножия пирамиды был устлан телами поверженных прислужников Владыки. В разных направлениях сцену прорезали сбрасываемые сверху полотнища, на которых начертаны были лозунги: «Владыкой мира будет труд!», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» и т. п. «Лозунги мелькают, как молнии, скрывая постепенно пирамиду Победы»,- писал Голейзовский в сценарии. Звучал «Интернационал».
Программу юбилейного вечера показали 5 ноября на генеральной репетиции. После этого балет «Смерч» «дирекция сняла… по техническим причинам… Первое представление переносится на 30 ноября»,- сообщала администрация театра.

Действие первой сцены балета «Смерч» происходило в городе. Как пояснял художник спектакля Н. А. Мусатов, «это не есть определенный город, это силуэт города». Расположенные в разных ракурсах лестницы и наклонные площадки позволяли проследить контуры извивающихся уступообразных улиц. В их очертаниях ощущалось беспокойство. То не был город просторных прямых проспектов. Ему явно не хватало воздуха. В начале картины за горизонтом появлялось и постепенно разрасталось зарево. Слышались раскаты грома, сначала слабые, затем все громче. По сцене пробегали лучи прожекторов. Вспыхивала молния.
Голейзовский назвал первую картину «Аллегорическая гроза». От композитора и художника он требовал дать нарастание до момента, пока гром не станет «как беспрерывное кипение». Гроза должна была длиться не менее минуты, пока не появлялась первая бегущая человеческая фигура. Это был «аристократ». Цилиндр, белая манишка и перчатки, обрызганные кровью, лакированные ботинки. Он бежал озираясь, пригибаясь. За ним появлялись мужчины во фраках, женщины в вечерних туалетах. Одновременно разрасталось зарево, и на фоне багряного неба прочерчивались черные кресты виселиц. Их было много. Ноги первого повешенного – на эскизе Н. А. Мусатова – самая заметная деталь на первом плане, подальше виднеется еще одна фигура, висящая с руками, связанными за спиной, за ней – новые и новые виселицы, все уменьшающиеся в перспективе.
Когда аристократы пробегали в блеске молний и грохотании, которое могло быть понято не только как гром, но и как пальба, появлялись первые «фигуры протеста». Это был восставший народ. На людях – разорванная одежда. Волосы взлохмачены. В руках молоты, лопаты, дубины. Характеризуя их, Голейзовский писал в примечаниях к сценарию: «Артисты, участвующие в этих группах, изображают утомленных, измученных, истерзанных и озлобленных людей, лица которых, как и все их тела, зажжены идеей освобождения и мести». Восставших изображали 36 человек артистов и сотрудники (артисты миманса). Сцена их появления и танец, который Голейзовский в сценарии называет «Смерчем протеста», был рассчитан на 10 минут, то есть занимал по времени более половины первой сцены балета, шедшей 17 минут. Относительно самого танца известно только, что кульминацией было «воронкообразное крутящееся движение волнующейся массы».
По первоначальному плану все участники восстания были абстрактными «фигурами протеста». Никто не должен был выделяться.
Абстрактные «фигуры протеста»
Положительные персонажи были вообще недифференцированы, не имели сольных танцев или сцен, в эпизоде восстания не участвовали солисты и ведущие артисты. Только во второй картине балета появлялся Призрак революции, но балетмейстер хотел показать его с помощью механической фигуры, возникавшей в разных углах сцены.
Балет начали ставить в 1927 году. По-видимому, отсутствие реальных героев, стоящих во главе народной толпы, вызвало нарекания, и в спектакле такие персонажи появились. Возникли они в последний момент, перед премьерой, приуроченной к 10-летию Октября,- даже в сентябре они не значились в списке участников. В танце первой картины («Смерч протеста») появился солист (В. В. Смольцов) в огненно-оранжевой одежде, с красным флагом в руках. Л. М. Банк вспоминает эффектный пробег Смольцова по просцениуму с огромным развевающимся знаменем. Вождь «произносил» революционную речь. «Тут есть и танцевальные моменты, но преобладает пантомима. В своей речи вождь проклинает старый мир, призывает построить новый»,- писал Голейзовский.
Вторая сцена происходила во дворце. Симметрично расположенные колонны и лестницы, хоры для музыкантов, возвышение в глубине для трона создавали впечатление торжественной пышности.
Первыми по пустому освещенному голубым залу пробегали аристократы. Они озирались так же тревожно, как в первой картине. Затем зал начинал заполняться фантастическими фигурами придворных, оркестра (на хорах), шутов, стражи и др. Последним появлялся сидящий на троне Владыка (И. Е. Сидоров). Художник придал Владыке восточный облик. Жирное, выхоленное, малоподвижное лицо с полузакрытыми глазами выражало тупость, пресыщенность, равнодушие. Безобразно толстый голый живот украшен на пупе драгоценным камнем. Владыка одет в фантастический наряд из шаров, позолоченных пластинок и свисающих к ногам цепочек. На голове – высокая корона: шар, окруженный остроконечными изогнутыми полосками. Этот костюм – сложное и пышное сооружение, роскошное убранство, возвышающее Владыку над всеми присутствующими.
Владыка был окружен приближенными, которые, как писал Голейзовский, «есть в полном смысле слова продолжение Владыки». Приближенные были тоже одеты в полувосточный костюм. Их голые, яйцевидные черепа увенчаны такими же, как у Владыки, стрельчатыми пучками волос. У женщин большие, голые, обвислые груди. Но у свиты самодовольная напыщенность Владыки уступала место приниженности и угодливости: головы придворных испуганно втянуты в плечи, руки подняты к лицу, как у стоящей на задних лапках собачки.

Сохранившийся в архиве Большого театра текст договора, густо испещренный правкой Голейзовского и пометками Г. А. Колоскова, свидетельствует о жестоких спорах между балетмейстером и дирекцией. Стремясь оградить свою работу от вмешательства со стороны, Голейзовский требовал полномочий, превышающих обычные права балетмейстера-постановщика. «Утвержденная в роли Лолы Банк не может быть лишена без согласия Голейзовского этой роли, в противном случае Голейзовский имеет право отложить срок постановки»,- вписывает он в текст. На что следует на полях «реплика» Колоскова: «Что это – второй директор в театре?». Голейзовский настаивал на своем исключительном праве назначать составы, требовал, чтобы никто, кроме него, не допускался к репетициям его балетов. Директор возражал ему.
Формально Колосков был прав, отказываясь предоставить автономию каждому постановщику. Но у Голейзовского тоже были основания заранее занять оборонительные позиции. Не было уже в живых Горского, который поддерживал молодого балетмейстера в период работы над спектаклем «Маска Красной смерти». Теперь на стороне Голейзовского была преимущественно молодежь, «симпатичная молодая оппозиция», как назвал ее Луначарский Ч Руководство балетной труппы уже в период постановки «Иосифа» и «Теолинды» открыто высказывало, как писал Голейзовсий, «нерасположение» к его творчеству. «Было тяжело услыхать обвинения уважаемого В. Д. Тихомирова.
Предводительство директора школы Гаврилова
Наш общий учитель, маэстро, давший нам так много технических знаний, обвинял меня в порнографичности. На репетиции врывался под предводительством директора школы Гаврилова то родительский комитет, то педагогический совет школы, как бы желая защитить участвовавших у меня детей от растлевающего влияния моих постановок…». И дальше на протяжении всего сезона 1925/26 года продолжались беспрерывные столкновения Голейзовского с дирекцией театра.
Во-первых, Голейзовский добивался сохранности своих спектаклей, в то время как руководители труппы настаивали на переделках. Они требовали, чтобы в танцах «Иосифа Прекрасного» были ликвидированы все «валяния по полу», отменена раскраска тела и артисты одеты в трикотажные трико и фуфайки. Сохранилась обширнейшая переписка по этому вопросу. Голейзовский и Эрдман решительно протестовали, проявляя подчас излишнюю нервозность. Угрозы и ультиматумы Голейзовского, перемежающиеся жалобами, упреками и извинениями, вызывали у дирекции раздражение.
Во-вторых, Голейзовский пытался наладить работу над балетом «Лола». Одновременно Тихомиров ставил «Эсмеральду». В качестве заведующего труппой и постановщика спектакля, предназначенного для Гельцер, он, естественно, пользовался некоторыми преимуществами. Голейзовский нервничал и с подозрительностью ожесточившегося человека любую помеху в работе склонен был рассматривать как личное оскорбление. Ему казалось, что все против него. Между тем в дирекции тоже были люди, которые понимали, что Голейзовский нужен театру. Об этом свидетельствует хотя бы то, что в октябре 1925 года, в разгар разногласий Голейзовского с дирекцией, композитору Б. Б. Беру была заказана музыка балета «Смерч».
Тем временем срок премьеры спектакля «Лола» постоянно отодвигался. Потом работа прекратилась совсем. Весной 1926 года возникли конфликты по поводу перезаключения договора на постановку, о чем в мае театр запрашивал А. В. Луначарский Все кончилось, однако, отъездом Голейзовского на Украину.

Балеты «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда»
Балеты «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда» были показаны 3 марта 1925 года в Экспериментальном театре и до конца сезона ставились регулярно («Иосиф» прошел 17 раз) с хорошими сборами. К новой постановке одобрительно относился А, В. Луначарский: «Перечисляя только бесспорно интересные спектакли этого года, надо указать на… новую балетную постановку Большого театра под руководством нового балетмейстера Голейзовского…» Но в театре «Иосиф Прекрасный» вызвал раскол.
В мае 1925 года разыгрался эпизод, известный как «бунт» молодежи.
Был издан приказ о новом составе режиссерского управления Большого театра. Его председателем и одновременно заведующим художественной частью был назначен В. Д. Тихомиров, членами – Л. А. Жуков и И. В. Смольцов. Молодежь Большого театра была обеспокоена тем, что среди руководителей труппы не оказалось ни одного сторонника новых исканий. «Этот художественный совет – Тихомиров в кубе»,- писали молодые артисты. 12 мая ходатайство о пересмотре приказа подписали 74 артиста балета Большого театра из 125, входящих в труппу. В их числе были: М. М. Габович, И. А. Моисеев, А. М. Мессерер, Н. И. Тарасов, В. А. Ефимов, Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко, В. Ф. Галецкая, О. М. Мартынова, И. М. Вронская – словом, почти вся молодежь, независимо от занимаемого положения. В заявлении директору театра Г. А. Колоскову артисты писали, что Голейзовский «даже первой своей постановкой («Теолинда», «Прекрасный Иосиф»), не вскрывшей еще всех его возможностей, сразу вдохнул ту жизнь, то новое, чего мы ждали, к чему рванулись и что заполонило полупустые обычно ряды театра широкой волной публики».
Одновременно речь шла о Тихомирове: «Мы не против Тихомирова как товарища и личности, не против Тихомирова-танцовщика. Но мы будем бороться с Тихомировым-консерватором, носителем истлевающих тенденций, бороться упорно, так же, как боролся и борется он сам со всем, что ново…» Директор вызвал к себе «зачинщиков». Разговор, происшедший между ними, изложен в коллективном письме артистов балета. «Вы встретили нас осторожно, пожалуй, недоверчиво. Мы помним Ваш вопрос-«Вы не играете в демократию?»… Откуда могло родиться у Вас такое недоверие к молодежи, впервые за целое столетие дерзнувшей мыслить и желать и честно и открыто сказать об этом?..».

Голейзовский не был стилизатором. Он считал, что выцветшая старинная вышивка, поблекшие ткани, потрескавшийся фарфор, потемневший металл, предметы некогда прекрасные, но теперь тронутые тленом, должны сохраняться в музее, но уже не могут занять места в реальной жизни. Сам же он жил в гуще этой жизни. Поэзия воздушных танцев романтических балерин принадлежала иной эпохе. Тем более – наивные сюжетные коллизии, слащаво-благополучные концовки, преувеличенное выражение чувств. Эти черты усугубились в спектаклях конца XIX века, жили и в тех, что продолжали идти в Большом театре. Против них выступал еще Фокин, но спустя два десятилетия и Голейзовскому пришлось убедиться в удивительной стойкости многих отживших формул. Поэтому «Теолинда» явилась одновременно прославлением старинного балета и его пародией.
В балете были показаны разбойники, собравшиеся во главе с атаманом Раулем в лесу. Сюда же забрела Лизет-та с подругами. Девушки были одеты в костюмы, точно скопированные с гравюры XIX века: длинные муслиновые «тальониевские» юбки, бархатные оранжевые камзольчи-ки. Подружки резвились на лужайке, не подозревая об опасности. Звучал победный марш, и на сцену большими прыжками, угрожающе жестикулируя, свирепо вращая глазами, выскакивали разбойники. Тщетно молили девушки о пощаде, им не удавалось смягчить жестокие сердца. На помощь несчастным являлась добрая фея Теолинда. Она приказывала разбойникам жениться на девушках; те отвечали издевательским хохотом. Тогда Теолинда прибегала к волшебству. Девушек она превращала в сильфид, и они появлялись в белых тюниках, с веночками на голове, разбойники же становились фавнами. Следовала сцена танцев фавнов и сильфид в волшебном лесу.
Прилетевший амур ранил сердца фавнов стрелой любви и оповещал их, что, если они «пообещают Теолинде бросить разбой, она снова вернет их в прежнее состояние» Первым демонстрировал раскаяние атаман. Затем все фавны-разбойники клялись отказаться от прежнего греховного образа жизни. Фея Теолинда торжественно возвращала им прежнее обличье. Сильфиды превращались в девушек. Следовало общее веселье.

«Иосиф Прекрасный» выделялся прежде всего продуманным режиссерским решением, композиционной логикой, стилистическим единством. Это неизменно отмечали современники. «Блестящая изобретательность и, прямо говоря, режиссерская талантливость К. Голейзовского делает из «Иосифа» спектакль стройный, ритмически строгий, насыщенный темпераментом исполнения и богатством пластических моментов. Нам давно не приходилось видеть… такой балетмейстерской организации спектакля. Налицо глубокая сплоченность постановщика, художника и композитора».
Голейзовский создал спектакль непрерывного хореографического действия, стремясь к тому, чтобы каждый танец либо вводил нас в курс нового события, либо добавлял новую деталь к характеристике персонажей или общей атмосферы действия. В этом он следовал Фокину. С Фокиным Голейзовского сближало также тяготение к зрелищности. А. А. Сидоров писал о Голейзовском: «Он привык давно строить зрелищный эффект своих постановок на принципах живописной – лучше «картинной» обработки» Но при общем тяготении к картинности ее природа в постановках двух балетмейстеров была различна.
У Фокина сцена нередко превращалась в гигантское живописное полотно: рядом с неподвижными пятнами декораций существовали движущиеся мазки – актеры. В «Шехеразаде» буйству страстей соответствовало и буйство красок декораций и костюмов. В «Петрушке» калейдоскопическая смена персонажей, звонко пестрых, как выстроенные рядом карусели и балаганы, их беспорядочное мелькание, сама их несхожесть (каждый был индивидуализирован, жил своей жизнью) помогали создать ощущение ярмарочной сутолоки.
У Голейзовского в «Иосифе Прекрасном» хореография напоминала, скорее, многофигурную скульптуру. Он располагал актеров в картинных позах, из групп слагал сложные композиции, своего рода живые барельефы. Это отмечал В. Ивинг, писавший: «Скульптура Голейзовского, раскраска Б. Эрдмана». Группы двигались, подчиненные строгому ритму. Одна поза «переливалась» в другую, и они образовывали новые построения. Все было продумано до мельчайшей подробности: каждый поворот головы, положение кисти, угол поднятой ноги. Изменение детали привело бы к нарушению замысла. Весь комплекс движений и поз, строго продуманный, точно исполненный, рождал образ. Голейзовский пользовался подчеркнуто условным приемом построения массовых танцев. Но условность его группировок совсем иного порядка, чем условность кордебалетных танцев академического балета.

Последующая сцена обольщения – центральный эпизод второго акта, а может быть, и всего балета. Не случайно композитор свел здесь воедино все основные лейтмотивы: тему из вступления к балету, тему земли Ханаанской и другие мелодии. По рассказу Банк, сцена делилась на две части. Первая проходила с участием семи юношей. Это было адажио на томную восточную музыку из вступления. Юноши поднимали Тайях на щите, как бы демонстрируя ее Иосифу. Голейзовский изобрел сложные композиции и поддержки, включая прыжок танцовщицы с высокой площадки на руки к стоящим внизу юношам. Некоторые хореографические мотивы напоминали ранее поставленную «Саломею». У Тайях, правда, не было покрывал, которые она могла бы снять с себя, как Саломея, но в этой сцене она представала еще более обнаженной, чем в предыдущей: вместо юбочки одна узкая повязка. В полумраке ее тело, густо напудренное, казалось ослепительно-белым. Но Иосиф лишь в ужасе отступал от царицы.
Тогда по знаку Тайях на конструктивной установке с двух сторон выдвигались арфы, и юноши-рабы скрывались за ними. Царица оставалась наедине с Иосифом. Дуэт Тайях и Иосифа строился на противопоставлении двух видов пластики. Непреклонность, властность Тайях выражались с помощью вертикали и широких движений en dehors. Большие позы, размашистые жесты подчеркивали гордую устремленность ввысь. Музыка приобретала подвижный волевой характер. А Иосиф точно сжимался в комочек, приникал к земле, как бы защищаясь от страшной опасности. Испуг читался в каждом жесте. Отчаяние было написано на лице: исполнитель густо подводил глаза, и на бледном лице они казались огромными и скорбными. Партнерша Ефимова Банк утверждает, что в облике Иосифа и пластике было что-то «рублевское», что исполнитель вдохновлялся образами византийских или древнерусских икон.

Танец Иосифа музыкально воспроизводил в своей первой части тот идиллический эпизод, который открывал балет. Но теперь это были воспоминания о счастливой юности, о родине. Затем возникали трагические интонации: родина далеко, счастье отнято… А в конце снова звучала первая тема, тема земли Ханаанской. Эта лирическая, простая и ясная музыка сопровождала героя, потому что она олицетворяла не только мир, в котором Иосиф жил до плена, но также его внутренний мир. Это то, благодаря чему он оставался свободным и в плену. Голейзовский не придал Иосифу мужественности, энергии. Хрупкость, беззащитность оставались основными чертами его характера. Этому способствовал склад дарования первого исполнителя – В. А. Ефимова. Он рисовал Иосифа существом, обреченным на неминуемые страдания, и придавал каждому жесту интонацию безысходной скорби. И все-таки духовное начало, которое Иосиф олицетворял в балете, столкнувшись с произволом, с грубой физической силой, побеждало.
Новый раб привлекал внимание царицы Тайях. Быть может, он поразил ее именно своей непохожестью на других. Восседая на верхней площадке, царица хищно следила за ним во время танца. Затем она сходила со ступенек. Ей хотелось разглядеть его поближе, но одновременно она не могла устоять перед соблазном попробовать на нем силу своих чар.
Вариация Тайях, по словам первой исполнительницы Л. М. Банк, строилась на широких движениях, прыжках, перегибах. Это был танец торжества, упоения своей красотой и властью. В первой части танца движения были резкими, повелительными. Преобладали профильные позы, отрывистые прыжки с коленями, вскидываемыми под прямым углом, стремительные, рассекающие воздух взмахи вытянутых рук. Во второй части вариации возникала другая тема – танец рисовал чувственность, сластолюбие царицы. В глубоких перегибах, медленно разворачивая корпус, она как бы демонстрировала свою вызывающую красоту: весь костюм Тайях состоял из узенькой парчовой полоски на груди, набедренной повязки с прикрепленной к ней короткой юбочкой и бриллиантовой нити, уложенной вдоль пробора в иссиня-черных волосах.
Затем Тайях взбегала вверх по лестнице к Потифару. Тот, возбужденный ее призывным танцем, тянулся было к ней, но Тайях отталкивала супруга. Она требовала подарка: пусть ей отдадут Иосифа! Потифар соглашался.

В следующем танце – еврейском ритуальном – возникали мотивы молитвенной сосредоточенности. Бытовая пляска перерастала в некий танцевальный символ.
Здесь был использован условный прием: исполнительница не выходила из рядов танцовщиц, а появлялась в центре сцены из-под земли, как будто это была не реальная женщина, а персонификация настроения окружающих. «Действие переключалось из конкретной реальности в психологический план совершенно естественно, органично… Игра с лентами, на которой строился танец, символизировала психологическую раздвоенность человека, сосуществование в его душе вечно враждующих контрастных начал. Голейзовский использовал символическую значительность, яркую изобразительность движений древнего ритуального танца. Потупленный взор танцовщицы, мягкая, неслышная поступь, гибкие, осторожные движения корпуса придают танцу оттенок священнодействия. Пастухи, сидящие вокруг, аккомпанируют движениям солистки задумчивыми покачиваниями корпуса. Этот мотив покачивания становится ведущим в поэтическом танце-песне»
За кулисами звучал одинокий женский голос, усиленный солирующим гобоем, затем вступал женский хор. Это была музыкальная тема, знакомая по первому танцу Иосифа, что подчеркивало его духовную близость жителям Ханаана. Сидя на полу, с полузакрытыми глазами, девушки мерно покачивались из стороны в сторону, точно впитывая в себя окружающую красоту, тишину, дыхание неба и степей, как бы сливаясь с природой…
Лирическое настроение длилось и в следующей картине захода солнца. Собираясь в группы, юноши и девушки смотрели на вечернюю звезду, затем медленно расходились. Уходили и братья, предварительно пригрозив Иосифу.

В начале первой картины на сцене был один Иосиф. Он играл на свирели. На миг задумавшись, протягивал руки к солнцу и мечтательно танцевал. Затем снова брался за свирель. Так, первый же выход героя характеризовал его как натуру поэтическую, тонко ощущающую природу, отзывчивую к красоте и добру. Это вызывало ненависть к Иосифу тех, кто груб душой. И прежде всего его братьев. За вариацией Иосифа следовал их выход.
Музыка звучала угрожающе. В движениях братьев, гротескно угловатых, было что-то хищное. Братья подкрадывались к Иосифу сзади. Зловещие интонации в музыке нарастали, достигая fortissimo. И вот уже старший заносил дубинку. Удар случайно не достигал цели, Иосиф оборачивался. Смущенные братья обступали его, льстиво жали руки, уверяли, что хотели подшутить. Напряжение снималось появлением юношей и девушек.
Они танцевали свой первый (так называемый «буколический») танец. Это был лирический хоровод, который как бы возвращал зрителей в поэтический мир главного героя.
На сохранившейся фотографии танцующие (28 человек), держась за руки, образуют извивающуюся гирлянду. Она стелется по полу, перекидывается на нижние площадки станков, вьется по наклонным плоскостям-сходням и заканчивается на гребне отдаленной, самой высокой площадки. Построение асимметрично. Причудливый узор то возносится в зигзаге, образованном стоящими фигурами, то стелется полого от одного распластанного тела к другому через руки, протянутые с нижней площадки на верхнюю. Позы разнообразны и экспрессивны. Здесь нога перекинута со станка на станок, там лежащая танцовщица как бы висит на самом краю наклонных мостков, а ее тянут сверху и снизу, так что тело ее связывает завитки хоровода. Все фигуры сцеплены руками и дополнительно объединены орнаментальным украшением на костюмах: большие и малые диски подвешены к рукам женщин, нашиты на груди мужчин, укреплены у пояса. Принцип асимметрии сохранен и в костюме, где перекрещиваются, встречаясь и расходясь, черные и белые полосы, круги, среди которых вкраплено немного зеленого.

Горский и Фокин отвергли эту балетную «униформу», требуя, чтобы костюм всякий раз соответствовал эпохе. Великолепные одеяния, созданные по эскизам Бакста и Бенуа, уже сами по себе были произведениями искусства. Костюм сливался с образом танцевальным, дополнял его, но имел и самостоятельную ценность как одна из деталей декоративного фона.
Голейзовский образ эпохи стремился выразить прежде всего через движение. Костюм в его постановках лишь отдаленно ассоциировался с конкретной средой и эпохой. Отдельно от актера, вне связи с движением он не «играл»; все эти ленты, повязки, жгуты, бляхи, диски, полосы ткани сами по себе вообще не выглядели костюмом. Но, будучи частью костюма на актере, они выполняли главную функцию: выявляли смысл движения.
Неудивительно, что танцы Голейзовского часто исполнялись почти обнаженными артистами. Ведь хореограф искал предельную свободу движений. Он хотел, чтобы зрителю тело танцовщика открывалось как одно целое, никакими посторонними деталями не отягощенное. Отсюда стремление к локальной окраске и лаконизму формы. Всем этим требованиям, по мнению Голейзовского, отвечает нагота. Когда танцующий обнажен, ничто не мешает видеть движение, воспринимать его смысл. На деле к полному обнажению Голейзовский все же нигде не прибегал: ближе всего он подошел к нему в «Саломее». Тем не менее форма костюма определялась этими поисками.
Стандартный костюм-униформа в ранних постановках Голейзовского и художника Эрдмана – это короткие трусики и узкая повязка. Сначала они были однотонными, затем художник стал использовать красочные сочетания тканей и новые, подчас неожиданные, материалы. Костюмы в «Фавне» были сделаны из опутывающих тело веревок. Как писал П. А. Марков, «из переплетений линий оно (тело.- Е. С.) выглядывало живым, и черные тени только подчеркивали его жизненную силу». Эффектный «испанский» костюм создал Эрдман для Веры Друцкой: «Узкая сеть из черных линий на обнаженном теле,- и где-то тут же свободная, безупречно аккомпанирующая движению волна материи».
Изменилась в постановках Голейзовского и функция декораций. Новое отношение к оформлению сцены наметилось еще в спектаклях Московского Камерного балета. Декораций как таковых не было, сценическое оформление рассматривалось как часть танцевальных композиций. В «Похоронном марше» Н. К. Метнера, в скрябинских этюдах на сцене только «три больших щита из полотна неопределенных тонов. Снопы света заменяют обычно театральные декорации».

«Метнериана» включала и другой танец – «Похоронный марш» в исполнении пяти танцовщиц. Вначале артистки шли медленно, тяжелыми шагами, со склоненными головами, образуя компактную группу. Затем их тесный строй распадался. Танец строился на плавных движениях рук и корпуса, сопровождаемых колыханием лент. «Построение фигур, отдельные движения – все это замечательно по красоте и особенно по своей драматичности»,- писал петроградский критик. «Заключительная фигура номера задумана и выполнена изумительно – этот последний вздох полон правды и впечатления незабываемого». Финальная группа поразила воображение многих. О ней много лет спустя вспоминал Л. А. Энтелис: «Помню, как в финале они медленно ложились черным крестом, и с заключительным morendo крест чуть вздымался и опадал, как грудь человека, выдохнувшего последние дуновения жизни». О ней пишет и М. Н. Горшкова. Ей тоже запомнился крест, очень ясно очерченный благодаря костюмам,- они были черными с белым, а на головах танцовщиц черные шапочки – и последний аккорд, во время которого центр креста приподнимался.
Голейзовский, как и многие в те годы, испытывал особую тягу к патетике отвлеченных образов композитора А. Н. Скрябина. Несомненный отклик в душе современников находили и трагический пафос «Flammes sombres» в исполнении В. А. Ефимова, и буйная радость «Гирлянд» (исполнители Г. В. Поливанов и В. И. Цаплин). И не случайно хореограф несколько раз возвращался к «Десятой сонате», уточняя содержание постановки.
Танец шел под аккомпанемент рояля, который звучал из темноты. На сцене двигались женские и мужские фигуры в длинных светлых одеждах. С изменением настроения музыки неожиданно ломалась и композиция танца. Линии становились беспокойными, группировки асимметричными. Ряды колыхались: то вздымался центр, то поднимались края. В финале все танцовщики образовывали узкую и высокую пирамиду, которую венчала фигура с широко раскинутыми руками, вознесенная высоко над землей. Закутанные с ног до головы в светлые одежды, тесно прильнув друг к другу, они общим движением устремлялись к центру и одновременно вверх. Те, что стояли наверху, казалось, обнимали тело героя, следующий ряд с мольбой тянулся к нему, а находящиеся у подножия лежали на полу, как будто застыв в последнем порыве, точно теряющий силы, но упорно рвущийся вперед человек. Сохранились зарисовки в архиве Голейзовского и фотография, которая зафиксировала именно эту финальную сцену, напоминающую поклонение распятому.

Связь искусства Голейзовского с эпохой революции устанавливается не с помощью прямых и ясных аналогий, а более сложным, окольным путем. Она не в откликах на злобу дня, не в показе сегодняшнего быта, не в социальности. Голейзовский не от театрального «левого фронта», не от «производственного» агитационного искусства, не от «коллективного творчества» театра масс, который живет с массами единой жизнью. Он от тех течений, которые, зародившись как новаторские и протестующие в дореволюционные годы, продолжали жизнь и после революции, стремясь применить свою эстетику к новым социальным заданиям.
В балетном театре эти течения оказались еще более живучими, чем в других видах искусства. Весь комплекс представлений о «новом» балете, формировавшихся в дореволюционные годы в противовес академизму танца XIX века, сохранял силу воздействия на зрителя и после революции. Это объясняется тем, что предпринятая Фокиным реконструкция балета сравнительно мало затронула императорскую сцену. Большинство новаторских спектаклей были показаны им во время гастрольных «Русских сезонов» за границей. Те, что ставились в России преимущественно для благотворительных представлений, далеко не всегда включались в репертуар. А за пределами казенной сцены мастерам балета работать было практически негде: других балетных трупп, кроме императорских, не существовало. Поэтому в новых условиях, когда наконец открылось широкое поле для всяческих начинаний, эксперименты совершенно естественно продолжали начатое раньше. Первые советские театральные балетмейстеры искали опору в лозунгах, выдвинутых Фокиным.
Многочисленные студии, заявлявшие о своей ненависти к балету, а также о намерении создать новое хореографическое искусство, вели начало от А. Дункан и Э. Жака-Далькроза, то есть от дореволюционных опытов в области «свободного» танца. Но дунканизм, которому в свое время уже отдали дань и Фокин и Горский, в советское время был давно пройденным этапом. Различные физкультурно-акробатические формы, фореггеровские «танцы машин» обогатили хореографию новыми выразительными средствами, но не могли послужить основой для нового, современного танцевального искусства, антагонистического балету.
Короче говоря, обновление балета шло не извне, а изнутри и преимущественно эволюционным, а не революционным путем.

Создавая в Большом театре детский фантастический спектакль, Горский воспользовался прежде всего опытом старых балетов-феерий. Каждый акт представлял собой танцевальный дивертисмент, обрамленный мимическими (а в данном случае и разговорными) сценами. Такой дивертисмент включал выступления солистов и танцы кордебалета. Не обошлось и без обязательных маршей-шествий и торжественного финального апофеоза. В танцевальном отношении все эти вариации роз и бабочек, танцы четырех кузнечиков, шести листочков или шестнадцати васильков были традиционны в самом примитивном смысле этого слова, то есть состояли из движений, привычных по классным занятиям и доступных детям.
Но традиция старого дивертисментного балета соседствовала в «Вечно живых цветах» с другой, новой традицией. За пять лет немало было поставлено агитспектаклей, массовых действ, театрализованных игр, праздников и парадов. Современные идеи находили в этих представлениях наиболее прямолинейное выражение. Здесь выработались и соответствующие постановочные приемы. Ими-то и воспользовались Горский и режиссер А. П. Петровский, ставя спектакль, где фигурировали современные люди. Новая образность, по мере развития действия, вытесняла штампы сказочного балета. Не случайно появление во второй половине спектакля образа Кузнеца. Кузнец, держатель молота, эмблемы Советской республики, кузнец, «кующий счастье», «кующий будущее», пожалуй, один из самых распространенных образов тех лет. Он встречался в стихах и песнях, на плакатах и почтовых марках, на блюдах, расписанных Чехониным, и на обложках книг. «Кузница», «Горн» – названия писательских объединений и журналов. Фигура обнаженного до пояса человека с молотом в руках, в длинном фартуке возникала в инсценировках. Массовые спектакли постоянно прибегали к таким плакатным средствам выражения. Здесь широко использовались и всякого рода эмблемы и лозунги. Серп и молот, которые в спектакле Горского выковывали кузнецы, слово «Интернационал», которое рабочие складывали из светящихся букв, лозунги, высвечиваемые на сцене,- все это от агитзрелищ, от плаката, от праздничного оформления улиц и площадей. Так апофеоз старинного балета смыкался с апофеозом революционных зрелищ.

В постановке помимо Горского принимали участие режиссер А. П. Петровский и два ассистента, сочинившие отдельные танцы,- артисты К. Н. Баранов и А. М. Мессерер.
Исполнителями были почти исключительно дети – из балетного училища и хора. Взрослых в спектакле было занято немного. Роль «ведущего», который беседовал с публикой, играл на первом представлении автор текста В. Г. Марц, а после его трагической гибели на другой день после премьеры -артист балета В. А. Рябцев; роль Доброго волшебника – П. И. Цаплин. Хлебодаров, разносивших по зрительному залу пирожки и яблоки, изображали артисты мимического ансамбля.
Дети исполняли по нескольку ролей. Старшие танцевали: С. Лифшиц -Розу, С. Мессерер-Пион, М. Шмелькина – Золотую бабочку, Т. Ткаченко – Стрекозу, А. Жуков- Курилку, В. Маторин и Л. Поспехин – цветы иван-да-марья. Но «солисты» участвовали и в массовых сценах: старшие девочки, к примеру, изображали пекарей. Младшие дети были зверушками и насекомыми в первом акте, причем Лису танцевала И. Чарноцкая. Они же изображали полевые цветы в третьем акте.
Авторы немногих печатных рецензий с большой похвалой отзывались о выступлениях детей: «Я давно не видел такого слаженного спектакля, такого внимательного отношения исполнителей, такого старания… Я видел не игрушечный спектакль, где и спрашивать-то не с кого и нечего. Здесь был осмысленный спектакль детей, которые показали совершенно неожиданно для меня помимо танцев – и великолепную игру и мимику».

Перед художником Нового театра стояла задача создать упрощенное и экономичное оформление «в постоянных сукнах с добавлением выразительно выявленных частей декорации пратикаблей». Но Федоровский стремился к масштабности. Критически настроенный рецензент писал, что «размах его кисти больше подошел бы к новому помещению Казанского вокзала, чем к всегда интимной «Жизели»і. В декорации первого акта было что-то от Гюстава Доре. На заднике – мощные дуплистые деревья с изгибающимися, наподобие гигантских змей, ветвями. Над ними, на неимоверной высоте, чуть просматривающиеся башни замка. У правой и левой кулисы тоже несколько деревьев, в глубине горбатый мостик. Создается впечатление, что Федоровский хотел лишить первый акт «Жизели» присущей ему интимности, придать ему больший драматизм. Он не стал строить на сцене привычные домики – Жизели и хижину, где Альберт переодевается в одежду крестьянина. Вероятно, на маленькой сцене Нового театра они заняли бы слишком много места, возник бы нежелательный для Федоровского «бытовизм».
Но, судя по фотографиям, сценическое действие носило иной характер. Вот одна из сцен. В центре, чуть расставив ноги и крепко упершись кулаками в бока, с насмешливо-кокетливым, даже чуть вызывающим видом стоит Жизель. Она на каблучках, как и остальные танцовщицы. Против нее в неловкой позе, явно не зная, куда деть руки,- растерянный Альберт. Вокруг сгруппировались парни и девушки. Все держатся «по-простецки», подбоченившись, расставив чуть косолапые ноги; одна парочка обнялась, кто-то хохочет, похлопывая себя по ляжкам… Из этой фотографии ясно, что «оклассичен-ным», стилизованным под крестьянские, танцам первого акта «Жизели» Горский вернул бытовой характер. Лендлер, исполняемый Жизелью и Альбертом, терял характер лирического балетного танца и вновь превращался в лендлер. Свое понимание образа Жизели Горский изложил в записке, которую передал исполнительнице М. П. Кандауровой в день премьеры: «Рите Кандауровой. Будьте буйной девчонкой – на пальчиках не танцуйте (конфетно). Прыгайте как молодая козочка и сойдите с ума по-настоящему. Умрите – раздвинув ножки, а не положив одну на другую. А. Горский».

В 1918 году, во время сезона в театре сада «Аквариум», Горский осуществил еще одну постановку «Жизели». Балет был включен в репертуар неожиданно: предшествующая программа, состоявшая целиком из новых постановок, не имела успеха, и антрепренер потребовал, чтобы в следующей обязательно был «настоящий классический балет». Нужно было срочно найти исполнительницу. И Горский предложил М. Р. Рейзен выступить в роли Жизели.
«Жизель» с М. Р. Рейзен! Это смело, что и говорить!»- начинал свою рецензию критик газеты «Наше время» Вторично в роли Жизели появлялась не лирическая танцовщица, а темпераментная исполнительница вакхических плясок, которая даже в классические танцы вносила оттенок бытовой экзальтации.
Показанная в 1918 году «Жизель» резко порывала с традициями. Марквардт сетовал на то, что Горский «очистил бесстрастно наивный балетик от сказочной паутинки милого романтизма и окрасил его какими-то вакхически бурными тонами».
Рецензент недоумевал – «что… общего между характерной балериной с вакхическими изломами, ярко реальной кинематографичностью и тем еле-еле ощутимым образом подлинной растворяющейся в облаках пачек Жизели…». Обвинения Рейзен в «кинематографичности» встречаются и в других рецензиях. По-видимому, имеется в виду избыток преувеличенно «страстной» мимики в немом кино.
По словам М. Р. Рейзен, в первом акте Горский подчеркнул трагедию сословных предрассудков. Артистка должна была помнить, что Жизель бедна и рядом с элегантной Батильдой выглядит испуганной и неуклюжей. Эта трактовка, по воспоминаниям Рейзен, в первые послереволюционные годы импонировала широкой демократической аудитории. Вот впечатление Вяч. Иванова от выступления артистки в театре сада «Аквариум» 23 июня 1918 года: «Первое действие цельно задумано и выполнено… Лично я люблю другую Жизель, более символическую… Балет, как высшее искусство, не совсем будет доволен Вашим реализмом».
В Жизели второго акта Рейзен тоже подчеркивала земное начало. Она видела в виллисе душу, еще не расставшуюся с землей, живущую прежними страстями. Но смерть преобразила любовь Жизели, придала ей трагизм. О влиянии Софьи Федоровой заставляет думать и описание исполнения Рейзен, принадлежащее перу того же Вяч. Иванова: «В ее душе чувствуется блеск зловещего.
Она вернула Жизели ту мрачность, которая присуща этой виллисе».

В 1913 году в партии Жизели выступила С. В. Федорова, одна из самых экспрессивных характерных танцовщиц Большого театра.
Формально это была та же постановка: никаким изменениям не подверглись ни оформление, ни режиссура, ни танцы. Но трактовка Федоровой так сильно изменила спектакль, что последующие исполнительницы, да и сам постановщик, уже не могли освободиться от ее влияния. По мнению А. Я. Левинсона, Федорова «вносит в него надрыв и пафос психологической трагедии». В первом акте она потрясала жестокой правдивостью безумия Жизели. «Жгуче-больно было видеть искаженное смертной мукой лицо, не повинующиеся сознанию движения, попытки связать хаос обрывающихся мыслей и чувств, борьбу души с надвигающейся тьмой…». Присутствовавший на премьере С. С. Мамонтов писал: «Все это так ужасно правдиво, что захватывает и вызывает нервную дрожь.
Хочешь стряхнуть с себя этот кошмар, напоминаешь сам себе, что находишься в балете…».
Эта картина деградации, распада сознания была, естественно, несовместима с умиротворенностью второго акта. Он должен был измениться. Поэтому, хотя «коронным номером» Федоровой оставалась сцена сумасшествия, ради которой она, столь далекая от классики, и взялась танцевать Жизель, для дальнейшей судьбы спектакля большее значение имел второй акт.
Вячеслав Иванов писал о Софье Федоровой: «Ее область- темная мистика души». Он же признавался, что Федорова будила в его душе смутные воспоминания, даже страх, и он, не в состоянии сопротивляться, отдавался ее обаянию. Войдя в спектакль, такая артистка все подчинила своему мироощущению.
Первоначально отказ Горского от тюников и введение хитонов были вызваны желанием уйти от шаблона «белого балета». Никто из рецензентов не писал, что виллисы напоминали восставших из гроба покойниц. С приходом Федоровой те же танцы приобрели, по словам биографа балерины, характер «жутко-вещих и мистических». В традиционной «Жизели» виллисы хоть из «иного мира», но это условный мир поэзии, а не замогильный мрак. «В виллисе давала Федорова полное впечатление потустороннего мира, так, как она понимала его»,- пишет в своих воспоминаниях участница спектакля О. В. Некрасова. Федорова отрекалась от земного существования, и простить Альберта ее побуждала не верная любовь, а мрачный дух самопожертвования.
Трактовка Федоровой оказала влияние на манеру последующих исполнительниц.

Обеспокоенный судьбой молодежи, Горский сравнивал атмосферу внутри театра и энтузиазм студий, где «горят желания», пусть «желания без поддержки, без должного фундамента, со слабыми средствам». Его беспокоили самоуспокоенность, консерватизм, проявляемые даже молодыми членами труппы. Вспоминая об отказе В. В. Смольцова танцевать в «Лебедином озере», он писал: «Смольцов сам не крепок, сам еще в зачатке, но ему уже трудно отойти от старых форм». И призывал молодежь идти путем «новых исканий художественной правды», «сбросить оковы дешевого успеха традиционных «Дон Кихотов» и «Коньков», забывая в пылу полемики, как много сам вложил в эти спектакли…
Работа над «Лебединым озером» лишний раз подчеркнула разногласия, которые существовали в труппе Большого театра между Горским и ведущими артистами старшего поколения. В послереволюционные годы, когда в прессе постоянно звучали призывы навсегда покончить с «Коньками-Горбунками» и «Жизелями», опасение за судьбу балетного искусства заставляло Гельцер и Тихомирова еще упорнее настаивать на необходимости сохранять старое. Восставая против разрушения ценностей, они были несомненно правы, но их консерватизм мешал им увидеть, что не все старое ценно. Со своей стороны Горский пытался сдвинуть балет с позиций застывшего академизма. И в этом он тоже был прав. Только избранный им путь не всегда оказывался верным.
Обратившись к «Лебединому озеру», Горский и Немирович хотели создать спектакль, логически оправданный во всех звеньях, стремились обнажить в классическом произведении его демократические идеи. Однако, внося в балет реализм драмы, они попирали специфику хореографического театра, а главное, уничтожали то, что не соответствовало их замыслу. Канонические танцевальные вариации и ансамбли не отвечали задачам режиссера и балетмейстера и потому отбрасывались. Но сочиненное взамен оказывалось значительно слабее. Тем более что постановщики не считались и с содержанием музыки.
Спектакль прожил недолго. Однако сказать, что он прошел бесследно, было бы неверно. Дело не в каких-то деталях, сохранившихся до сих пор в постановке Большого театра,- шут, остатки танца «масок», отдельные построения массовых танцев первого акта.
Идея пересмотра «Лебединого озера»
Идея пересмотра «Лебединого озера» (как, впрочем, и других классических балетов) с позиций «реалистической» действенности овладела отныне балетмейстерами. В этом они встречали поддержку у литераторов, художников и особенно у режиссеров драмы, которые, как и Немирович, шли в балетный театр, чтобы помочь ему стать на новый путь.
Тенденции постановки «Лебединого озера» 1920 года можно проследить в вагановской постановке 1933 года, притом что танцевальные ценности здесь сохранялись. Но сюжет балета был перенесен в XIX век и строился вокруг переживаний романтически настроенного юноши, который ошибочно принял лебедя за девушку. Когда ошибка раскрывалась и лебедь погибала, юноша кончал с собой.
Стремление конкретизировать внешне сюжетные ситуации, наметившееся в постановке Горского и Немировича-Данченко, стало в 1930-1950-х годах основным методом переработки старых балетов. В спектакле «Лебединое озеро» В. П. Бурмейстера в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (1953) главной задачей постановщика было уточнить, логически разработать все перипетии действия. Отсюда, в частности, возникновение пролога, где зритель наблюдает за превращением Одетты-девушки в Одетту-птицу. Тема маскарада, где истина подменяется ложью, где торжествуют чужая личина и фальшивые чувства, намеченная Горским в сценах шута и маскированных гостей, тоже была подхвачена Вагановой и Бурмейстером.

Отсутствие взаимопонимания между балетными артистами и режиссером драмы еще затруднило работу Немировича и Горского. Насмешки, карикатуры, издевательские стишки, распевавшиеся за спиной у постановщиков, а главное, невозможность добиться того, чтобы требования выполнялись… В конце концов Немирович-Данченко разочаровался в результатах своей работы, тем более что не лучше обстояло дело с постановкой оперы. В. В. Луж-ский, начавший работать в Большом театре вместе с Немировичем-Данченко, записал 20 февраля 1920 года (за девять дней до премьеры «Лебединого озера») в своем дневнике: «Вчера был год, как первый раз Вл. И. Немирович-Данченко и я вошли в Большой театр с постановкой «Снегурочки». Сколько хороших слов было сказано и как мало двинулось дело». По воспоминаниям участников спектакля, Немирович-Данченко на премьеру не пришел.
Спектакль был показан всего 16 раз в сезоны 1919/20 и 1920/21 годов. 14 июня 1922 года художественный совет вынес решение о переработке второго, третьего и четвертого актов балета.
В отчете, подводящем итоги сезона, о постановке «Лебединого озера» сказано: «В процессе этой длительной работы, долженствующей «освежить старый балет», выявилось мнение различных групп и столкновение интересов, и сопротивление консервативной части балетной труппы сильно мешало работе»
Еще более красноречивым документом является письмо Горского в дирекцию. Оно написано в патетических тонах.
«Дирекция, к тебе взываю как художник. Встрепенись, отбросив на время будничные заботы»,- писал Горский и рисовал картину внутритеатральной борьбы, когда «старая, так называемая классическая, школа, отстаивая свои права, действует на молодежь», которая «находится между двух огней». Он обвинял дирекцию в тяготении к именам, проявившим себя «исключительно на традиционных старых балетах», сетовал на живучесть того старого, против чего он «боролся двадцать лет своей лучшей жизни», а теперь гибнет «в болоте стоячей воды».

Участие Одетты в третьм акте ограничивалось одним появлением в окне позади сидящих за столом принцессы и придворных, в момент, когда принц объявлял Одиллию своей избранницей.
Центральный эпизод четвертого акта – вторая встреча принца и Одетты на берегу озера, куда он устремляется, чтобы добиться прощения. Одним из мотивов танцевальных построений этой части был, по воспоминаниям Е. М. Ильющенко, круг, образуемый лебедями, которые скрывали Одетту от Зигфрида в момент его появления, и поиски Зигфридом Одетты среди других девушек-лебедей. Исполнительница Одетты в этом акте не столько танцевала, сколько играла. Об этом рассказывает сама Ильющенко, об этом говорят и рецензенты. Ренсиль, упомянув о «нескольких красивых моментах, которые дает Ильющенко в своем заключительном танце», далее сетует на то, что все ограничивается этими двумя-тремя «грациозными движениями». Ю. А. Бахрушин, с похвалой отзываясь об исполнительнице, которая дала, по его мнению, «небывало трогательный образ, весь проникнутый какой-то романтической грустью и лирической задумчивостью», пишет: «Ее танцы… Но о танцах приходится молчать, ибо она почти не танцует».
Одиллия – Рейзен всем своим поведением должна была явить полный контраст Одетте – Ильющенко. Это был контраст характеров при некоторой схожести в облике: как рассказывает Ильющенко, партия Одетты досталась ей, потому что она принадлежала к тому же, что и Рейзен, типу смуглой, темноволосой южанки. Одиллия для Немировича-Данченко – это «сплошной демонический характер». Он упрекал Рейзен в том, что ей не удалось полностью освободиться от всякой лирики, настаивал, что в этой роли «должны быть только улыбка и страсть»
Рейзен вспоминает, что Немирович-Данченко сам проходил с ней четвертый акт. Он хотел поставить сцену сумасшествия и уговаривал Рейзен, что эта сцена получится у нее так же хорошо, как и аналогичный эпизод в первом акте «Жизели». Рейзен между тем совершенно естественно недоумевала, как можно в балете изображать чувства, не находя опоры в музыке: ведь у Чайковского здесь нет никакой сцены безумия Одиллии. «Играйте по контрасту с музыкой»,- настаивал Немирович-Данченко.

Спектакль 1920 года первый изменяет этой традиции – Одетта и принц торжествуют над Ротбартом и Одиллией. Это опять то же стремление к дидактике, наглядному, прямолинейному выражению мысли о торжестве правого дела. Кстати сказать, как только театр отказался от спектакля Немировича-Данченко, тотчас же был изменен и финал. Уже в постановке 1922 года, которая была, по существу, возвращением к прежней редакции, однако сохраняла отдельные находки 1920 года, балет снова заканчивался трагически. Окончательно же благополучный финал – освобождение от чар волшебника и счастливая свадьба в перспективе – восторжествовал в московском спектакле 1937 года.
Разработав план постановки, Горский и Немирович-Данченко с сентября 1919 года приступили к работе. Были заказаны новые декорации художнику А. А. Арапову, назначены репетиции. И с первых же дней стало назревать, постепенно проявляясь все явственнее, сопротивление внутри театра. О нем свидетельствуют рапорты режиссера-администратора В. В. Воронцова. 5 сентября Тихомиров не явился на экстренное репертуарное собрание, что повлекло отмену репетиций, так как не было принято решение, будут ли партии Одетты и Одиллии исполняться одной танцовщицей или двумя. «Балетмейстер А. А. Горский единолично не берет на себя обсуждение состава после директив, данных В. Д. Тихомировым словесно режиссеру балета»,- сообщал В. В. Воронцов Наконец 12 сентября план Горского и Немировича был принят. 13 октября Тихомиров, вышедший в конце сентября из состава дирекции, откликнулся на него «Особым мнением»: «Считаю своим долгом заявить следующие соображения в связи с подчисткой балета «Лебединое озеро». Как я понял из предварительных обсуждений в составе компетентных людей по вопросу о подчистке некоторых балетов, мне представилось, что дело идет тут не о коренной ломке уже сложившихся произведений, а только о тех местах в данных балетах, которые недостаточно ярко выявлены… Теперь из обсуждения вопроса на последнем заседании режиссерской коллегии я узнал, что дело идет о полной ломке хореографической части балета «Лебединое озеро». В частности, партия Одетты и Одиллии переделывается настолько, что из одной из труднейших партий хореографического репертуара она превращается в упрощенный вид, который был бы под силу даже начинающим актрисам… Никак не могу согласить подчистку с переделыванием уже сложившихся блестящих партий старых балетов…».
Вскоре о спорах, ведущихся вокруг «Лебединого озера», стало известно за пределами Большого театра. Высший хореографический совет при ЦК Всероссийского Союза работников искусства созвал 27 октября специальное совещание, посвященное реставрации «Лебединого озера», в связи с появлением «всевозможных предположений, слухов и кривотолков, которые циркулируют вокруг этой постановки».

Музыковеды и исследователи балета настаивают на том, чтобы обе партии исполнялись одной артисткой, потому что образ Одиллии является как бы оборотной стороной образа Одетты. Но бесспорно и другое: исполнение одной артисткой двух ролей мешает людям малоподготовленным понять, что происходит на сцене. Недаром один из зрителей «Лебединого озера» обратился в журнал «Вестник театра» с письмом, где жаловался, что большинство сидящих в зале не может разобраться в содержании спектакля. По его мнению, следовало бы «перед балетным спектаклем разъяснить массе сюжет или снабдить зрителей печатными или писаными программами-объяснениями (хотя бы развешанными в коридорах)». «Иначе,- заключает он свое письмо,- получается опять: «это не нам – господам!..». Возможно, вводя изменения в сюжет балета, Немирович в какой-то степени исходил из интересов этой новой демократической публики. Но, думается, не эта причина была главной.
Разделяя партию Одетты – Одиллии на две, можно было резче противопоставить в спектакле одну группу персонажей другой и, следовательно, показать два враждебных мира: мир любящих, олицетворяющих добро (Одетта, принц, белые лебеди), и мир ненавидящих, сеющих зло (Одиллия, Ротбарт и их свита – гости на балу). Партия Одиллии не ограничивалась, как раньше, выходом в третьем акте, когда она путем обмана добивается клятвы принца. Одиллия следила за принцем и Одеттой также во втором акте, а в конце становилась свидетельницей их торжества.
Стремление подчеркнуть, кто хорош, а кто плох, продемонстрировать победу положительных героев и поражение отрицательных несомненно является данью времени.
Новая трактовка потребовала иного, прямолинейно благополучного финала. До этого спектакль кончался гибелью героев и последующим торжеством в загробной жизни. При первой постановке балета (1877) Чайковский уделял большое внимание финальной сцене, где была показана гроза, выходящее из берегов озеро и гибель Одетты и принца в волнах. После этого «для апофеоза наступала заря и деревья под занавес освещались первыми лучами восходящего солнца»Конечная мысль этой сцены: влюбленные и в смерти торжествуют, потому что они не покорились злу.
В следующем варианте либретто, написанном к постановке 1895 года, Зигфрид «спешит на помощь к Одетте и вместе с ней кидается в озеро». Кроме того, самопожертвование героя приносит гибель Ротбарту. Правда, последним просветленным тактам музыки сопутствовал безвкусный апофеоз – подводное царство, где «нимфы и наяды встречают возлюбленных и уносят их в храм вечного счастья и блаженства». Но тема любви, верной даже в смерти, сохранялась. Все постановки Горского начиная с 1901 года также неизменно заканчивались гибелью героев в пучине озера.

Горский не ограничился переработкой двух бытовых актов. Второй – «лебединый» – акт Горского был драматичнее петербургского, канонического. Его лебеди смятенной стаей бежали по кругу, вспугнутые вторжением незнакомца. Мизансцена довольно выразительно передавала их страх, волнение. Но драматизм и реализм деталей снимал обобщенность образов. Здесь стройность и симметрия – явление того же порядка, что в архитектуре. Согласованные между собой линии и фигуры производят впечатление одного целого. Разобщенность здесь неуместна, индивидуализация – нетерпима. Гармония всего построения в его монолитности: дробить, мельчить здесь означает разрушать. Между тем именно в этом плане подверглись переработке и массовые танцы кордебалета и групповые танцы солистов.
Рецензии, отмечавшие разные этапы переработки Горским «Лебединого озера», сделанные им до революции, содержат, с одной стороны, утверждения, что ему «плохо удается классический танец», с другой – что он якобы слишком многое сохранил от старого. В действительности сцены лебедей, лишенные той ясности и строгости, которая завораживала в редакции танцев, осуществленной Ивановым, в новой постановке переставали удовлетворять зрителя. Утеряв обобщенность, они лишились и присущего им внутреннего драматизма. Горского влекло к драматизму иного порядка – жизненно достоверному, выражавшемуся во внешнем действии.
Спектакль 1920 года естественное продолжение более ранних экспериментов Горского. Только многое, что раньше лишь намечалось, здесь получало крайнее выражение.
В этой работе судьба свела Горского с Немировичем-Данченко. Участие Немировича в постановке «Лебединого озера» не случайно. В первые годы после революции оперные театры постоянно подвергались нападкам, как «принадлежность придворного театра». Тогда возникла идея, поддерживаемая, в частности, А. В. Луначарским, обратиться к режиссерам драмы. Предполагалось, что Станиславский и Немирович-Данченко, в прошлом реформаторы драматического театра, могут помочь и музыкальному театру выйти на новые пути. МХТ в свою очередь переживал период сомнений и тревог; его режиссеры искали иных форм деятельности и охотно шли на сближение с музыкальным театром (правда, преимущественно оперным). Так, в начале 1919 года МХТ и Большой театр вступили в союз: «…коллектив Художественного театра получил предложение взять в свои руки режиссерскую часть в Большом государственном театре. В. И. Немирович-Данченко уже разработал в общих чертах план предстоящей работы».

Горский не случайно одел снежинок в шубки и капоры. Точно такую же шубку приносили и Кларе в конце первого акта. В представлении девочки снежинки связаны с рождественской елкой. Она видит их такими, как она сама, как подружки, пришедшие в гости. Иначе говоря, сказка опять вырастает из реальности, той реальности, которая знакома ребенку. Вероятно, по предварительному замыслу во второй половине акта – возможно, перед адажио – снежинки должны были скинуть шубки и остаться в сверкающих пачках. Но в спектакле это превращение осуществлено не было.
Внешний облик снежинок предопределил и характер их танцев. Движения снежинок соответствовали их детской, даже игрушечной внешности. Горский не ставил в этой сцене больших классических ансамблей в духе Петипа и Льва Иванова. Он даже не использовал пальцевой техники. Снежинки передвигались мелкими шажками вприскочку (pas de chat), коленками вперед, держа у лица муфточки с засунутыми туда руками. Горский требовал, чтобы танцовщицы рисовали на каждой щеке по ровному кружочку – игрушечный румянец.
Выделяя картину «Царство Мороза» в самостоятельный акт, Горский, как было задумано еще в 1912 году, внес изменения в музыку, чтобы усилить поэтичность сцены в лесу, «вставив в нее дуэт из 3 акта, где он, собственно, ни к чему»Большое адажио, лирическая тема которого в кульминационные моменты достигает большого драматизма, соседствовало с открывающидл акт величественным и светлым анданте. Здесь же исполнялась мужская тарантелла и вариация балерины, написанная для челесты.
Таким образом, Горский собрал воедино всю музыку, которая призвана раскрыть внутренний мир героини. Путем этих перестановок и разбивки балета на три акта он добивался более стройного построения. Так, если внешнее действие волей-неволей ограничивалось первым актом, то внутреннее – духовный рост героини, раскрывающийся в сопротивлении злу, в любви, в общении с природой,- продолжалось, достигая апогея во втором акте. И только третий был отдан дивертисменту.

Ставя мюзикл на музыку «Третьей сюиты» Чайковского, Горский вторично после «Пятой симфонии» Глазунова (1916) осуществил балетную инсценировку большого симфонического непрограммного произведения. Однако в первом случае он пытался подтекстовать к музыке сюжет из античной жизни, теперь же искал танцевального ее выражения.
Скоро (в 1923 году) будет поставлена танцсимфония «Величие мироздания» Ф. В. Лопухова, и в дальнейшем этот тип балета станет одним из распространенных. Здесь хореографические темы будут выражать соответствующие музыкальные темы, хореографическая форма станет аналогом формы музыкальной.
Горскому было далеко до этого. У него музыка лишь сопровождала танец, который совпадал с ней по размеру и ритму, отражал общее ее настроение. «Танцевальной симфонией» балет «Еп Ыапс» не назовешь. И все же он- веха на пути к созданию танцсимфонии.
Балетмейстер, по-видимому, и сам считал, что этот балет удался ему больше, чем другие постановки в театре сада «Аквариум». Он возвращался к нему, работая в студии при Большом театре. Для концерта в Доме Союзов
9 декабря 1921 года Горский подготовил «Вечер симфонического балета», куда входили «Третья сюита» П. И. Чайковского, «Вторая рапсодия» Ф. Листа и «Приглашение к танцу» К. Вебера. Он надеялся включить эти постановки в репертуар театра. Однако, как свидетельствует Адамович, студийные работы Горского были все забракованы дирекцией театра.

В театре сада «Аквариум» условия для выступления балетных артистов были далеко не идеальные: сцена небольшая и не приспособленная для сложного театрального оформления, к тому же наполовину открытая; представлениям мешал дневной свет, а в плохую погоду (лето оказалось дождливым) артисты мерзли в своих легких одеяниях. Тем не менее молодежь с энтузиазмом включилась в работу. О. В. Некрасова вспоминает о том, с каким увлечением готовили декорации и костюмы. «Он (Горский.- Е. С.) давал советы и красил сам вместе с артистами, отдавал для них и все свое, лишь бы получилось то, что надо. Пол весь был у них в краске, целая мастерская получилась, цветы сами делали и все поставили своими силами».
По контракту каждую неделю показывали новую программу. Лишь немногие постановки принадлежали репертуару Большого театра: «Любовь быстра!», сюита «Этюды» и танцы из опер «Князь Игорь» и «Хованщина». Шел и балет «Жизель», но в обновленной постановке и модернизированном оформлении И. С. Федотова. Все остальное- новые работы. Это семь одноактных балетов, из которых шесть поставлено Горским, а один («Нарцисс») Л. Л. Новиковым, и концертная программа на музыку вальсов И. Штрауса «Сказки Венского леса».
Пресса приветствовала начинание, называя его московским новым «Русским сезоном». «Ставшие во главе его А. А. Горский и Л. Л. Новиков показали, что они стремятся уйти от шаблона старого балета и в выборе репертуара, и в привлечении к работе таких интересных художественных сил, как И. Федотов и А. Лентулов». В поисках нового Горский попробовал было опереться на художников. Он обратился к тем молодым и бунтарски настроенным мастерам, чья живопись, примитивно грубая, дерзко размашистая, казалось, отражала самое время. Первые спектакли в «Аквариуме» оформили А. В. Лентулов («Лирическая поэма», «Половецкие пляски») и И. С. Федотов («Жизель» и «Нарцисс»).

Ряд постановочных экспериментов осуществил Лаврентий Лаврентьевич Новиков, который занимал положение ведущего солиста Большого театра с 1906 по 1918 год. «В противоположность Мордкину, который прост и ясен и знает, чем угодить толпе, Новиков весь в исканиях, сомнениях»,- писали о нем. В 1915-1916 годах он ставил спектакли в театрах миниатюр (балет «Бумажная балерина» и др.). В апреле 1918 показал в помещении Камерного театра балет «Умер великий Пан» на сюжет стихотворения А. И. Тургенева с музыкой А. И. Канкаровича, летом, того же года в «Аквариуме» – балет Н. Н. Черепнина «Нарцисс». Воспользовавшись фокинской находкой, он строил танец на плоскостных группах, профильных движениях, скопированных то ли с египетских фресок, то ли с этрусских ваз. Рецензенты отмечали вычурность танцевального рисунка, его надуманность. «В движениях и танцах была манерность, некоторая резкость и отрывистость, особенно в области рук…». Стилистически это вступало в противоречие с монументальными, нарочито примитивистскими декорациями И. С. Федотова. Писалось и о том, что танец используется балетмейстером сугубо орнаментально, что он не раскрывает содержания образа, и актерам (в частности, Е. М. Адамович в роли Эхо) трудно «согреть и дать жизнь всей этой неподвижной и тягучей хореографической картине».
После «Нарцисса» Новиков показал в театре «Аквариум» лишь отдельные танцы в балете «Тамара», поставленном А. А. Горским, и «Вакханалию» на музыку А. К. Глазунова. В том же году он ушел из Большого театра и работал в дальнейшем за границей, но преимущественно как танцор, педагог и репетитор, занимающийся восстановлением чужих работ.

В 1918 году Мордкин возобновил этот балет в цирке Никитина. Исполнителями были артисты частного балета, в главных ролях – солисты Большого театра. В спектакле выступило до 200 мимистов. Действие шло не только на арене, но и на устланных коврами лестницах и специально построенной сцене, расположенной на уровне бельэтажа и соединенной с ареной. Использовались прожекторы и цветные фонари, с помощью которых показывались эффектные живые картины на просвет через занавес. В сцене, когда шейху привозят пленную Азиадэ, на арене гарцевали лошади.
Спектакль имел успех у массового зрителя. Идея использования балета в цирке заинтересовала А. В. Луначарского, ратовавшего за массовые зрелища и представления. Он побывал на спектакле и высказался в пользу подобных экспериментов.
Мордкин был некоторое время близок Камерному театру. Занимаясь в 1917 году пластикой с артистами, он работал с А. Г. Коонен над пляской Саломеи в одноименном спектакле, музыку к которому создал хорошо знакомый Мордкину И. Гютель, автор «Азиадэ». В декабре 1917 года Мордкин участвовал в постановке «Ящика с игрушками» К. Дебюсси; критики писали об успехе стилизованных танцев негра, матроса, куклы и др.
Покинув в 1918 году Большой театр, Мордкин осуществил несколько постановок в Театре Совета рабочих депутатов (бывш. театр Зимина), Здесь шли «Азиадэ», программа «Этюды хореографии», детский балет «Сон в рождественскую ночь». В течение 1918-1923 годов он выступал с концертами во многих городах страны. В 1919 году артист работал в Киеве, где поставил, в частности, «танец плащей» в знаменитом спектакле
К. А. Марджанова «Овечий источник». Как утверждает очевидец, танец этот дышал «молодостью, мощью, силой победившего народа». Он перемежался мимическими сценами и, менее всего похожий на балетный дивертисмент, «подчинялся драматическому действию» В 1921 – 1922 годах Мордкин имел балетную студию в Тифлисе.

Михаил Михайлович Мордкин
В предвоенные годы все балетные постановки на московской сцене осуществлял А. А. Горский. К началу мировой войны положение стало меняться: артисты много концертировали, за пределами театра ставились отдельные номера, целые программы, а затем и балеты. Немалую популярность снискал своими работами в «Летучей мыши» и других небольших театрах К. Я. Голейзовский. Балетмейстерская работа влекла к себе и других артистов Большого театра: М. М. Мордкина, Л. Л. Новикова, В. А. Рябцева, В. Д. Тихомирова, Л. А. Лащилина и других.
Михаил Михайлович Мордкин был романтическим героем московской сцены. Великолепно сложенный, с красивым тонким лицом, вдохновенным взором, он выступал с 1900 по 1918 год в Большом театре в балетах классического наследия и в постановках Горского.. Одновременно, начиная с 1909 года, гастролировал за границей, в частности в качестве партнера Анны Павловой.
Танец Мордкина был страстен и могуч, поза и жест живописны. Особенностью актера было единство танца и мимической игры, доступное далеко не всем мастерам балета. Среди поставленных им для себя номеров огромным успехом пользовался его «Итальянский нищий», сольная сценка, где он изображал оборванного изголодавшегося человека, тщетно взывающего к сочувствию прохожих,
Мордкина-балетмейстера влекло к романтической экзотике. Его первая крупная постановка – балет «Азиадэ» с музыкой И. Гютеля был создан в 1912 году. «Азиадэ» – восточная легенда о красавице, которая отравила шейха, принудившего ее стать наложницей. В этом балете присутствовала экзотика фокинской «Шехеразады», однако лишенная интенсивности страстей и красок, составляющей существо произведения Фокина – Бакста. В разжиженном драматическими перипетиями сюжете преобладающим стало дидактическое начало. Новелла обернулась мелодрамой.

Начальный период «Молодого балета»
Строго говоря, балет «Сольвейг» был первой после Октября вполне самостоятельной работой петроградской труппы над многоактным спектаклем. Однако недостатки постановки, с одной стороны, и неверие в возможности «устаревшей» классики – с другой, привели к тому, что никто не рассматривал «Сольвейг» как новинку, предпочитая числить ее в одном ряду с возобновляемыми Ф. В. Лопуховым балетами Петипа и Фокина.
В 1922 году, к концу первого революционного пятилетия, новое на балетной сцене уже достаточно определенно заявляло о себе. Были показаны первые постановки
Ф. В. Лопухова. Осенью 1922 года в Петрограде побывал «Камерный балет» московского балетмейстера К. Я. Го-лейзовского, вызвавший бурный обмен мнениями. Тогда же стали поговаривать о выступлениях артистов Мариинского театра, недавних выпускников петроградской школы, образовавших объединение «Молодой балет». В начальный период «Молодого балета» (1922-1924) самой яркой фигурой, вдохновителем и инициатором всех экспериментов был Георгий Мелитонович Баланчивадзе (впоследствии Джордж Баланчин), окончивший школу в 1921 году.
Еще учась в школе, Баланчивадзе не ограничивал свои интересы одними танцами. Талантливый музыкант, он был одновременно студентом консерватории и не раз пробовал силы как постановщик номеров для ученических концертов. Первой такой работой Баланчивадзе был любовный дуэт на музыку А. Г. Рубинштейна «Ночь» (1920). Исполнительница О. П. Мунгалова вспоминала: «Впервые у нас в школе появились акробатические поддержки». Баланчин рассказывал позднее английскому критику А. Хаскеллу, что кое-кто из педагогов счел номер недостаточно академичным, а главное, «нескромным». Заговорили об «эротизме»… «Насколько мне помнится сейчас,- говорит Баланчин,- танец этот смело мог быть показан в пансионе благородных девиц». Неудовольствие педагогов не остановило шестнадцатилетнего постановщика, благо вокруг него стала группироваться сочувствующая его исканиям молодежь. Костюмы для всех номеров придумывал постановщик, а шили сами артисты. Случалось Баланчивадзе сочинять и музыку: ему принадлежали «Адажио» и «Вальс», которые танцевали О. П. Мунгалова и П. А. Гусев. В памяти современников сохранился еще один романтический дуэт – «Поэма», в исполнении самого Г. М. Баланчивадзе и А. Д. Даниловой на музыку. Фибиха. М. М. Михайлов называет также «Танец венгерских цыган» на музыку И. Брамса, танцевальную миниатюру «Ориенталь» на музыку Ц. Кюи. Судя по всему, никаких хореографических «новаций» эти номера еще не содержали.

Головин, как и Асафьев, видел основную тему спектакля в победе весны над зимой, в возвеличении вечно живой и вечно обновляющейся природы. И это вопреки трагической развязке. Кстати, упомянутый выше сценарий балета с «весенним» финалом хранится в архиве А. Я. Головина. Асафьев писал о своем сотрудничестве с художником и о его декорации первого акта: «Когда мне пришлось работать с Головиным над балетом «Сольвейг», в основу музыки которого положены были поэтические северно-весенние напевы Грига( это еще до более поздней, «грубой» редакции), я видел первоэскизы и слушал красивые повествования Александра Яковлевича о природе и народном быте Норвегии; северная весна в ее ранней стадии особенно ласкала и пленяла его воображение. Головин ценил мою мысль постепенно вводить одушевление в оркестр, налагая на него орган, а затем и человеческий хор; словом, этим новым качеством дать почувствовать, что весна настала. И его декорация весеннего возрождения природы в «Сольвейг» прекрасна по тонкости наблюдения именно этого момента: настала».
Музыка и декоративное оформление спектакля были подчинены единому замыслу. Судя по немногим рецензиям, Петров с этим замыслом разошелся, не сумев главного: создать, как хотел Асафьев, танцы, «тесно спаянные с драматическим действием». Критика писала, что «Сольвейг» не «целое художественное произведение», а «отдельные танцы, сцены и группы, ничем не связанные, иногда даже противоречивые» К
Сказочные персонажи первого акта не получили танцевальной характеристики, рождающей образ зимней фантастики, холодного сверкания льдов. Волынского удивил вакхический характер танцев ледяных и лунных дев, «ничем не мотивированная трансплантация севильской сегидильи на снежные вершины фиордов». Гномы напоминали скорее комических страшилищ свиты феи Кара-босс, чем персонажей скандинавских мифов. Во втором акте, в сцене свадьбы, Петров старался, наоборот, держаться как можно ближе к этнографическому подлиннику. Он воспроизвел на сцене народные игры: парни, прыгая, сбивали коленом висящую на жесте шляпу, мальчишки кувыркались через голову. Но, стремясь к протокольной достоверности, он не сумел дать танцевальную интерпретацию народных праздничных забав.

Вслед за свадебным маршем («Свадебный день в Трольхаугене», ор. 65, № 6) следовала сцена поздравления новобрачных («Торжественный марш», ор. 56, № 3) и народная сюита, состоящая из общей фарандолы («Норвежская мелодия», ор. 12, № 6), массового норвежского танца («Норвежский танец», ор. 35, № 2), танца двух подруг и двух друзей новобрачных («Норвежский танец», ор. 35, № 3), дуэта новобрачных («Скерцо-экспромт» из цикла «Настроения», ор. 73, № 2) и заключительного массового танца («Норвежский танец», ор. 35, № 1). Но тут веселье неожиданно обрывалось. Звучала пьеса «Из юных дней» (ор. 65, №1,3 часть). Налетал студеный ветер: это донеслось до людей смертельное дыхание зимы, это ледяная дева Озе явилась, чтобы увести Сольвейг обратно в горы. Сольвейг падала бездыханной. Ее подхватывали и уносили подоспевшие тролли. Действие заключал траурный марш («На смерть Р. Нурдрока»),
Третий акт возвращал в обстановку первого действия. Снова на музыку пьесы «В горах» (из сюиты «Из народной жизни», ор. 19, № 1) плясали духи и чудища, танцевали снежные юноши. И являлся человек наподобие Орфея требовать похищенную у него возлюбленную. Здесь Асафьев использовал музыку романса «Сердце поэта» (ор. 5, № 2), одну из самых проникновенных любовных песен, написанных Григом, и лирическую поэму «Эрос» (ор. 43, № 5). Озе предлагала юноше испытание: среди двенадцати одинаковых лесных дев он должен опознать Сольвейг. Девы танцевали под «Вальс-каприс» (ор. 37, № 1), который Асафьев оркестровал «в заглушённых мертвых тонах», чтобы придать эпизоду оттенок безжизненности, заторможенности: танец дев не был согрет чувством. И Ганс не смог узнать свою невесту.
Ошибка стоила юноше жизни.
Сцена гибели Ганса
«Буря» (из сюиты «Пер Гюнт», ор. 55, № 3) служила фоном для сцены гибели Ганса, отданного на расправу вихрям. Завершалось действие той же «Песней Сольвейг», которая вносила умиротворение, настроение светлой печали. В одном из сравнительно ранних вариантов сценария балета написано: «Взошло солнце. Радость возвратилась в страну Сольвейгов. Лес наполнился утренним гамом и по горам пошли пастухи приветствовать весеннее солнце». Иначе говоря: Ганс погиб, Сольвейг стала снова ледяной и бесчувственной, но весна все же пришла к людям… В списке действующих лиц, приложенном к сценарию, значатся пастухи и норвежцы, которые должны были появляться в конце спектакля. Однако как видно из программ, изданных после премьеры, от этого финала в дальнейшем отказались. В рецензии указано, что сюжет «завершает как бы полный круг, возвращаясь в финале к исходному сценическому и музыкальному лейтмотиву: песни Сольвейг, сидящей на дереве и окруженной гномами».
По-видимому, компонуя из произведений Грига музыку балетного спектакля, Асафьев, Романов и Головин исходили из традиционной структуры романтического балета. Представление о противоречии между духом и плотью, идеальным и материальным, небесным и земным лежало в основе многих танцевальных спектаклей эпохи романтизма. Сцены фантастические чередовались со сценами бытовыми. Коллизия строилась на встрече героя с призрачным существом – духом, феей. Эти бесплотные создания тосковали по земной любви, хотели изведать радости и горести земной жизни. Сильфида, Ундина и Пери (героини одноименных балетов) добивались любви человека: Сильфида гибла от этой любви; Ундина жертвовала бессмертием, но жить на земле не могла; Пери, чтобы соединиться с любимым, принимала облик простой рабыни. Союз фантастического существа и человека приносил беды обоим. Юноши в погоне за призраком отправлялись на дно реки («Дева Дуная»), шли на казнь («Пери»), отказывались от прежних привязанностей («Сильфида», «Ундина»). В балете «Сольвейг» присутствуют все эти же мотивы.
Подобная концепция не расходилась с мироощущением Грига, поэта северной природы. Природа Севера прекрасна и могущественна. Люди, живущие в горах, лесных чащах Норвегии, у берегов ее холодного моря, тоже вырастают сильными и гордыми. Они как бы сливаются с природой, но одновременно противостоят ей. Природа ревниво хранит от человека свои тайны, а когда тот врывается в запретные пределы, противопоставляет его дерзаниям свои неумолимые законы. Охотник Ганс силой любви оживил деву лесов. Однако – сама часть природы- она неминуемо должна вернуться в родную стихию. Лето должно смениться зимой, и человек не в силах противиться ее приходу. Но так же неминуемо зима уступит место весне. А с весной вернется тепло, возродится любовь.

В танцах зимних персонажей участвовали ледяные девы и льдинки, которых исполняли дети («Мелодия», ор. 47, № 3), лесные девы («Листок из альбома», ор. 28, № 3), северные птицы («Птичка», ор. 43, № 4). Все они окружали Сольвейг в общей пляске духов леса («Священный танец» из «Улафа Трюгвасона», ор. 50). В первых номерах балета Сольвейг была еще частью этой зимней природы, этого фантастического мира. Она светла, спокойна, холодна. Все менялось с появлением охотника, который преследовал птицу и ранил ее («Интермеццо», ор. 56, № 2).
Асафьев так рассказал о своем замысле первого акта: «Эта сюита звукописует приход человека в среду троллей, нарождающееся чувство между ним и Сольвейг, ледяной девой, которую только поцелуй обращает к жизни. Сущность действия и в музыке и в драматическом движении – переход от ледяного бесчувствия и холодного мрака к трепетной жизни, к любовному экстазу в самом процессе постепенно неумолчно нарастающего влюбле-ния» В сценах Сольвейг с раненой птицей, ее встречи с Гансом и ухода к людям были использованы «Вальс-каприс» (ор. 37, № 2), который Асафьев при оркестровке сопроводил хором, звучавшим за сценой, и романс «Люблю тебя!» (ор, 5, № 3). Эта музыка выражала любовь, целиком захватившую человека.
Второй акт был бытовым: в норвежской деревне праздновалась свадьба Ганса и Сольвейг. Здесь Асафьев черпал материал из огромного богатства народной сва-дебно-ритуальной и танцевальной музыки, оставленного Григом: «Этот акт – обширное поле для музыкальной этнографии, оркестровых блесток фольклора».