Cайт о танцах

Архив рубрики «Хореографический театр»

Лопухов готовил танцсимфонию с молодыми артистами труппы, в большинстве участниками «Молодого балета». В их числе были Л. А. Иванова, А. Д. Данилова, Л. М. Иванов (Лавровский), М. М. Михайлов, П. А. Гусев, К. Л. Лисовская, М. X. Франгопуло, В. Э. Томсон, Г. М. Баланчивадзе и другие. Полная энтузиазма молодежь работала в свободное от казенных репетиций время. Задачи, которые ставил Лопухов, были не всегда понятны, но увлекательны. Данилова, бывшая одной из двух солисток в эпизоде «Тепловая энергия», вспоминает, что в этом балете она столкнулась с необычными ритмическими заданиями: ей приходилось выполнять движения ног на счет один-два, а движения рук – на счет один-два-три
Вскоре после того, как Лопухов был назначен художественным руководителем, он показал танцсимфонию в репетиционном зале приглашенным артистам, критикам, музыкантам и художникам. В обсуждении участвовали Б. В. Асафьев, А. А. Гвоздев, В. Н. Всеволодский-Герн-гросс, В. В. Дмитриев, И. И. Соллертинский и другие. Лопухов записал в тетради, содержащей танцевальную разработку симфонии: «18 сент. 1922 года. Демонстрация танцсимфонии при всех представителях искусств, и после оной – диспут, считаемый мною удачным».
Балет долго не включали в репертуар. Лишь спустя полгода его показали в бенефис артистов балета, в один вечер после основного спектакля «Лебединое озеро». Это оказалось роковой ошибкой. Публика бенефисного спектакля 7 марта 1923 года была совсем не склонна смотреть подобные экспериментальные опусы. Утомленная четырехактным «Лебединым озером», которому предшествовала торжественная часть (выступление И. В. Экскузовича, поздравления), она с раздражением и иронией восприняла заумный текст программки «Величие мироздания» и не дала себе труда задуматься над замыслом Лопухова. Когда опустился занавес, в театре, как вспоминает артист труппы Н. А. Солянников, «вместо привычного гула аплодисментов воцарилась гробовая тишина. Зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел – он молчал».

К премьере танцсимфонии «Величие мироздания» вышла иллюстрированная брошюра. В предисловии Лопухов писал о «темах мирового значения», которые влекли его, и о своем стремлении найти им танцевальное оформление. Они не укладывались в «тесные рамки сюжетно-аксессуарного балета», так как речь шла не о частных явлениях, а о широких обобщениях. Сравнительно недавно, в годы гражданской войны, поэты, стремясь передать безграничные возможности революции, рисовали ее способной не только переделать лицо земли, но изменить пути планет. Аналогичным путем шел Лопухов, который, размышляя о происходящих в мире гигантских событиях, обращал свою фантазию в космические сферы и прославлял вселенную, прекрасную в ее извечном движении, и жизнь, торжествующую над смертью.
Танцсимфония была показана публике всего один раз. Программа, сочиненная Лопуховым совместно с В. Г. Струве, написана претенциозно и путано. Она скорее сбивает, чем помогает разобраться в спектакле. Тем не менее до недавного времени о балете Лопухова приходилось судить главным образом по ней и другим письменным источникам: рассуждениям Лопухова о будущей танцсимфонии в книге «Пути балетмейстера» (написанной до постановки) и немногим рецензиям, авторы которых в большинстве не дали себе труда разобраться в намерениях хореографа. Дополнительно использовались только силуэтные зарисовки П. И. Гончарова в брошюре, содержавшей программу.
За последние годы было предпринято несколько попыток серьезно изучить танцсимфонию. Материалом послужили беседы с Лопуховым и участниками спектакля, а главное, ценнейший документ – сохранившаяся у постановщика тетрадь, где наряду с музыкой зафиксированы- с помощью традиционной балетной терминологии – также танцы.

Танцсимфония принципиально отличается от такого рода спектаклей, так как предполагает иное взаимоотношение между музыкой и танцем. И здесь вступает в действие вторая традиция – традиция Петипа. Речь идет об использовании им неизобразительного танца, главным образом в классических ансамблях внутри больших балетных спектаклей. В этих ансамблях, даже при наличии музыки прикладного характера (Пуни, Минкуса), танец обладал собственной поэтической образностью. Хореограф умел использовать выразительные свойства того или иного движения, сопоставления движений однородных и контрастных, сочетания движущихся фигур и групп для создания обобщенного образа. Естественно, что с приходом в балет Чайковского и Глазунова был достигнут более высокий уровень взаимодействия танца и музыки, теперь уже близкой симфонической. Музыка сообщала танцу большую глубину и содержательность.
Реформаторы 1910-х годов, отрицая отжившую драматургию «старого балета», отказывались принять и его танцевальные достижения. Но традиция продолжала жить в произведениях классического репертуара. Лопухову, хорошо знакомому с произведениями Петипа, занимавшемуся реставрацией его балетов, она была не менее близка, чем идеи его старшего современника, Фокина.
Балет «Величие мироздания» явился первым произведением нового жанра танцсимфонии. Танец, «освобожденный и самодовлеющий» (Лопухов), чистый танец вне конкретного действия был призван выразить мысли, почерпнутые в симфонии, для чего он и формально подчинялся ее структуре.
Танцсимфония Лопухова имела свои особенности, обусловленные отчасти мироощущением балетмейстера в двадцатые годы. Связь между музыкой Бетховена и хореографией не сводилась к интерпретации симфонии в танце. Идея Лопухова была более грандиозной. Танец в союзе с музыкой был призван раскрыть представления человека о мире, о сложных жизненных процессах. Балет Лопухова был задуман как своеобразное «постижение мира» в танце. Хореографические образы будущего балета родились в сознании балетмейстера раньше, чем он нашел музыку, соответствующую его намерениям. Лопухов рассказал о них в общих чертах в книге «Пути балетмейстера», работа над которой предшествовала сочинению балета. И хотя при постановке многое изменилось, общий замысел сохранился.

Балет «Величие мироздания»
Сразу же после спектакля «Жар-птица» Лопухов начал готовить следующую постановку-«Величие мироздания». Этот балет ставился на музыку «Четвертой симфонии» Л. Бетховена, и жанр его был определен как «танцсимфония».
Балет «Величие мироздания» занимает особое место в истории хореографического театра. Он выразил одну из существенных тенденций развития балетного театра XX века: сближение танца с симфонической музыкой вплоть до создания балетов, являющихся пластическим аналогом симфонического произведения.
Танцсимфония – новый жанр, родившийся на стыке двух традиций. Одна имеет истоком «новый балет» начала XX века, обратившийся к инсценировкам симфонической музыки; вторая связана с развитием «чистого» танца в «старом балете» XIX века, преимущественно у М. И. Петипа.
В результате симфонизации балетной музыки (Делиб, Чайковский, Глазунов) на протяжении последней четверти XIX века менялось и отношение хореографов к музыке. Та, что служила лишь ритмическим аккомпанементом, уже не могла удовлетворять. Отсюда потребность инсценировать симфонические и инструментальные, не предназначенные для танца произведения. В них ищут опоры для реформы балетного спектакля как такового. Музыка Шопена, Римского-Корсакова, Чайковского, Шумана давала примеры идейной глубины и обобщения, содержала близкие Фокину и Горскому мотивы и образы. Построенная по законам иным, чем в традиционном балете, она помогала освободиться и от рутины танцевальных формул.
Фокин и Горский с их склонностью к драматизации балетного действия, даже опираясь на музыку непрограммную, ощущали потребность в сюжетном оправдании. К симфоническому произведению подтекстовывалась фабула, стилизованный танец воссоздавал образ страны и эпохи. Музыка в таких случаях подчинялась законам драмы. Случалось ей служить и декоративным фоном: тогда несоответствие между музыкальным произведением и хореографическим действием было особенно очевидно. Во всех случаях музыка была лишь трамплином, от которого хореограф отталкивался, чтобы свободно фантазировать. Нередко содержание музыкального произведения толковали произвольно, форму же почти всегда игнорировали.

Курс на сохранение балетов классического наследия, который вел Лопухов при поддержке Управления балетом и таких специалистов, как Бенуа и Асафьев, восторжествовал в бывш. Мариинском театре. Тем не менее существовали и иные тенденции. Некоторые полагали, что репертуар можно обновить, если романтические или сказочные сюжеты старых балетов и опер подменить современными и революционными. Н. Г. Виноградов предложил в 1924 году новый сценарий «Спящей красавицы», в котором действие пролога было перенесено на пятьсот лет назад («первое восстание пролетариата»), а остальных актов – в будущее. Вместо феи Сирени здесь Астролог-мыслитель, а его противником взамен Карабосс выведен Всемирный герцог; Аврора превращена в Зарю всемирной революции, а разыскивает ее и пробуждает ото сна Вождь восстания. Знаменитая панорама второго акта, когда в сказке фея Сирени ведет принца Дезире к Авроре, должна изображать «город коммуны в золоте богатств, в серебряном пламени электрических огней и красном дыму заводов»
Как ни анекдотически выглядит сейчас проект Виноградова, подобные переделки были в то время достаточно распространенным явлением. Театр отверг предложение Виноградова, но в другом случае, когда речь шла о менее знаменитом балете, поддался-таки искушению. В 1925 году Л. С. Леонтьев поставил балет «Кандавл». Он придал «созвучное современности» содержание балету Петипа «Царь Кандавл», заменив дворцовый переворот народным восстанием.
Спектакль «Кандавл» (переименованный зрителем в «Скандал») -единственное в ту пору отклонение Мариинского театра от избранного им пути сохранения балетов прошлого. Особняком стоит более поздний (1929) «Щелкунчик» Лопухова, где классическое произведение стало основой для эксцентрического современного зрелища. Здесь балетный театр сближался с ранними экспериментами С. М. Эйзенштейна (спектакль «Мудрец») и В. Э. Мейерхольда. Появление подобных постановок в начале 1920-х годов было оправдано общетеатральными исканиями, но Лопухов в данном случае явно опоздал присоединиться к ним. Так или иначе, спектакль этот, где музыка перебивалась текстом, а танцы возникали вперемежку с движущимися по сцене цветными плоскостями, не имел ничего общего с традиционной редакцией балета Чайковского и не может рассматриваться в рамках проблемы сохранения классического наследия.

«Красный мак» – балет противоречивый и в то же время симптоматичный для конца 1920-х годов. Он вызвал ожесточенные споры. Серьезные статьи перемежались фельетонами, юмористическими стихами. Поток рецензий не иссякал многие месяцы и обнаружил удивительное несогласие в суждениях. «Академисты» хвалили, с отдельными оговорками, касающимися главным образом сцены «сна». «Левые» изощрялись в остроумии, описывая нелепости спектакля, и зло высмеивали его авторов: Тихомирова «с колонноподобными ногами, с выпуклостью пониже груди… с крылышками и… сладенькими улыбочками», Гельцер, которая якобы «играет… как киноактриса в плохом фильме». Авторы, со своей стороны, искали поддержки у рабочей аудитории. В результате их выступлений на предприятиях появилось «Коллективное мнение о «Красном маке» 50 рабочих», которое заканчивалось словами: «Профсоюзы, покупайте целевые спектакли на «Красный мак».
И коллективные заявки сыпались со всех сторон. Остававшиеся в кассе бигеты приобретались буквально с бою. В продаже появились духи и мыло, конфеты и печенье «Красный мак», открылось кафе того же названия. И в том, что парфюмерно-кондитерская промышленность приняла новый балет в свое лоно, было что-то символическое. Недаром «левая» интеллигенция оценивала спектакль «Красный мак» как уступку дурному вкусу обывателя, порицала его, считая спекуляцией на революционной теме, проявлением мелкобуржуазного искусства, рядящегося в красную тогу. Само название балета стало именем нарицательным для обозначения всего мещанского, конфетно-галантерейного, что возникало в жизни и искусстве.
На рубеже 1920-1930-х годов мещанство, поднявшее голову в годы нэпа, все глубже проникало и в быт и в искусство.
Сам факт появления пьес «Клоп» и «Баня» свидетельствует, что такие художники, как В. В. Маяковский, остро ощущали угрозу мещанства и яростно на нее реагировали.
В «Бане» балет охарактеризован словами Ивана Ивановича: «Вы были на «Красном маке»? Ах, я был на «Красном маке». Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сифилиды»Николай Асеев отозвался на многочисленные рекламные сообщения, интервью, печатавшиеся в журнале «Программы государственных академических театров», стихами, где предсказывал, что «Красный мак» прорастет «порослью пошлости махровой». Всеволод Вишневский, нанося удар «реакционно-приспособленческому театральному крылу», именно «Красный мак» избрал главной мишенью.

Сохранилась в описании Глиэра сцена встречи капитана и Тао Хоа, когда он дарил ей цветок мака. Композитор считал, что «она думает только о своей любви», а капитан «говорит ей, что вся его жизнь – это море и родина». Сама Гельцер в процессе работы внесла в эту сцену коррективы. Она подчеркивала, что Тао Хоа испытывала к капитану не любовь, а безмерное восхищение. Восхищение не только им лично, но и всем, что в ее представлении ассоциируется с его страной. Артистка рассказывала, как в связи с этим была поставлена сцена Тао Хоа и капитана в третьем акте, перед церемонией чаепития. Она смотрела с восторгом на его звезду – символ свободной страны. Просила рассказать об этой стране. Потом, становясь на колени и сложив руки, умоляла, чтобы он взял ее с собой. «А он гладил меня по голове и давал красный мак. Я поднималась на носки, потом падала и закладывала голову и всю себя в этот цветок, который всю меня закрывал».
За встречей капитана с Тао Хоа следовала церемония чаепития. Гельцер писала: «Она не смеет не повиноваться. Однако пытается отсрочить эту подачу. Танцует перед капитаном, кокетничает, наконец, в решительное мгновение, когда он готов выпить отравленный чай, выбивает чашку из его рук».
В финале спектакля, «когда героиню смертельно ранили, ее несли к рампе, клали на огромный камень. Дети окружали Тао Хоа. Им передавала она свое наследие: красный цветок, полученный от советского капитана. Медленно-медленно вставала Тао Хоа, вытягивалась на пуантах, высоко подымала руку с цветком, и он алел как символ свободы».
«Никакого танца тут не было» – так охарактеризовала Гельцер сцену, где капитан дарил ей цветок. Действительно, из описаний видно, что все узловые эпизоды, в которых последовательно раскрывался образ Тао Хоа, были пантомимными. Это подтвердил и Глиэр, написав: «В московской постановке заметно тяготение к углублению мимических сцен, в ленинградской – смелость выявлений современного танца» !.
Возраст, ограничивавший танцевальные возможности артистки, естественно, заставлял ее искать иные средства выразительности. Главная трудность здесь заключалась в том, что воспитание, полученное китаянкой, не допускает свободного выражения чувств. Борьбу, которая происходит в ее душе, все обуревающие ее сложные чувства – страх, боль, унижение, надежду, постепенно разрастающееся чувство протеста – она скрывает под маской внешнего спокойствия, учтивости, кокетливой игры. Все время гасит в себе непосредственный порыв, как нечто недозволенное.

Задумав реабилитировать классический танец, постановщик, по существу говоря, дискредитировал его. Все рецензенты дружно критиковали второй акт. Многие распространяли критику на весь балет.
Весьма традиционна была и пышная экзотика, пришедшая в спектакли из старой феерии. В балете использовались отдельные эффекты, типичные для этого жанра: полет героини, появление фантастического корабля в конце акта, всевозможные превращения в сцене «сна». Правда, Курилко имел первоначально намерения модернизировать эту феерию: он мечтал о «применении кино, проекционных картин и светящихся костюмов», собирался между сценами спускать «большие плакаты и на них… написать содержание предстоящей картины», то есть воспользоваться отдельными приемами агиттеатра, знакомыми хотя бы по спектаклям Мейерхольда. Тем более что сама идея переделки «Дочери порта» в «Красный мак» возникла, возможно, не без влияния показанного в Театре имени Мейерхольда в феврале 1926 года спектакля «Рычи, Китай!» С. М. Третьякова. Но в процессе работы над балетом стало ясно, что он требует совсем другого оформления.
«Красный мак» и «Рычи, Китай!» при некотором внешнем сходстве, даже совпадении отдельных ситуаций (работа грузчиков в порту, фокстротирующие белые, возмущение народа и т. п.), по существу, антиподы. Постановщики спектакля «Рычи, Китай!» В. Ф. Федоров и В. Э. Мейерхольд стремились преодолеть экзотику, решительно отвергали всякий намек на «китайщину». В «Красном маке» эта экзотика всячески подчеркивалась. Авторов привлекали «старинные вышитые ткани, древняя бронза, вазы, деревянная резьба», они удивлялись «причудливой вычурности, фантастичности» образов китайского искусства. Они выдвигали на первый план все то, что европейцу кажется диковинным в обычаях, повадках, характере этой страны. В «Рычи, Китай!» зрителю подавали «простой хлеб китайских будней», который «оказался черств, горек и скуден». «Красный мак» был насквозь пропитан патокой. Веселье, труд, страдание и смерть представали здесь в изысканно картинной, изобильной смеси.
Симптоматичен и наметившийся в «Красном маке» уклон в мелодраму как форму первичной психологизации характера.

Оценивая сейчас «Красный мак» в перспективе развивающегося искусства эпохи, видишь, что авторы балета зорко подмечали события окружающей жизни. Многое казалось в «Красном маке» безнадежно устаревшим, а в действительности возникало как раз вовремя. Сама архаичность балета была симптоматична. Именно к концу 1920-х годов, когда бурная волна экспериментаторства стала спадать и наметился возврат к более нормативной эстетике, приверженцам академизма стало легче отстаивать свои позиции.
Да, форма «Красного мака» казалась традиционной даже в сравнении с искусством предоктябрьской поры. Но обращение к ней было вовсе не случайным и объясняется не одной беспомощностью. «Красный мак» создавался под эгидой Гельцер и для Гельцер. Непримиримо относясь к новаторству хореографов младшего поколения, Гельцер и Тихомиров стремились доказать, что в канонических формах балетного зрелища XIX века можно изобразить даже революцию в Китае.
Не случайно оба они считали главным в этом балете сцену «сна», поставленную Тихомировым. Ту самую, в критике которой оказались солидарны и сторонники и противники спектакля. Гельцер говорила рабкорам «Рабочей Москвы», что сцена «сна» «развивает всю внутреннюю идею пьесы. Здесь мы хотели показать перерождение Тао Хоа под впечатлением встречи с советским капитаном» К О том же писали еще до выхода спектакля Глиэр и Курилко. Глиэр мыслил картину «сна» как симфонию, где должно быть показано столкновение вековой китайской культуры с новыми идеями. Курилко намеревался выразить ту же мысль в заставке к спектаклю, показав сначала вековой дуб, гигантскую паутину и женщину-стрекозу, запутавшуюся в ней, затем набережную и в луче маяка приближающийся корабль.
Не правы были критики, которые, подобно В. И. Блюму, порицали сам факт обращения к форме большого классического ансамбля. Намерение показать переживания героини не только с помощью драматической игры, а в танце заслуживало поддержки.

«Красный мак» создавался в основном усилиями тех же мастеров, которые недавно выпустили «Эсмеральду». Переговоры с ленинградцами – А. М. Монаховым и А. И. Чекрыгиным – окончились неудачно. Балетмейстером спектакля назначили Тихомирова. Был заключен договор и с режиссером А. Д. Диким, который взялся консультировать постановщиков. Работу с Р. М. Глиэром вел дирижер Ю. Ф. Файер. М. И. Курилко выступил в двойной роли – сценариста и художника. Скоро стало, однако, ясно, что до единодушия тут далеко. «Участие стольких соавторов делало работу по сочинению особенно сложной, так как каждый вносил свои идеи… часто совершенно не согласуя их с планом своих коллег по разработке сюжета»,- вспоминал Глиэр. Основная беда была в том, что авторы по-разному видели будущий спектакль.
Второй, фантастический акт («Сон Тао Хоа»), о котором ни слова не говорится в ранних редакциях сюжета «Красного мака», возник, как видно, по настоянию Тихомирова. «Глиэр и Тихомиров провели лето в Кисловодске, где и был написан второй акт балета – «Сон» – вспоминает М. И. Курилко. Файер пишет в своих воспоминаниях, что Тихомиров считал «приемлемым для себя только второй акт с традиционным дивертисментом». Из бумаг, хранящихся в архиве Глиэра, выясняется, что и в первой картине этого акта был задуман вставной танцевальный эпизод в манере балетных спектаклей XIX века: это никак не согласующийся с другими абсолютно реальными актами, да и с действием данной сцены, танец шахматных фигур. Заманив капитана в курильню с целью убийства, его усаживали играть в шахматы. «Выходят услуги и раскатывают шахматный ковер». За этим следует «выход фигур». Они идут маршем – белые, китайские шахматы и красные, сопровождаемые мотивом песни «Дубинушка».
В то время как Тихомиров с Глиэром трудились в Кисловодске, Дикий, находившийся на гастролях, получал от директора театра телеграммы с просьбой разработать сценарий «хотя бы первого акта». При этом его просили взять на себя общее руководство балетом, заверяя, что балетмейстер будет ему подчинен. И Дикий вносил коррективы в сценарий, о чем свидетельствует Глиэр, а позднее взялся и за режиссуру спектакля. И, как пишет участница премьеры М. Н. Горшкова, «режиссерская рука Алексея Денисовича Дикого была видна». Но можно ли удивляться, если задуманное Тихомировым не очень нравилось Дикому? И хотя он, по-видимому, нашел общий язык с постановщиком танцев первого акта, Л. А. Лащилиным, все же, числясь консультантом всего балета, Дикий должен был в конце концов либо отойти в сторону, либо настоять на своем. Следы этой борьбы сохранились в документах архива Большого театра.
Создание «Красного мака»
В октябре 1926 года Дикий подал заявление с просьбой не ставить его имя на афише, в ноябре отказался подписать протокол заседания, с решениями которого не был согласен, в декабре же, наоборот, заключил договор на режиссуру спектакля, надеясь, видимо, поднять этим свой авторитет. И все же, как вспоминает один из участников спектакля, А. М. Мессерер, сделав «экспозицию первого акта, в котором оказалось много нового,- начиная от сцены разгрузки корабля и кончая финальным «Яблочком»,- Дикий вынужден был «отказаться от режиссуры последующих сцен» При этом, когда в марте 1927 года художественный совет постановил освободить Дикого от работы над «Красным маком», он основывался на заявлении Тихомирова, что режиссер якобы «до настоящего времени фактически не принимал участия в постановке балета». В результате честь создания «Красного мака» многие годы приписывалась главным образом Тихомирову, который в действительности сочинил весь второй акт (сохранились наброски мизансцен) и танцы Гельцер: балерина в эти годы работала только с ним. О Лащилине, который на афише всегда стоял на втором месте, вспоминали иногда как о постановщике танцев первого и третьего актов, совершенно забывая при этом, что именно в них сила спектакля. На редкость скромный человек, Лащилин ни на что и не претендовал, а при возобновлении спектакля в конце 1949 года просто отошел в сторону. Знаменательно, что как раз в январе 1950 года Глиэр выдал Тихомирову справку о том, что он работал в тесном контакте с Тихомировым, как «основным, главным ответственным балетмейстером», и что «роль В. Д. Тихомирова в создании балета «Красный мак» следует считать основной». Что же касается Дикого, то его вообще перестали упоминать в связи со спектаклем «Красный мак».

М. П. Гальперин, автор забракованного либретто «Дочери порта», когда дирекция предложила ему доработать сценарий Курилко, с тем чтобы Глиэр продолжал работать с ним. Глиэр отверг этот проект, но Гальперин все же представил 24 мая 1926 года свой вариант сценария под названием «Красный мак» («Тайна китайской таверны»). Действие балета происходит в китайском портовом городе. Героиня спектакля танцовщица, но не китаянка, а француженка Жанна. Конфликт разворачивается не вокруг советского корабля, а вокруг дипломатического документа: белые колонизаторы добиваются, чтобы китайский мандарин подписал его, и с этой целью подсылают к нему танцовщицу. Кули и китайские революционеры во главе с русским, бывшим потемкинцем Красновым, раскрывают заговор. Жанна, восхищенная Красновым, примыкает к повстанцам. Заканчивается балет шествием отрядов народной армии, танцем Жанны с красным флагом и появлением на море корабля, на борту которого написано «Руки прочь от Китая!». Отдельные детали сценария совпадают с будущим спектаклем: здесь есть таверна, где курят опиум, сцена «разложения» белых, картина разгрузки корабля кули. Характеристика музыки сцены разгрузки у Гальперина довольно точно совпадает с написанным Глиэром (эпизод «Шаги кули»): «Движения грузчиков медленны и ритмичны, музыка, сопровождающая их размеренную работу, несколько мрачна и тяжела, напоминая какой-то похоронный марш». Но основное действие балета должны были составить заговор белых колонизаторов и вызванное им восстание. А к ним была присочинена мелодраматическая, с оттенком детектива история Жанны. Курилко и его соавторы, отказавшись в процессе работы от приключенческих мотивов (попытка похищения корабля), сконцентрировали внимание на взаимоотношениях героини и советского капитана.

Текст сценария, который Курилко представил в феврале 1926 года, в архиве Большого театра не сохранился. Но, по-видимому, он сильно отличался от окончательного варианта. Из сообщений о спектакле, проникавших в разное время в прессу, видно, что в процессе работы менялись не только детали, но даже трактовка образов главных действующих лиц. Поначалу сюжет излагался так: «Советский корабль причаливает к берегам Китая… Темные силы стараются подкупом или обманом ослабить бдительность охраны и ограбить пароход или совсем похитить его. Для этой цели выдвигается гетера порта, прозванная «Красным маком». Она – стихия, огненно-дышаший вулкан, гроза и кумир порта. На нее-то и возлагаются все надежды банды черносотенных пиратов по части «обработки» капитана. В балете фигурирует курильная опиумом, дворец губернатора и пр. Из персонажей наиболее интересны отец гетеры – бессознательный рабочий и китайские кули, инстинктивно чувствующие в матросах своих друзей. Самый захватывающий момент, когда гетера порта старается подкупом и женским обаянием склонить капитана к измене, но он, твердый и непреклонный, не поддается. Изумлению гетеры и ее отца, стоящего поблизости, нет предела. Этот момент является переломным для «Красного мака» и ее отца. В них пробуждается классовое самосознание. «Красный мак» в решительную минуту становится на сторону советских матросов и своей сверхчеловеческой активностью спасает пароход, который благополучно уходит в море под звуки «Интернационала» и восторженные крики кули».
Как видно из этой заметки, уже на самой ранней стадии приход советского корабля в китайский порт служил завязкой действия. Только, в отличие от последующих вариантов сценария, конфликт строился на угрозе его похищения. Курилко писал, что мысль показать советский корабль была продиктована газетной заметкой, где рассказывалось о торговом судне «Ленин», незаконно задержанном в одном из портов Китая. По словам Глиэра, «идея создания такого балета (советский капитан, корабль, порт, возмущение угнетенных) была продиктована дирекцией театра». Но в этом раннем варианте либретто героиня обрисована как «женщина-вамп», соблазнительница, каких немало было в старых балетах.

Тихомиров говорил, что у него «толпа… реагирует на все мельчайшие события. Это сборище парижской бедноты играет в постановке активнейшую роль, которая вся построена на том… чтобы сделать ее выразительницей искания правды, искания света… Эта толпа должна сделать весь спектакль насыщенным бодростью».
На деле получилось не совсем так. Характеристика народа у Тихомирова весьма непоследовательна, так как складывалась по преимуществу из сцен, первоначально входивших в состав совершенно разных спектаклей. «Двор чудес» во многом напоминает постановку Горского. Это скопище бродяг, воров и мошенников: калеки, которые отбрасывают костыли и пускаются в пляс; «безногий» нищий, который сползает с тележки и поднимается на ноги. Быть может, у Тихомирова они были обрисованы менее натуралистично, чем у Горского, но зато, следуя старой схеме, он выводил их в роли предателей Эсмеральды. Три «короля» Двора чудес (впервые они появились тоже у Горского) договариваются с Клодом Фролло и продают ему цыганку. Они нападают на Гренгуара, который пытается ее защитить. Этот эпизод взят из старого спектакля (только там был один «Король» – Клопен Трульфу), у Горского он отсутствовал. И совсем иной предстает толпа в последнем акте. У дверей камеры пыток люди волнуются, негодуют, женщины плачут. Узнав в последний момент перед казнью, что Клод Фролло оклеветал цыганку, толпа готова растерзать его. А когда после стычки Клода Фролло с Фебом и Квазимодо духовенство уносит труп архидиакона в церковь, народ осаждает собор. В. П. Ивинг так описывает эту сцену: «Одни начинают швырять каменьями в статуи королей, красующихся над папертью. Другие пытаются поджечь храм. Толпа поднимает бесчувственную Эсмеральду и… несет, точно знамя»
Противоречив и образ Феба. Как видно из балетмейстерского сценария, на балу у Флёр де Лис он поначалу ведет себя трусливо: «Феб повертывается к Эсмеральде, та бросается к нему – но он холодно приказывает ей танцевать». Однако в конце акта, когда мать Флёр де Лис гонит цыган, Феб объявляет, что они «под его покровительством», «подходит к Эсмеральде и обнимает ее, и затем они оба уходят». Тем не менее в следующем действии он опять «объясняется Эсмеральде в любви с приемами записного волокиты». И, наконец, в последней сцене Феб приносит к подножию эшафота королевский указ об освобождении Эсмеральды. А в финале, прислонившись к виселице, наблюдает, как толпа атакует собор. Наблюдает, по-видимому, не без сочувствия, потому что Ивинг заключает либретто следующими словами: «Он дворянин, и он лишний в народном восстании».

Поначалу спектакль «Эсмеральда» вызвал некоторые сомнения. На первом же заседании, где обсуждалась возможность постановки этого балета, Ю. Ф. Файер, в ту пору главный дирижер балета Большого театра, заговорил о музыке. «Вместе с рядом достоинств – танцевальностью, мелодичностью, особой легкостью и «удобством» для создания тех или иных хореографических сцен, музыка эта не всегда выразительна, бедно оркестрована, легкость ее часто оборачивается облегченностью в обрисовке образов»,- сказал он и посоветовал привлечь для обновления партитуры балета Р. М. Глиэра.
Нелегко было добиться согласия композитора взять на себя столь неблагодарный труд. Но уж раз согласившись, Глиэр отнесся к делу с большой добросовестностью. Он пытался с помощью более современной инструментовки придать балету некоторую цельность. Б. В. Асафьев оценил результаты его работы в общем критически: «Глиэр инструментовал балет Пуни сочно и сытно, полнозвучно и притом мягко, а в целом – довольно обычно, отказавшись от утонченных приемов и не меняя гармонической основы. Слушать приятно, хотя в то же время как-то Неудобно: пестрый «стиль» балета местами ни за что не укладывается в «дважды два – четыре» обыденно-нарядной оркестровки. С одной стороны, ее красивость не в силах скрыть невыносимо плоские мотивы и нищенскую конструкцию музыки Пуни, с другой же стороны, глиэровский лак однообразно зализывает и те немногие старомодные, но милые оттенки, которые кое-где еще мерцали…».
Однако новое режиссерское решение Тихомирова требовало такого приведения музыки к единому знаменателю. Постановщик пересматривал балет с позиций реализма, действенности, отдавая много забот оправданию сюжетных ситуаций. Глиэр, редактируя музыку, повторял в соответствующих местах темы, характеризующие героев, чтобы «подчеркнуть драматические моменты и дать зрителю музыкальную иллюстрацию происходящего на сцене». Он дописал вступление, расширил финал балета.
В переработанном сюжете акцентировались созвучные современности мотивы. Тихомиров говорил, что «одна из причин постановки «Эсмеральды» для современника… это то, что строящим новый мир «Эсмеральда» особенно ярко указывает, какой гнет и насилие мы оставили позади себя». Поэтому он счел необходимым ввести в спектакль тему собора как выразителя идей средневековья.

Л. А. Жуков
Мысль о создании «Испанского каприччио» и «Шехеразады»
После смерти А. А. Горского в Большом театре не оказалось балетмейстера, способного возглавить труппу. Талантливый хореограф К. Я. Голейзовский был слишком категоричен в осуждении старого; Большой театр всегда с опаской открывал ему двери. Руководящие посты еще при Горском занимали Рябцев, Тихомиров и Жуков – то вместе с Горским, то единолично. Они проявляли главную заботу о традиционном репертуаре и были правы, пока речь шла о том, чтобы в условиях гражданской войны и разрухи выжить с наименьшими потерями. Но к концу первого революционного пятилетия освежение репертуара стало насущной необходимостью, и тогда с самостоятельными постановками выступил Л. А. Жуков.
Леонид Алексеевич Жуков был артистом Большого театра с 1909 года. Он исполнял ведущие партии, особенно требующие внешней характерности или комедийного дарования. Будучи участником «Русских сезонов», Жуков был знаком с репертуаром Фокина. В годы мировой войны артист вел концертную деятельность, выступая в номерах, им самим поставленных, работал в Алексеевском (1916), а затем в Новослободском народном доме (1918). Назначенный в 1922 управляющим балетной труппы, Жуков показал в следующем году две свои работы: «Испанское каприччио» и «Шехеразаду» на музыку Н. А. Римского-Корсакова.
Мысль о создании этих двух балетов возникла раньше. В протоколах заседаний художественного совета Большого театра и в печати мелькали имена разных постановщиков. С осени 1922 года в качестве режиссера стали называть А, Я. Таирова, в качестве балетмейстера – Л. А. Ла-Щилина, а художника – Ф. Ф. Федоровского. Не сохранилось сведений о работе Таирова над «Испанским каприччио», но, по-видимому, какой-то предварительный план постановки «Шехеразады» существовал. Во всяком случае, Таиров пригласил художника П. В. Кузнецова, и тот успел даже представить макет, отвергнутый как не соответствующий масштабам сцены Большого театра. Таиров писал по этому поводу: «Я его (макет.- Е. С.) считаю пластически вполне выражающим сущность задуманной мною постановки и отвечающим намеченному мною развитию и планировке действия»В начале 1923 года, после отъезда Таирова за границу, балет начал ставить Жуков. Одновременно он работал и над «Испанским каприччио», вначале в качестве сопостановщика Горского, затем самостоятельно.
Первым свет рампы увидел балет «Испанское каприччио» (9 мая 1923 года).

Карикатурно изображалось и окружение Владыки. Сцена во дворце была построена на контрасте патетики и буффонады. Рисуя страшный и нелепый, уходящий в небытие мир, Голейзовский пользовался приемами язвительного гротеска, сатирического преувеличения. Сходными гипертрофированными приемами оперировали режиссеры драмы. Например, Мейерхольд в политических ревю, разоблачая «упадочническую культуру гибнущего Запада», или в сатирических комедиях, когда, смещая реальные пропорции, гиперболизируя, он рисовал «бывших» людей, омертвелые фантомы прошлого (в спектаклях «Мандат», «Ревизор»). «Первая картина – протест (город – улица – народ) должна потрясать, вторая картина – фантастический дворец (деспот – знать – избранные) строится в плане шаржа на дворцовый этикет, разнеженную аристократию – должна смешить». «Эта сцена полна изысканных танцев. Но я строю их так, что, думается, зритель будет смеяться»,- писал Голейзовский.
На деле эти сцены в балете «Смерч» заняли несоразмерно большое место. Широко развернув картину чудовищного последнего бала в последнем дворце, Голейзовский дал волю фантазии. Центр тяжести сместился. Об этом писал рецензент «Известий»: «Самое занимательное и яркое на общем фоне монотонной сцены – это картина «разложения буржуазии». Оргиастическое, изысканное, эротическое здесь все же перевесило робкие попытки сатиры, стремление показать уродливое и отвратительное в символическом изображении быта капиталистического общества» К Еще резче высказался в «Правде» В. П. Ивинг: «В целом «Смерч» представляет странное смешение ура-агитки и изощренной эротики».
После того как было принято окончательное решение не возвращаться к постановке «Смерча», из планов Большого театра выпали и остальные работы Голейзовского, в частности «Лола» и «Мотыльки» С. Н. Василенко. Оторванный в дальнейшем от академических балетных театров, работая главным образом на эстраде (в том числе в московском и ленинградском мюзик-холлах), хореограф продолжал в конце 1920-х – начале 1930-х годов создавать концертные программы для молодых артистов Большого театра. В них хореограф развивал свои ранние находки и, экспериментируя, искал новые решения. Но многие интересные замыслы 1920-х годов так и остались неосуществленными.

Совершенно очевидна связь сценариев балета «Смерч» и балета «Маска Красной смерти» Н. Н. Черепнина, который Голейзовский ставил в 1919 году. В обоих случаях – властелин, укрывшийся во дворце от опасности, истерическое веселье, своего рода «пир во время чумы». В обоих случаях во дворец является призрак, несущий смерть: там Красная смерть – чума, здесь – Красный смерч – революция. Аналогии возникают даже по линии второстепенных персонажей. У Голейзовского на балу во дворце появлялся скрипач (его исполнял известный музыкант, солист оркестра Большого театра Б. О. Сибор). Этим же приемом ранее думал воспользоваться Черепнин, который писал: «В числе действующих лиц будет скрипач-виртуоз, который должен будет исполнить на сцене трудную скрипичную каденцию, продолжающуюся около десяти минут».
Образы «Смерча» отдаленно напоминали также образы балета «Золотой король», который в свое время пропагандировал А. В. Луначарский. Здесь тоже Владыка пировал в замке и народ восставал и сметал тирана.
Луначарский сочувствовал замыслу Голейзовского, понимая, в какой сложной обстановке ему приходится работать. Тем более после спектакля «Красный мак», когда ревнители академического балета уверовали в универсальность старых испытанных формул. В ту пору невозможно было уяснить причины успеха «Красного мака», разобраться в его достоинствах ,и недостатках. Важно было одно – академисты победили. Не случайно именно в эти дни нарком, поддерживавший новаторов балетной сцены, счел нужным упомянуть в печати о «блестящем даровании Голейзовского» и выразить уверенность, что «дирекция Большого театра скоро поймет необходимость оказать особое покровительство нашим молодым балетным силам». А заодно посетовать на «засилье» в московском балете «весьма заслуженных артистов не первой молодости», что является «серьезным препятствием развитию» к

В балете «Лола» авторы (К. А. Голейзовский и С. Н. Василенко) намеревались продолжить и развить начатое в «Иосифе Прекрасном». Они задумали народную трагедию. Местом действия четырехактного (в 18 картинах) представления была Испания конца XVII – начала XVIII века; героиней – народная танцовщица Лола. Лола любила крестьянина Фебо, но ее преследовал маркиз, ненавидимый всеми жителями селения. Первый акт был посвящен характеристике героев; здесь же во время народного празднества завязывался узел заговора против маркиза. Второй (во дворце) сатирически рисовал маркиза, его окружение. Далее народные сцены перемежались эпизодами в подземелье, где на глазах у Лолы пытали ее слепого отца, и кошмарными снами Фебо: он видел черные тени, гнавшиеся за Лолой. Завершался балет казнью Фебо и сумасшествием Лолы. Безумная, она должна была, по замыслу сценариста, плясать перед процессией монахов.
Сюжет вобрал многие мотивы таких произведений, как «Фуэнте овехуна» и отчасти «Собор Парижской богоматери».
Балет «Лола» явно полемизировал со спектаклем «Эсмеральда», поставленным Тихомировым: Голейзовский настаивал, в частности, на трагическом финале.
В музыке Василенко подробно разработаны темы, характеризующие народ, притом мятежный. Эрдман создал конструкцию, пригодную для монументального спектакля. Она состояла из нескольких площадок и перекидного моста.
Опуская полотна, изображающие арки и колонны, можно было менять место действия: возникал намек на площадь, парадный зал или своды подземной тюрьмы.
Новая тема входила и в творчество Голейзовского. Из года в год параллельно обогащению формы расширялся и круг эмоций, которые он выражал танцем. Балет «Лола» должен был открыть доступ в новую сферу чувств – мужественных, сильных, цельных. Л. М. Банк, работавшая над главной партией, вспоминает, как Голейзовский репетировал с ней сцену шествия на казнь. По ее мнению, хореограф приближался к спектаклю напряженного действия и возвышенных страстей. Он мог идти и дальше по этому пути, «мог раскрыться в героическом плане».
Спектакль «Смерч»
На Голейзовского возлагал надежды и А. В. Луначарский. «После выдающегося успеха «Иосифа Прекрасного» можно думать, что задуманные Голейзовским балеты «Лола» и «Дон Кихот»… будут настоящим событием в жизни балетной труппы Большого театра». Л. М. Банк вспоминает свои беседы с Луначарским, который говорил также, что «у нас может выработаться стиль героический, а не только плакатный».
К сожалению, эти качества Голейзовскому в ту пору развить не удалось. Задуманный им спектакль «Лола» не был осуществлен вовсе. «Смерч» – показан лишь двумя годами позже, в конце 1927 года. Признанный неудачным, балет прошел только один раз, а в газетах подвергся суровой критике.
Думается, многое было бы иначе, если бы Голейзовский приступил к работе над спектаклем «Смерч», создав «Лолу». А вышло не так.
Работая на Украине, Голейзовский поставил в Одессе и Харькове новый балет Василенко «В солнечных лучах». Он явился сатирой на современное буржуазное общество, предвосхитившей отдельные сцены «Смерча». При свете фонарей современного города плясали Мораль, Общественное мнение, Продажная любовь и пр.; их окружали безликие «дамы и господа», отличить которых друг от друга можно было лишь по буквам на одежде.
Героическая линия в творчестве Голейзовского оборвалась.
А в Большом театре тем временем был показан балет «Красный мак». Этот спектакль, во всем чуждый, даже враждебный исканиям Голейзовского, неожиданно завоевал шумный успех. Голейзовскому, только что высмеявшему штампы «старого балета» в «Теолинде», упорно твердившему, что путь к современности лежит не через «Баядерки» и «Коньки-Горбунки», а через поиски новых форм, было над чем призадуматься, было от чего растеряться. Эта растерянность ощущалась в его новой постановке. Недаром писал Голейзовский о «Смерче»: «Мне пришлось совершенно отказаться от первоначального плана 1925 года. Теперь он кажется мне эстетским…»

«Теолинда, или Раскаявшийся разбойник»
В один вечер с «Иосифом Прекрасным» шел одноактный (в трех картинах) балет «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта.
Поначалу Голейзовский хотел назвать его «Теолинда, или Раскаявшийся разбойник», чтобы подчеркнуть связь с балетом середины ХІХ века, когда были приняты подобные двойные наименования. Действительно, он намеревался реставрировать «классический танец в характере 30-40-х годов прошлого столетия» и ссылался на материалы Бахрушинского музея, «где можно увидеть все группы, позы и движения «Теолинды»
На этот раз Голейзовский не привносил в спектакль элементов, которые могли быть признаны «чужеродными», сточки зрения ревнителей старого балета. Это был чистейший классический танец, но манера исполнения в корне отличалась от общепринятой. Голейзовский писал о Банк, танцевавшей партию Лизетты: «Для того чтобы ее «классические» танцы в «Теолинде» носили характер очаровательной воздушности и грации начала XIX века, ей приходилось многие часы убивать на «отвыкание от манер» придворной балерины». Это подтверждает и сама Банк. Она вспоминает «гравюрные» позы с пальчиком, прижатым к губам, летучие арабески.
Может показаться странным, что балетмейстер-новатор, всецело приверженный новейшим танцевальным формам, занялся реставрацией романтического балета.
Но, восставая против академического балета, Голейзовский прежде всего ссылался на омертвение его форм, утерю чувства стиля. Он утверждал, что нельзя современные идеи выражать с помощью формул, сочиненных по совсем иному поводу. Та же мысль применима и к другим эпохам, поскольку каждая обладает своими стилевыми особенностями. И если «Иосиф Прекрасный» требовал от балетмейстера чувства современности, отказа от приемов балета конца XIX века, то, воссоздавая хореографию эпохи романтизма, также следовало искать соответствующие ей формы, а не пользоваться готовыми. Лексика балета несравненно разнообразнее, тоньше, богаче нюансами, чем это кажется «академистам», сузившим понятие классического танца до одного-единственного стиля, утверждал Голейзовский. И в доказательство этого он сочинил «Теолинду».

Еще в 1922 году Голейзовский мечтал о такой сценической площадке, где «каждый неожиданный поворот, изгиб, возвышение, ступень» служили бы постановщику «предметом размышлений, возможностью дополнить (усилить) свое движение» Поэтому он солидаризировался с А. Я. Таировым, настаивавшим на изменении самого типа сцены в балетном театре, и мечтал о декорации-конструкции. Для одной из постановок Голейзовского на музыку Скрябина такую декорацию проектировала А. А. Экстер в 1921-1922 годах. В 1924 году для неосуществленного балета «Смерть Изольды» на музыку Р. Вагнера А. Г. Петрицкий сделал конструктивный макет. Конструктивно и описанное выше оформление балета «Фавн».
Это принципиально новое решение сценического пространства в балетном театре отвергало живописную логику фокинских балетов. С приходом Фокина декорации в балете перестали существовать как нейтральный и невыразительный фон. Подчиняясь общему замыслу спектакля, они наравне с музыкой и танцем воздействовали на зрителя. Но скоро выяснилось, что этот принцип равенства не совсем устраивал художника. Постепенно из союзника он становился чуть ли не главным действующим лицом. Сцена воспринималась как гигантская картина, вставленная в золоченую раму портала. Танцовщик в конечном счете – лишь деталь этой картины. В интересах живописности балетмейстер согласен был подчас жертвовать самим танцем – движение уступало место красочному пятну (так было в балете «Петрушка»). В отдельных случаях он разрешал противоречие между плоскостными формами живописной декорации и трехмерностью человеческих фигур, строя танцевальный рисунок по принципу барельефа и как бы распластывая человека на поверхности картины (например, в спектакле «Клеопатра»).
Для Голейзовского декорация не фон действия, а одно из средств построить его. Оформление должно открывать возможности разнообразных композиций и различных их ритмических сочетаний. Поясняя замысел постановки балета «Смерч» в 1927 году, Голейзовский писал: «Художественное оформление построено на принципе реалистического дополнения к живописному рисунку человеческих тел».

Костюмы в постановках Голейзовского при всем разнообразии цвета материала, деталей были рассчитаны на возможно большую обнаженность. Встречались, конечно, когда того требовал смысл, и такие, что целиком скрывали тело: например, длинные балахоны, напоминающие монашеские одеяния в «Белой мессе». Но вообще Голейзовский сторонник того, чтобы гармония движений воздействовала сама по себе. В статье «Обнаженное тело на сцене» он писал, что молодое, красивое нагое тело есть зрелище высоконравственное и художественное.
Впрочем, высказанное Голейзовским не ново. Идея «наготы на сцене» выдвигалась в предреволюционные годы многими. Ряд статей об этом был напечатан в театральных журналах. В 1911 году Н. Н. Евреинов издал сборник, содержащий высказывания деятелей искусства. Здесь смешивались разные побуждения: и тяготение к пряно-эротическому, и культ «естественности», «природы», и стремление эпатировать мещан. Скульпторы, художники ссылались, как правило, на опыт своих искусств и говорили о чисто эстетическом отношении к обнаженному телу. Но проблема возбудила интерес и тех, кто связывал будущее общества с гармоническим развитием человека как биологической особи. В полемике принял участие даже А. В. Луначарский, заявивший, что «борьба за наготу есть борьба за красоту, здоровье и свободу».
Голейзовский тоже видел в обнажении способ бросить вызов старой, «ханжеской» морали. Но еще больше его интересовала художественная сторона вопроса.
Танцевальный костюм менялся на протяжении веков в соответствии с эволюцией эстетических принципов. В конце XIX века он отвечал требованиям, которые предъявляла танцовщице техника танца в академическом спектакле. Облеченные в розовое трико ноги демонстрировали красоту прямой линии, выгнутого подъема. Короткая юбка позволяла следить за сложными движениями ног. Сама ее пышность сообщала женской фигуре грациозность, вызывая сравнение с роскошным цветком. Она эффектно выглядела и во время вращений. Гладкий обтянутый лиф подчеркивал идеальную прямизну спины. Тупоносый твердый башмачок позволял демонстрировать устойчивость, крепость «стального носка».

По словам Голейзовского, настроение не было скорбно-молитвенным: «Он не распятый, а как бы возносящийся ввысь». И все же была в этой постановке, по-видимому, некоторая экзальтированность, свойственная многим постановкам первых послереволюционных лет.
Одна из наиболее значительных работ Камерного балета – «Фавн» на музыку прелюда К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1922).
Б. Р. Эрдман построил деревянное, крашенное белой эмалевой краской сооружение: несколько площадок, расположенных уступами одна над другой, а сбоку две стремянки. Это была абсолютно утилитарная конструкция, не претендующая на то, чтобы что-то «изображать» – холм, источник и т. п. Ее ступени и площадки давали возможность построения своеобразных вертикальных группировок. Но зритель, домысливая, мог вообразить холм, и зеленеющие склоны, и томительно знойное солнце. Некоторые рецензенты находили общее между ажурным рисунком белых конструкций и тонкой узорчатостью музыки Дебюсси.
Столь же условны были и придуманные Эрдманом костюмы. Их материал – веревка. Веревка туго обвивалась вокруг головы, наподобие чалмы у фавна и плотных шапочек у нимф. Круглые диски из скрученной спиралью веревки, укрепленные на уровне ушей, завершали головной убор. Веревки, опутывая обнаженное тело, образовывали также костюм. Они охватывали грудь, скрещивались на животе и висели у бедер густой бахромой, точно юбочка. Никакого трико, никакой обуви.
Балет был лишен четко обозначенного внешнего действия и строился не на поступках действующих лиц, а на ощущениях. Его содержание раскрывалось с помощью отвлеченно символических образов. Смысл этой танцевальной миниатюры – утверждение власти любви над всем живущим: «Земля влюблена в Солнце, а Солнце проходит мимо Земли. У Земли подняты колени-горы, и они розовеют от стыда…» При этом балетмейстер провозгласил фантазию, поэзию величайшим из достояний человечества. Недаром два сатира-соглядатая, которые, примостившись на стремянках, комментировали действие иронической пластикой, у Голейзовского были названы «прозаиками». Они же со своей стороны, издеваясь над фавном, презрительно называли его «фантазером»: «Этот фантазер обнимается с ее шарфом!..»
Влюбленный золоторогий фавн
Героями балета были влюбленный золоторогий фавн, существо таинственное, загадочно прекрасное («Вам не понять моего стакатто и моих мандариновых глаз») и нифма Уалэнта, «рожденная от двух прекрасный фей», изменчивая и неуловимая мечта. Обращаясь к ней, фавн говорил: «Хоть раз, фея гор, Уалэнта, Ваше сердце не измято прозой. И я, золоторогий фавн, в Ваших грезах». В конце Уалэнта исчезала, оставив фавну в утешение шарф.
В танце широко использовались пластико-акробатические элементы. Он строился на смене позировок – экстравагантных, изломанных, напряженных, непривычных для глаза. Фотография сохранила следующий момент. Видны две площадки станка. На верхней в вычурной позе стоит Уалэнта (Е. М. Адамович), которую поддерживает за одну руку фавн (Л. Л. Оболенский). Обнаженная нога танцовщицы поднята и образует острый угол, босая ступня покоится на голове другой танцовщицы (нимфы), расположившейся ступенью ниже. Та полулежит, подняв вверх согнутую ногу, опершись другой о нижнюю ступень станка. На нижней ступени эту позу, чуть видоизменив ее, повторяет еще одна танцовщица. Рядом стоит четвертая, обхватив рукой высоко поднятую, тоже обнаженную ногу.
Все вместе образует сложный сплетающийся узор из поднятых ног, рук, голов, свивающихся и оплетающих тела веревок. В танце узор этот непрерывно менялся, хотя исполнители почти не сходили с места: фавн с Уалэнтой находились все время на верхней площадке, нимфы на нижней. Рисунок был лишен динамики, но не было здесь и четкой определенности неподвижных форм. Все в колыхании, изгибах и переливах. Контуры как бы размыты. Этот пряный, проникнутый томной ленью танец несомненно выразил особенности музыки Дебюсси, созерцательной и чувственной.

Голейзовский воспринимал новое в жизни через эмоцию, образно и интуитивно. Не он один в ту пору избрал этот путь, не видя иного, более прямого и ясного. Ведь и в драме, несравненно более чутко реагирующей на современность, чем балет, были художники, которые именно в эмоциональной стихии видели точку соприкосновения с революцией.
Голейзовский не раз говорил и писал о танце как об искусстве, воспевающем «могущество человеческой страсти и героические свершения». Но в ранних его постановках содержание подчас вступало в противоречие с художественной манерой. Постановкам 1921-1922 годов была свойственна выспренняя красивость, излом и изыск, искусственная экзальтация, что выдавало их связь с предреволюционным декадентством.
На музыку Метнера Голейзовский поставил в 1921 году «Пролог» («По небу полуночи ангел летел») в исполнении Е. М. Адамович и Н. И. Тарасова. Это был дуэт, где мужчина в красных, развевающихся наподобие крыльев одеждах вел за собой женщину, возносил ее к небу. Здесь использовались поддержки, невиданно высокие по тем временам, но они воспринимались не как силовой трюк, а как выражение устремленности ввысь. С их помощью создавалась иллюзия парения. Плавность движений подчеркивалась длинным стелющимся по земле шарфом. В финале танцовщик, подняв партнершу, уносил ее за кулисы, а шарф продолжал виться за ними по полу сцены и тогда, когда артистов уже не было видно. Тема дуэта, как следует из второго названия номера, была навеяна стихотворением Лермонтова. Но современники прочитали его несколько иначе. «Сильное начало влечет за собой инертную фигуру: мысль, мечту, может быть, душу и указывает ей, робкой, заблуждающейся, страдающей и упирающейся, путь вперед к неизбежному, великому» – так писал об этом номере биограф Е. М. Адамович Г. А. Римский-Корсаков. Они видели в танце отражение тех настроений, которые владели людьми.

В 1922 году появился цикл работ, по масштабу приближающихся к одноактному балету: «Фавн» на музыку К. Дебюсси и «Саломея» на музыку Р. Штрауса. Эта программа, включая «метнериану», «скрябиниану», была показана осенью 1922 года в Петрограде и получила широкий отклик. Спорили о танцах на музыку Скрябина, о верности стилю композитора, о созвучности эпохе. Спорили о том, декадентство ли это или плодотворные искания. Спорили о хореографическом языке: в чем его новизна, в чем зависимость от классики.
Хореографа тем временем увлекла новая задача. Весной 1923 года была выпущена серия «эксцентрических» танцев: фокстроты, тустепы, танго, которые Голейзовский «перекроил» и «перефантазировал» Далеко не все критики отнеслись к ним благожелательно, тем более что программа именовалась «эксцентрической эротикой» и заключала немало рискованных моментов. И осенью того же года, как бы специально для того, чтобы доказать серьезность намерений и богатство своих возможностей, постановщик показал этюды на музыку Ф. Шопена, в которых снова «пришел к тем полуклассическим композициям, от которых он уходил в прошлом году», и испанские танцы, наметившие «явный сдвиг от манерной позировки к настоящей танцевальности».
В период Камерного балета начинают все яснее просматриваться основные линии, по которым пойдут искания Голейзовского, формируется его балетмейстерский почерк, проявляются пристрастия.
Революция неизбежно должна была отразиться и на театре. Поиски всех, самых не схожих между собой мастеров были продиктованы желанием сблизиться с современностью. Но пути сближения, а следовательно, обновления хореографии виделись им разные.
Оказавшись за бортом театра, Голейзовский примкнул к тем, кто намерен был «делать революцию» в балете, порывая со старым искусством. Многие ограничивались негативной программой. Отрицали все созданное до революции лишь потому, что оно существовало при ином общественном строе,
Голейзовский придерживался иных взглядов. Правда, и он не раз в статьях и выступлениях предавал анафеме академический балет. Подвергал уничтожающей критике репертуар театров, где по-прежнему шли одни «Коньки-Горбунки» и «Баядерки». В резких выражениях писал о трафаретной манере исполнения. Яростно обрушивался на консервативных руководителей, И все же были существенные отличия между устремлениями Голейзовского и требованиями многих из тех, кто тоже писал декларации и манифесты. У Голейзовского было свое видение тех новых форм, которые должны были сменить старые, и одновременно солидная профессиональная база, без которой все поиски бесплодны.

Голейзовский вспоминает свое выступление в роли мотылька в балете «Золотая рыбка». Убежав за кулисы, сопровождаемый аплодисментами после удачно исполненного танца, он вдруг остановился как вкопанный, увидев свое отражение в зеркале: кукольный грим – губки бантиком, томно подведенные глаза, «романтические» черные кудри до плеч, подхваченные золотым обручем, шелковое трико, щедро украшенное бархатными аппликациями, пестрые крылышки за спиной… Нет, надо либо бросать сцену, либо добиваться, чтобы балет Сталиным! Попытки Горского переделать балет, не выходя за пределы старых конструктивных форм, не дают ощутимых результатов; его реформа танцевального языка – половинчата, его мудрствования со старыми балетами ведут к компромиссу.
И Голейзовский взялся сразу за несколько дел. Открыл частную школу (1916) и начал ставить за пределами Большого театра номера, а иногда и небольшие балеты: в театре «Летучая мышь», в Мамоновском театре миниатюр и др. В Интимном театре Б. С. Неволина он поставил в 1916 году «Японский танец», балеты «Козлоногие» И. А. Саца и «Выбор невесты», музыку и стихотворный пролог которого сочинил поэт М. А. Кузмин. В действии участвовала танцовщица Пипетта, султанша Гюльнара и бойкий Мирлитон. Их жеманная грация воскрешала стиль условных восточных балетов XVIII века, но все это демонстрировалось как бы с легкой иронической улыбкой: «комический элемент переплетается с нежной пасторалью». По-видимому, спектакль не был лишен достоинств. Иначе трудно объяснить упорное желание одной из самых способных артисток Большого театра, Е. М. Адамович, играть роль Пипетты. Она нарушила тем самым правило, запрещавшее артистам императорской сцены выступать на стороне, вынуждена была снять свое имя с афиши Интимного театра, но танцевать продолжала.

Касьян Ярославич Голейзовский
В Москве лидером молодежи, увлекавшим ее за собой по пути исканий, был К. Я. Голейзовский.
Касьян Ярославич Голейзовский – воспитанник Петербургского театрального училища, куда был принят в 1902 году и где провел семь лет рядом с будущими участниками «Русских сезонов» за границей. В то время Фокин в Мариинском театре уже работал с учениками и молодыми артистами. В училище он вел женский класс, параллельный тому, в котором учился Голейзовский. Для экзаменационного спектакля Фокин поставил «Времена года» на музыку Чайковского, где Голейзовский выступил партнером фокинской ученицы Е. М. Люком.
В 1909 году Голейзовский был принят в московскую балетную труппу. До 1918 года он был артистом Большого театра, участвовал в экспериментальных спектаклях Горского. Таким образом, юность будущего хореографа связана с обоими реформаторами русской балетной сцены. От них он унаследовал, с одной стороны, глубокое знание классического танца и уважение к нему как к профессиональной основе балетного искусства, с другой – неверие в незыблемость академических канонов. Голейзовский понимал, что Фокин звал своих учеников плыть «против течения ». Поэтому, став взрослым, и он сам начал критически пересматривать идеи своих учителей.
Работа в императорском балете – будь то Петербург или Москва – не приносила полного удовлетворения. Голейзовский был жаден до всего нового. Его влекло на концерты и выставки, он учился играть на скрипке, рисовал, слушал лекции по искусству и политической экономии, участвовал в студенческих диспутах на общественные темы, писал стихи, которые читал в концертах В. В. Максимов, и стихотворные балетные либретто, пока для других балетмейстеров: например, «Азиадэ» и «Цветы Гранады» для М. М. Мордкина.
В то же время служба в театре, где приходилось танцевать подряд все, что давали, превращалась в привычную, но унылую повинность. Иногда, когда доставалась роль в экспериментальной постановке, появлялось желание работать. Поручая Голейзовскому в «Саламбо» партию бога Комона, Горский с увлечением объяснял, как им задумана сцена в храме, помог разработать интересный грим. Но чаще всего приходилось танцевать совершенно одинаковые вариации в совершенно одинаковых балетах: друзья принца и благородные рыцари, были похожи, как горошинки в стручке.

Интерес к детской тематике в первые послереволюционные годы не случаен. Балеты для детей кроме Горского ставил и В. А. Рябцев в своей студии, и Голейзовский, и петроградские балетмейстеры. Балетные спектакли для детей – это всего лишь частичка детского театра, строительство которого начиналось в те годы, когда большое внимание уделялось всему, что имело отношение к детям. Люди, которые закладывали основы нового общества, много размышляли о проблемах воспитания будущих поколений.
Кроме того, бытовые трудности вынуждали проявлять особую заботу о детях. После гражданской войны, разрухи, голода нужно было думать о детях-сиротах, о беспризорниках, вести борьбу с детской преступностью. В 1922 году многие тысячи детей жили в детских домах. А немало было еще детей, которые ночевали в котлах и подворотнях, прятались от облав.
Отсюда и тот живой интерес, который А. В. Луначарский проявлял к искусству для детей, в частности к детскому театру. И не только драматическому, но и балетному. Он вникал в дела балетных школ, решительно возражая, в частности, против закрытия балетного училища Большого театра; он помогал Детскому балету Голейзовского.
«Вечно живые цветы» не только детский балет, но балет, тема которого – дети. Дети, как будущее страны, как та «вечно живая» ценность, которую страна обязана оберегать.
По жанру детский спектакль Горского – хореографическое представление с пением и словесным текстом. Текст его написал В. Г. Марц, специалист по детским театрализованным играм
В прологе спектакля двое детей, мальчик и девочка, входили в зрительный зал и, обращаясь к зрителям, рассказывали, что ушли из дому в поисках вечно живых цветов. Ведущий – дядя Володя – обращался за советом к зрителям. Те предлагали вызвать Волшебника. Появившийся Добрый волшебник говорил:
«Вечно живые цветы на свете есть. Но видеть их может лишь тот, кто честен сам душой, кто справедлив и любит всех детей. Их видят те, кто собственным трудом живет, добра желает всем и ближнего товарищем своим зовет. Растут же те цветы в стране прекрасно, и минуло пять лет, как прогнаны все те, кто не любил страны и не любил ее народа. Кто жил чужим трудом, имея все в избытке. Уж скоро в той стране совсем не будет бедных, не будет праздных, злых, там борются и трудятся для общей пользы».
Карлики и великаны выносили талисман. Волшебник дарил его детям и объяснял, что талисман должен засветиться при встрече с вечно живыми цветами. Все участвовавшие в прологе шли на сцену. Занавес открывался, видно было море и корабль, на который дети садились и отправлялись в путешествие (первая картина). Звучала музыка, изображавшая грозу. Сверкала молния, гремел гром, деревья раскачивались, и начинал лить дождь.

Либретто И. И. Шнейдера «Золотой король»
Занимаясь переделками спектаклей классического наследия, А. А. Горский одновременно думал о постановках, непосредственно выражающих темы времени. В те годы об этом думали все. Но мало кто верил, что балет, такой, каким он достался в наследство от прошлого, может сблизиться с современностью.
А. В. Луначарский, защищая академические театры, считал возможным сохранить оперу и балет «не столько ради них самих, сколько ради того, что из них, несомненно, должно выйти». Так писал он в работе «Для чего мы сохраняем Большой театр?» (1925), мечтая о праздничных действах, о народных революционных церемониях, о гигантских «ораториях» с пением, декламацией и танцами, которые должны прийти на смену опере и балету.
Еще пятью годами раньше Луначарский рекомендовал к постановке балет на основе либретто И. И. Шнейдера «Золотой король». Шнейдер предлагал использовать «Поэму экстаза» А. Н. Скрябина, чтобы нарисовать символическую картину рабского труда, восстание угнетенных и крушение «золотого кумира». Сценарий на ту же музыку хранится в архиве Горского. Там тоже символически изображалось народное восстание. «Из пропастей высоких гор протягиваются руки, их сотни и тысячи – сжатые в кулаки и с распростертыми ладонями, белые и черные». И вот «вся земля делается живой от живой массы людей, вышедших оттуда на высшие поверхности и расправлявших свои члены от усталости в работе, рабской, тяжелой». А наверху фантастический замок – средоточие земных богатств и гнездо разврата. «И бросилась толпа полунагих работников на тот чудовищный дворец…
Дворец кидал в толпу свои богатства, свои блестящие покровы и камни драгоценные. Но тот экстаз, что был в душе народа, помог ему повергнуть в прах предательский чудовищный дворец». Наконец, «всемирный пожар догорал. В развалины превратился чудовищный дворец, и новый- храм Неведомому Богу появился на белой скале. И свет правды и свободы наполнил все пространство».
Возможно, что этот образ горных вершин и людских толп, появляющихся из пропастей, был навеян исполнением скрябинского «Прометея» на юбилейном спектакле в первую годовщину Октября: «Силуэтами виднелись на фоне каких-то нездешних, неземных гор далекие-далекие люди – массы хора. А дальше взвивались вверх какие-то образы знамен-пламен и далеко ввысь шли красочные нереальные по форме глыбы…».
Отвлеченный аллегоризм, иногда с налетом мистики, характерный для этих ранних замыслов, сближал их с дореволюционным эстетическим театром. Протянутые из пропасти руки, которые мерещились Горскому,- реминисценция рейнхардтовского «Царя Эдипа».
Попутно возникали попытки ввести в балет и прямые эмблемы революции.
Спектакль «Вечно живые цветы»
В бумагах Горского сохранились два неосуществленных сценария, принадлежащие перу Г. А. Римского-Корсакова, сотрудничавшего с Горским в 1919-1921 годы. Первый, «Красная звезда» (на музыку Ф. Шопена), рассказывал о дезертире, которого невеста убеждала вернуться на фронт. В финале на небе вспыхивала красная звезда и герой устремлялся за ней. Второй, «III Интернационал» (на музыку Р. Вагнера), распадавшийся на две картины, рисовал сначала «дореволюционную эпоху человечества», тяжелый труд, горе и лишения, затем- человечество, устремленное к двум стоящим на пьедесталах фигурам – Крестьянина с серпом и Рабочего с молотом.
Очевидна связь сценариев с революционным плакатом, где образы отличались предельным схематизмом. Аллегоризм, гиперболизация были присущи и творчеству пролетарских позтов-космистов, которые звали «воздвигнуть на каналах Марса дворец Свободы мировой», воспевали «огнеликих кузнецов грядущего» и «свободу-деву огневую». В драматическом театре, особенно в массовых инсценировках Пролеткульта, тоже символически изображали борьбу рабочего класса, ее космический размах, стихийную разрушительную силу. Там герой представал обнаженным до пояса кузнецом в кожаном фартуке, полунагим юношей, опоясанным серпом и молотом, или женщиной в развевающейся одежде и со знаменем в руке. Там действовали аллегорические персонажи: Мудрость, Мысль, Зло и т. д. В торжественных апофеозах Свобода разрывала оковы, юноши и девушки в белых одеждах пели гимны, исполняли танец труда.
Нечто сходное происходило и в балете. «Красный вихрь» Ф. В. Лопухова (1924), «Смерч» К. Я. Голейзовского (1927) – явления того же порядка. Но еще раньше Горский поставил детское представление «Вечно живые цветы», где своеобразно сочетались формы традиционного балета и приемы революционных празднеств.
Спектакль «Вечно живые цветы», показанный в ноябре 1922 года в Новом театре, рассказывал о детях, был предназначен для них и исполнялся детьми.

Кордебалет решался Горским совсем иначе, чем в канонической редакции. Там стоящие ровными шеренгами танцовщицы воспринимались как отголосок центральной темы, темы Жизели. Они олицетворяли некий собирательный образ виллисы. У Горского на сцене были группы плакальщиц, то печальных, то грозных. И каждая печалилась по-своему, грозила от своего имени. На фотографиях все танцовщицы в различных позах, подчеркнуто драматических: много протянутых рук, запрокинутых голов; одна присела на пол, прильнула головой к коленям соседки, другая полулежит… Костюм виллис – широкая рубашка, доходящая до щиколоток, с неровными рваными нижними краями и очень густая вуаль, укрепленная над самыми бровями и окутывающая голову, руки, почти все тело. Гримировались виллисы так, чтобы выглядеть смертельно бледными, с трагическими черными кругами под глазами.
Постановка «Жизели» 1922 года логически продолжала предшествующие опыты Горского. Создавая вариант за вариантом, он все дальше отходил от канонической редакции. В первом акте, начиная с 1907 года, накапливались черты бытовой драмы. Это помогало акцентировать мотив социального неравенства, послужившего причиной гибели героини. Во втором акте Горский нагнетал мрачные подробности, от которых балет «Жизель» освобождался на протяжении XIX века. И вернул ему былую фантастичность. Но просветленный лиризм старой постановки был куда содержательнее и многозначнее, чем зловещая призрачность спектакля 1922 года.
Одновременно драматическое начало брало верх. «Жизель» Теофиля Готье в новой постановке А. А. Горского почти потеряла характер классического балета, настолько мало места оставлено здесь «чистому» танцу… Теперь все построено на «мимодраме», писал очевидец.
Спектакль Горского «Жизель» шел в Новом театре, затем, начиная с 1924 года, в Большом. Но рано или поздно московский балет должен был вернуться к традиционной версии. В 1934 году В. П. Ивинг писал: «Нынешний балетмейстер Монахов совершенно правильно поступил, отказавшись от возобновления шедшей на московской сцене модернизированной постановки Горского, стремясь восстановить старую редакцию Петипа».

Спектакль «Жизель»
Как и поставленное двумя годами ранее «Лебединое озеро», спектакль «Жизель» завершал череду экспериментов, проводившихся Горским с начала века над знаменитым романтическим балетом.
На сцене Большого театра каноническая редакция «Жизели» сохранялась до конца XIX века. В 1901 году Горский возобновил ее для итальянской балерины Э. Гримальди. Балет шел в старых декорациях. Позднее, в 1904-1907 годах, спектакль выпал из репертуара театра. В 1906 году московскую школу окончила Вера Каралли. Молодая артистка обладала, казалось, многими данными для «Жизели». Великолепно сложенная, она способна была выявить красоту поз романтического балета; будучи неплохой мимисткой, она могла сыграть драматическую сцену сумасшествия Жизели. Недостатком Каралли была слабая техника. Но это Горского не смутило. Для Каралли он заново поставил «Жизель» в 1907 году.
К этому времени Горский обладал уже солидным опытом переделки старых балетов. Обращаясь к спектаклям прошлого, Горский рассматривал свою задачу иначе, чем обновители, которые были одновременно и хранителями старого: в чужом спектакле он стремился утвердить свои собственные идеи. В «Жизели» Горский продолжил борьбу за жизненное правдоподобие балетного спектакля, искоренение устаревших, как ему казалось, условностей.
Чтобы придать большую достоверность событиям первого акта, хореограф перенес действие в конкретную эпоху, не столь отдаленную от наших дней: все персонажи были одеты в костюмы периода Директории, а герцог как incroyable (фрак, жилет, треуголка). Горский добивался большей реалистичности в действиях толпы. Участники массовых сцен были индивидуализированы и имели свою линию поведения. Появились, например, любопытные старушки, которые, подтанцовывая, пробирались за плетнем и исподтишка подглядывали за Жизелью и Альбертом Та ким образом, спектакль переводился из плоскости стилизованной романтической драмы в плоскость драмы бытовой.

Какие причины побудили Горского в 1921 году возродить этот балет, написанный в 1912-м? По-видимому, те же, которые заставляли его упорно держаться за поставленный в 1915 году спектакль «Евника». В 1919 году он поручил партию Евники новой исполнительнице – Е. М. Адамович. Артистка имела в этой роли большой успех. Для нее ставился и балет «Хризис». Не случайно биограф Адамович называет партию Хризис «другим вариантом Евники». С большой похвалой отозвался об исполнении Адамович партии Хризис сам Глиэр.
Балет в постановке Горского имел мало общего с первоисточником. Горского привлекла отнюдь не сексуальная тема, а тема неудовлетворенности, крушения надежд. В «Евнике» он показал гибель, в «Хризис» – деградацию красоты, которой не находится места в этом страшном мире. В «Хризис» намечалась еще одна тема, по-видимому, тоже волновавшая Горского,- страх надвигающейся старости. Недаром он в те же годы несколько раз заговаривал о возможности постановки балета «Пир Короля» А. Г. Шапошникова (кстати, тоже написанного в 1912 году), где рассказ о духовном одиночестве старика звучал трагически.
Работа над балетом «Хризис» Глиэра несомненно увлекала Горского. В Музее ГАБТ и ГЦТМ сохранились многочисленные наброски, сделанные им, в том числе портрет роскошной красавицы Хризис, голубоглазой, золотоволосой, с обнаженными плечами. И хотя, как обычно в зарисовках Горского, здесь налицо скорее ученическая тщательность, нежели художественный темперамент, они свидетельствуют о том внимании, которое Горский уделял постановке.
Пробный спектакль был показан 12 мая 1921 года актерской общественности. Постановка шла в совершенно незавершенном виде. Репетиций было недостаточно, с костюмами исполнители ознакомились впервые в день просмотра. Труппа работала, очевидно, с охотой. Во всяком случае, в письме от 14 мая 1921 года Горский выразил ей благодарность за самоотверженное отношение, закончив письмо словами: «Итак, товарищи, до осени, начало сделано, успех впереди». Но осенью к балету не вернулись. Спектакль был обречен на неудачу уже вследствие выбора темы и ее трактовки. Именно так восприняли провал балета современники: «Адамович получила за свое реалистическое мастерство от аудитории знаки живейшего одобрения, но сам балет, в особенности со стороны темы, был забракован. Большой театр не мог не почувствовать несоответствие между примитивной фабулой балета и переживаемой исторической эпохой…».
Не оставил существенного следа и балет В.-А. Моцарта «Безделушки», показанный Горским 27 октября 1922 года. Галантная пастораль Ватто отдавала, по мнению критиков, стилизаторством в манере фешенебельных парижских журналов 1910-х годов и не отвечала сути моцартов-ской музыки. Зато несомненный интерес представляли два показанных в том же 1922 году спектакля – «Жизель» и «Вечно живые цветы».

Среди рисунков Горского есть и костюм Одиллии в третьем акте. Таким, как его нарисовал Горский, он не мог, конечно, быть использован в балете, построенном на классических танцах. Это тяжелое одеяние с юбками почти до полу, которое по окраске напоминает наряд павлина, переливающийся темно-зелеными, золотистыми, густо-синими бликами. Однако при всей тяжести и пышности этот костюм отчасти повторяет наряд Одетты, только здесь все преувеличено, укрупнено: те же крылья, укрепленные у талии и плашмя лежащие на юбке, то же расположение цветовых пятен, разбросанных по платью наподобие павлиньих «глазков». Возможно, что костюм этот имел мало общего с тем, в котором артистка выступала на сцене, но он позволяет строить некоторые предположения относительно замыслов Горского. Едва ли Горский стал бы рисовать подобный эскиз, если он намеревался, как в старых постановках, характеризовать Одиллию с помощью виртуозного классического танца. Современники спектакля вспоминают, что, приступая к новой постановке, Горский разыскивал стариков, помнивших московскую редакцию «Лебединого озера» 1880-х годов.
Исследователи до сих пор не выяснили, как была решена в первых спектаклях партия Одиллии. Существовала версия, выдвинутая Ю. А. Бахрушиным, что Одиллию исполняла безвестная статистка и поэтому на афише имя исполнительницы отмечено тремя звездочками. Ю. И. Слонимский в книге «Чайковский и балетный театр его времени» достаточно убедительно опровергает эту точку зрения. Исполнительница роли Одетты, согласно афише премьеры, трижды участвовала в танцах третьего акта: в двух групповых (один из них секстет с участием Зигфрида) и в «Русской». Какие бы нелепости ни встречались в балетах тех лет, трудно все же предполагать, что все это она проделывала в обличье Одетты. Да и в либретто первого представления ясно говорится, что на балу принца завлекает Одиллия. Одетта же появляется в самом финале, после того как принц произнес роковую клятву. Следовательно, «Русскую» в редакции 1877 года исполняла Одиллия, становясь тем самым одной из участниц характерного дивертисмента. Дважды – в дуэте и «Русской» – выступала ведущая балерина в постановке И. Гансена в 1880 году. И только в 1895 году у Петипа появилось ставшее знаменитым классическое pas de deux (на музыку из первого акта с отдельными добавлениями). Таким образом, и до Горского существовали различные решения партии Одиллии, в том числе такие, где возникали черты внешней характерности. Горский пошел дальше, облачив Одиллию в пышное «павлинье» оперение. Он хотел видеть в этом действующем лице существо загадочное, необычное по облику, своего рода райскую птицу, завлекательную и губительную. Об изменении привычного внешнего облика Одиллии упоминает Е. М. Адамович: «…с Одиллии Горский снял пачку и сделал рога на голове, потому что Одиллия пришла с заколдованным злым гением».

Рецензии и воспоминания участников дают мало материала, позволяющего понять хореографию второго акта.
Бахрушин считает, что второй и четвертый акты не столько балет, сколько «какой-то неудачный переход от балета к кинематографу» (имелся в виду немой кинематограф с его пантомимой). Все очевидцы, участники спектакля, рецензенты указывают на танцевальную бедность лебединых сцен. Ренсиль пишет о втором акте: «Что же касается танцев, то и тут они сведены к минимуму». Бахрушин утверждает, что это «какая-то пантомима с вставными танцевальными номерами. Во 2-м и 4-м актах с трудом насчитываешь пять танцев!» Особо отмечает он неудачную трактовку вальса второго акта, жалуется на «преступную расточительность» балетмейстера, позволяющего музыке, столь насыщенной танцевальностью, звучать впустую.
Таково было следствие драматизации балета, проводимой Горским. Увеличивалось количество эпизодов, служивших раскрытию сюжета, где превалировала мимическая игра и танцевальная пантомима. Уменьшалось число танцев, лишенных конкретных изобразительных функций.
Но дело было не только в количестве танцев. Ренсиль говорит об их упрощении, сведении их к «припрыжке». Против «упрощения» танцев протестовал еще в начале работы над балетом В. Д. Тихомиров. Е. М. Ильющенко вспоминает, что адажио и вариация Одетты во втором акте были очень просты.

В Музее Большого театра имеются недатированные рисунки персонажей «Лебединого озера», выполненные самим Горским. Есть основание думать, что они относятся к спектаклю 1920 года. На одном из рисунков Одетта изображена в костюме, несколько напоминающем тот, о котором рассказывает Е. М. Ильющенко. Это довольно длинное, с пышной юбкой платье в нежных тонах, переливающихся от зеленоватого к розоватому. (Ильющенко определила цвет своего костюма как «перламутровый».) На рисунке видны два небольших крылышка, укрепленных у талии, но они лежат плашмя и плотно прилегают к юбке, а не стоят за спиной, как на эскизе Дьячкова. По воспоминаниям Ильющенко, костюм Одиллии во втором акте был сходен по покрою с костюмом Одетты, но окрашен в яркие цвета. На рисунке Горского не совсем так. Платье Одиллии – сзади длинное, спереди короткое – в темно-синих и темно-красных тонах, постепенно переходящих в желто-зеленые, затем желто-оранжевые, имеет большие крылья за спиной. Одиллия подняла руку к лицу и чуть наклонила голову, как будто бы она прислушивается. Быть может, Горский хотел изобразить момент, когда она следит за принцем и Одеттой. Конечно, рисунки Горского не эскизы, по которым шились костюмы, но полностью отрицать их связь со спектаклем было бы неверно.
Горский, как и многие другие балетмейстеры, прежде чем приступить к постановке, имел привычку делать зарисовки будущего балета. Работал он в тесном контакте с Дьячковым, которому принадлежит авторство костюмов почти во всех спектаклях Горского. Хореограф рисовал то, что представлялось его воображению, художник, исходя из этих черновиков, создавал эскиз. По-видимому, рисунки костюмов Одетты и Одиллии, найденные в архиве Горского, принадлежат к числу таких предварительных набросков.

В неопубликованной рецензии, подписанной Е. Ренсиль и датированной 5 марта 1920 года, о танцах первого акта сказано: «Все первое действие кордебалет нестройной массой толпится на сцене. «Вальс», обычно такой «чистый» и изящный, теряется в этой дезорганизованной сутолоке». Это обвинение не ново. Оно не раз выдвигалось против Горского и в связи с другими его постановками, когда вместо прежних групп и шеренг, передвигающихся в строгом порядке, у него появилась пляшущая и мимирующая толпа. В новой постановке Горский шел все тем же путем. Ю. А. Бахрушин подтверждает, что первый акт «остался почти в тех же тонах, как и прежде. Отчасти даже танцы в нем оживились, и до некоторой степени он ожил»3.
Однако переделки коснулись преимущественно трех последующих актов, к которым А. А. Арапов выполнил новые декорации.
Декорация второго акта представляла собой задник, изображающий голубое небо и зелень вод. По обеим сторонам сцены были возвышения: убежище злого гения и холм, на котором появлялась Одетта. Это позволяло строить мизансцены по принципу контраста, столкновения двух противоборствующих сил, что отмечается, в частности, в рецензии за подписью Е. Ренсиль. Перерабатывая второй акт, постановщики шли еще дальше по пути драматизации танца и его «осмысления», чем Горский в предыдущих редакциях. Как вспоминает Бахрушин, Немирович проверял меркой здравого смысла поэтический вымысел балета, не подвластный житейской логике. Например, чуть ли не первостепенную важность получил вопрос, не поднимавшийся со времен постановки В. Рейзингера в 1877 году: когда на сцене – девушки, а когда – девушки, превращенные в лебедей, и как показать это превращение. Стремление все осмыслить, все оправдать неизбежно вело к отказу от психологически-образных решений Льва Иванова. Тому музыка подсказала другое толкование: глубокое человеческое чувство наделено «окрыленностью», полетностью, свойственной птице; царственная осанка лебедя становится характеристикой пленной царевны.
Ильющенко рассказывает, что новые костюмы не были похожи на прежний поэтически обобщенный костюм девушек-лебедей. На Одетте была не пачка, а удлиненное платье, расширяющееся книзу. На голове – тяжелая корона и две длинные косы. По воспоминаниям Ильющенко, Немирович-Данченко говорил ей, что по облику Одетта представляется ему близкой зачарованной царевне грузинской сказки. Сохранились эскизы костюмов Одетты и Одиллии работы В. В. Дьячкова, где обе героини изображены с огромными крыльями за спиной. Такие же крылья, снимающиеся в момент превращения, должны были быть и у кордебалета. Ю. А. Бахрушин сообщает, что после генеральной репетиции эти крылья из-за неудобства были отменены.

Противники Горского рады были воспользоваться сложившимися обстоятельствами, чтобы заставить постановщиков отказаться от замысла: «…если бы нужно было мое мнение, то нахожу, что ввиду выбытия по болезни Кандауровой балет этот нужно отложить на некоторое время, если собрание не придет к заключению переменить свою пробу (в двух исполнительницах) и дать «Лебединое озеро» так, как оно шло до сего времени»,- писал в заявлении Тихомиров. Тогда Горский решил привлечь к работе над спектаклем молодежь, в том числе служащих первый год в театре Н. Б. Подгорецкую и Е. М. Ильюшенко.
Зима 1919/20 года была в Москве одной из самых трудных.
Остановился транспорт. Не было топлива, и повсюду царил холод. Не было электричества, и в газетах высказывались предложения ограничить работу зрелищных предприятий тремя днями в неделю. Встал вопрос о закрытии Большого театра вообще. Многие члены Малого Совнаркома считали, что преступно бросать драгоценное топливо в печи театра, еще слабо служащего пропаганде новых идей. Широко известны ставшие решающими слова В. И. Ленина о том, что «наследство от буржуазного искусства нам еще рано сдавать в архив».
Работа над «Лебединым озером» продолжалась в невыносимо тяжелых условиях. Артисты, вынужденные прирабатывать на стороне, там, где платили не деньгами, а продуктами, пропускали репетиции. В. В. Воронцов докладывал: «…декорации… не были даны, мосты были поставлены приблизительно… сотрудники в должном количестве также не собираются…»; «рабочие по бутафорской части после двух часов дня работают неохотно и вяло, отговариваясь тем, что холодно, голодно и устали». Рябцев сообщал 1 декабря об отмене репетиций в училище «ввиду того, что температура в помещении репетиционного зала оказалась два с половиной градуса». Примерно в то же время (точнее, 1 марта 1920 года, то есть на другой день после премьеры «Лебединого озера») общее собрание артистов балета обсуждало положение, при котором полученного жалованья «не хватает на покупку одного фунта хлеба в день»
Однако не это являлось основным препятствием.
Крестьянский вальс
21 декабря Горский выступил на заседании режиссерской коллегии, подробно перечисляя все трудности, которые ему приходилось преодолевать. Он говорил о холоде, принуждающем репетировать в обыкновенном платье и даже в шубах, о заболеваниях артистов, но еще больше об атмосфере, в которой приходится работать. Он ссылался на сопротивление «представителей старого классического балета тем новым начинаниям, которые должны быть проявлены при возобновлении этого балета, где главным образом было обращено внимание на общее художественное построение в ущерб интересам отдельных лиц. Указал и на «ненормальные взаимоотношения», сложившиеся «по случаю назначения молодой артистки на роль Одетты». Действительно, Виктор Смольцов прекратил репетиции, заявив, что «совершенно не чувствует этой партии с Е. М. Ильюшенко»; сделал попытку отказаться от роли злого гения и А. Д. Булгаков, но дирекция его отказа не приняла.
Срок спектакля все отодвигался. Сначала декабрь, потом январь, февраль…
Премьера состоялась 29 февраля 1920 года. Исполнителями были: Одетта – Е. М. Ильюшенко, Одиллия – М. Р. Рейзен, принц – Л. А. Жуков, его друг – Л. А. Лащилин, его наставник – В. А. Чудинов, злой гений – А. Д. Булгаков. Дирижировал А. Ф. Аренде.
Не сохранилось печатных отзывов на этот спектакль. Поэтому приходится опираться на отзывы очевидцев, воспоминания участников и на немногие неопубликованные рецензии.
В первом акте значительных новшеств не было, лишь усилены те тенденции, которые проявились в более ранних редакциях. Вместо празднества в дворцовом парке показывали сцену охотничьего пикника на лоне природы: слуги расстилали шкуры, расставляли сосуды с вином. Крестьянский вальс из «пальцевого» стал «каблучным», то есть приобрел черты бытовой характерности. В pas de quatre (бывшее pas de trois) принц и друг принца танцевали с крестьянками. По воспоминаниям А. И. Абрамовой, до 1920 года участницы этого танца изображали придворных, переодетых в крестьянок: они выбегали в плащах и, сбросив их, показывали свои платьица с фижмами. Теперь они играли настоящих крестьянок, и их вариации были тоже не «пальцевыми», а «каблучными». Вначале обе глубоко приседали перед принцем, затем одна, танцуя, бросала ему букет, а другая кокетничала, подбоченившись.
Для танцовщика В. А. Ефимова Горский придумал новый персонаж, впервые введенный в «Лебединое озеро»,- шута. Шут вносил дополнительное оживление в действие первого акта. Как вспоминает Абрамова, его партия не была такой техничной, какой она стала в наши дни: «Он был смешон, дерзок, уязвлял всех своей куколкой» Шут носил черно-белый костюм и черную шапочку со многими длинными концами, увешанную бубенчиками.

Осенью 1919 года Немирович и Горский начали совместную работу. Оба были полны радужных надежд. Горского, давнишнего поклонника МХТ, не могла не увлекать перспектива работы со знаменитым режиссером. Что касается Немировича, то, думается, устремления Горского должны были быть ему по душе.
Не сохранилось никаких пояснений Немировича, постановочных проектов Горского. В архиве Ю. А. Бахрушина находятся записи отдельных замечаний, которые Немирович-Данченко делал во время репетиций. Они направлены против тех или иных несообразностей, свойственных старому балету, свидетельствуют о желании добиться наибольшего правдоподобия спектакля, но в целом касаются моментов второстепенных. Немирович требовал более темного, с наступлением ночи, освещения сцены, более плавного движения бутафорских лебедей.
Он одобрил и то, что в новой редакции балета все выходы и уходы артистов логически обоснованы,- «нет этого безобразного хождения и убегания за кулисы». Подобные замечания позволяют понять, в каком направлении работала мысль режиссера, стремившегося реформировать балетный спектакль на основе мхатовского метода. Но, думается, этим участие Немировича-Данченко в постановке не ограничивалось.
В основу спектакля была положена идея разделения единой партии Одетты – Одиллии на две противоборствующие, сразу вызвавшая сопротивление труппы. Большинство участников и современников спектакля (в частности, первые исполнительницы Е. М. Ильюшенко и М. Р. Рейзен) склонны приписывать эту новацию Немировичу.
В какой мере можно считать это новшество оправданным?

Московская редакция «Лебединого озера»
В августе 1919 года Вл. И. Немирович-Данченко, пришедший незадолго до этого в Большой театр, чтобы реорганизовать его на новых началах, писал Е. К. Малиновской: «Собирались, обсуждали и порешили – я, Тихомиров, Горский и Рябцев – открывать сезон «Лебединым озером»; но, основательно занявшись им… все сообща, просмотрев балет, сговоримся, что в нем надо сделать, чтобы дать свежий спектакль. Может быть, придется целый акт делать новый, многое перемизансценировать… Я обещал оторвать от Художественного театра полных три-четыре дня сейчас для «Лебединого озера» для беседы и с балетмейстерами и с артистами и даже с кордебалетом… Тут вообще настроение деловое и энергичное».
Горский не впервые обращался к «Лебединому озеру». Перенеся в 1901 году петербургский спектакль М. И. Петипа и Льва Иванова в Москву, он частично переделал его танцы. Отдельные изменения были внесены также в 1906 году, затем в 1912-м, когда балет возобновлялся целиком в новых декорациях К. А. Коровина (в 1901 году художниками спектакля были К. А. Коровин и А. Я. Головин), и в сезон 1916/17, когда его восстанавливали после пожара декорационных складов.
Таким образом, к 1920 году московская редакция «Лебединого озера» уже сильно отличалась от канонической петербургской.
Переделан был крестьянский вальс первого акта. Горский нарушил чинный строй прямых линий фронтальных построений и придал танцу характерность, заключив действие стремительной фарандолой с факелами в руках, в которой было что-то от средневековья. «Финал первого действия «Лебединого озера», вялый и случайный в петербургской постановке, обращается у Горского в стремительный и живописный факельцуг средневековых фан-тошей». В третьем акте вальс невест от кордебалета перешел к солистам, переставлены были танцы характерного дивертисмента. Одним из достижений Горского стал испанский, который в сезон 1913/14 года был включен и в петербургскую редакцию и поныне сохранился на нашей сцене.

Испанский («шоколад») танцевали две пары. Е. М. Адамович и А. М. Шелепина были в золотистых платьях, с широкими юбками, украшенными аппликациями из блестящего коричневого атласа; Л. А. Лащилин и М. В. Федоров- один в коричневом, другой в белом. Восточный («аравийский кофе») танцевала Е. Л. Девильер в сопровождении шести танцовщиц. Танец «чая» по движениям напоминал канонический китайский из петербургской постановки. Но помимо солистов, В. В. Кригер и В. Н. Кузнецова, в нем участвовали еще четыре танцовщицы. Костюмы были очень пестрые, с росписью и блестящими металлическими украшениями.
Вообще, в противоположность первому акту, здесь художники не пожалели красок. На смену приглушенной цветовой гамме предыдущих сцен пришел цвет звонкий, мажорный, как в кустарной игрушке, сверкание елочных украшений.
На расписных санях, запряженных тройкой деревянных лошадей, выезжала матрешка (А. М. Балашова), вся в блестках, в кокошнике из фольги, увешанная яркими бусами, шелковыми лентами. Она плясала «трепак» с возницей, смешным увальнем Ванькой (Л. А. Жуков). Танец пастушков был поставлен как массовый. В нем участвовали четыре солиста и шесть пар кордебалета. Грациозные пастушки с локонами, в белых чулках, подвязанных бантами, и штанишках до колен поднимали цветочные гирлянды; розовые, голубые и фисташковые пастушки в фижмах держали в руках изящные цветочные корзиночки. Потрясая кольцами, высоко подпрыгивали горбатые полишинели в пестрых мундирах, расшитых золотом, украшенных немыслимым количеством бантов.
Весь акт должен был восприниматься как единый массовый танец. «Основное здесь было – масса: все сливалось в один праздник»,-вспоминает В. Н. Светинская. Задача постановщика заключалась в том, чтобы заставить жить, привести в движение всю сцену. Позднее, при возобновлении спектакля в Новом театре (1922), Горский решал ту же задачу с художником Федоровским. «…«Толпа» здесь не сидит на сцене, не ждет с рассеянно-туповатыми лицами своего «массового» номера – «коды»,- писал критик. Все – виртуозный танец, участие ведущих солистов труппы – должно было придать праздничность этому акту.

Возобновляя балет в 1922 году, Горский переделал второй акт. Исполнительница партии Клары А. И. Абрамова и ее партнер исполняли здесь настоящее pas de deux с пируэтами и высокими поддержками. У Абрамовой был обычный костюм классической балерины – голубая пачка с блестками. Сама артистка считает, что это нововведение пошло спектаклю во вред, так как было утрачено стилевое единство, ушло обаяние детскости. Но Горский внес изменения, по-видимому, потому, что ощущал разномас-штабность музыкальных и сценических образов, существовавшую в первой редакции.
Третий акт по настроению и колориту резко противопоставлялся предшествующим. В первой картине Клара и Щелкунчик плыли по морю. Это было радостное путешествие. В рецензии Г. И. Геройского, писавшего о «Щелкунчике» в пору его возобновления в 1922 году, сказано, что «яркие краски Федоровского… заставляли вспомнить Судейкина и Сапунова самой поры расцвета «Мира искусства». Особенно же «Картина на море». Правда, в Новом театре «Щелкунчик» шел уже в других декорациях (прежние сгорели весной 1920 года), но общий замысел спектакля не изменился.
Вторая картина была необычайно красочной. Участница спектакля 1919 года В. Н. Светинская, вспоминая ее, выразила свое ощущение такими словами: «Какая радость! Сколько света!» Сцена Изображала покрытый белой скатертью чайный стол. На нем стояли кофейный сервиз и чайник из первого акта, но увеличенные до такого размера, что за ними могли скрываться артисты, исполнители танцев «кофе» и «шоколада», а в чайнице, превратившейся в китайский домик, прятались исполнители танца «чай». На заднике была нарисована огромная елка (та самая, что стояла в гостиной Зильбергаузов), а под ней сидели, по-кукольному расставив ноги, артисты, изображающие елочные игрушки.
Клара с принцем-Щелкунчиком выбегали на сцену и с изумлением узнавали знакомые игрушки и вещи. Все персонажи представлялись им. Затем начинался общий вальс. (Изъяв из последнего акта pas de deux, Горский был вынужден сделать перестановки и в третьем акте: вальс исполняли перед дивертисментом, который переходил непосредственно в коду.) Его танцевали разнообразные елочные игрушки: пестрые куклы на щетинках, изящные куколки, сопровождавшие Клару в первом акте, плясуны и полишинели, сверкающие золотыми позументами. Между ними проносились в высоких прыжках четыре солистки в пышных пачках («елочные цветы»).

Дроссельмейер у Горского был лишен ореола таинственности. Это не кудесник, мастер волшебных игрушек, а один из гостей. На эскизе изображен немолодой полноватый мужчина с бакенбардами, в круглых очках. Правда, участники спектакля говорят, что А. Д. Булгаков придавал Дроссельмейеру особую элегантность, которая возвышала его над окружающими. Он был аристократичнее, утонченнее других: изящный фантазер, который стоял у самого порога того мира поэзии, куда остальные взрослые были не вхожи. Но даже если Дроссельмейер Булгакова и не был столь прозаичен, как остальные гости, он все же весьма отличался от Дроссельмейера петербургской редакции- страшноватого одноглазого старика, провозвестника зловещих событий. Дроссельмейер в спектакле Горского – добрый крестный, который являлся весь обвешанный игрушками: тут и кукла, и полишинель, и пушка, и спрятанный в карман Щелкунчик, и пакет с его кроваткой. А сзади толстый лысый лакей нес большую, в рост человека, упакованную куклу. В разгар празднества Дроссельмейер покажет свои замечательные заводные игрушки: солдатика, танцующего с маркитанткой, Арлекина и Коломбину. В этих фокусах Дроссельмейера ничего таинственного пока еще не было. Просто добрый крестный развлекал детей.
Но не так воспринимала их Клара. В унылом доме Зильбергаузов, среди этой тусклой обыденности, жила девочка, не похожая на окружающих уже хотя бы тем, что умела из всего извлечь искру поэзии.
Горский хотел, чтобы Клара выглядела ребенком, но ему нужна была в то же время исполнительница, способная осуществить достаточно сложные актерские и танцевальные задания. Выбор В. В. Кудрявцевой, которой было пятнадцать лет, дал возможность обогатить партию танцами. Играя Клару, она восхищалась Щелкунчиком, защищала его от дерзкого шалуна Фрица, ласкала и укладывала в кроватку, но ее небольшие танцевальные куски были сложнее, чем у малолетних исполнительниц этой партии в других постановках.
Во второй картине, после ухода гостей, Клара потихоньку возвращалась за Щелкунчиком в освещенную луной гостиную. Теперь вместо пышного кружевного платья на ней была длинная рубашка и челчик, в руках – свеча. Часы били полночь, и на месте избы появлялся Дроссельмейер с его рыжими бакенбардами, очками, круглыми, как глаза птицы. (На эскизе есть надпись Горского, поясняющая, что ящик часов должен быть устроен так, чтобы в нем мог прятаться Булгаков, исполнитель роли Дроссельмейера.) Горский не выдумал эту сцену.
Очевидец спектакля Ю. А. Бахрушин
Еще в плане-заказе Петипа Чайковскому было сказано: «Клара глядит на часы и с ужасом видит, что сова превратилась в Дроссельмейера, который глядит на нее со своей издевательской усмешкой» Но он пользовался любой возможностью показать переход от реального к фантастике. Очевидец спектакля Ю. А. Бахрушин утверждает, что картина «была вся обрывочная, неясная, именно так, как бывает во сне».
Затем начинались чудеса. Вырастала елка и вместе с ней игрушки. Сличая эскизы бутафории и костюмов, убеждаешься, что каждой игрушке соответствует костюм актера: маленькие, 8-10-вершковые куклы, плясуны, полишинели «оживали», то есть подменивались актерами. На елке для них были устроены специальные сиденья. А затем, когда начинался бой оловянных солдатиков с мышами, куклы сходили с елки и вместе с Кларой наблюдали за боем. Одновременно с елкой игрушечные пушки и игрушечная крепость тоже вырастали до таких размеров, что солдатики, которых изображали ученики балетной школы, могли входить в крепость и стрелять из пушек.
Вырастала также кроватка Щелкунчика. И в разгар боя, когда мыши теснили оловянных солдатиков, Щелкунчик появлялся преображенным в принца, в белом, шитом сверкающим золотом мундире, в подбитом мехом ментике, в белом кивере с красным пером. Саблей он сносил сразу все головы огромного белого мышиного короля, появившегося из-под земли. Игрушки радовались победе. Принц Щелкунчик приглашал Клару путешествовать с ним. Ее одевали в шубку и капор, сажали на носилки и уносили. Куклы провожали путешественников. Так завершался первый акт спектакля Горского.

Все, что происходит в спектакле, рассматривалось Горским с точки зрения ребенка. Преобладающей чертой являлась наивная вера в реальность сказочного, когда волшебство приобретает вполне осязаемые черты, и, наоборот, все знакомые жизненные явления оборачиваются сказкой.
Горский изменил традиционное деление балета на две половины, разбив его на три акта. Действие первого акта происходило в гостиной Зильбергаузов, по убранству несколько напоминавшей залу в охотничьем домике. Стены украшали оленьи рога. На первом плане слева находились большие, в рост человека, часы. На них сидела сова, мрачная нахохлившаяся птица с круглыми глазами. Когда часы били, сова хлопала крыльями. У елки стоял чайный стол, на нем – кофейный прибор, чайник, китайская чайница. Здесь же были приготовлены игрушки: куклы, плясуны, полишинели, солдатики, пушки и целая игрушечная крепость.
Освещение было неяркое. Костюмы действующих лиц выдержаны в тусклой, «осенней» гамме. Хозяин дома в коричневом фраке, панталонах цвета беж, в жилете, расшитом сиреневыми цветочками. Хозяйка в платье коричневом и беж, с блекло-зелеными рукавами и отделкой цвета вялой розы. Им под стать были костюмы немолодых гостей: преобладали коричневые, желто-зеленые, желтоватые, сиреневые оттенки, а у мужчин коричневые и серые. Среди гостей были седые и лысые старики, старухи в лиловых платьях и чепцах. Эскиз, на котором изображена дряхлая старуха в огромном чепце с лиловыми лентами, невольно вызывает в памяти старую графиню из «Пиковой дамы». У молодых гостей – барышень и девочек – светлые платья: розовые, голубые, зеленоватые, сиреневые. Но и здесь нет радостных, солнечных оттенков, резкого сопоставления цветов.
Это был не блестящий парадный бал, а, скорее, домашний праздник. И заправляли им взрослые, очень обыденные люди, живущие своими каждодневными заботами; люди, чуждые мечтательности. Очень тщательно были разработаны образы взрослых гостей на елке. На переднем плане сцены стоял ломберный стол, и гости-старики усаживались за карты. Они энергично пререкались.
А стоя рядом с ними, за игрой наблюдал с туповатым видом молодой человек в броском клетчатом наряде, с моноклем в глазу, с большим красным бантом (Л. А. Жуков). Балетмейстер и актер разработали все детали поведения молодого франта на протяжении акта, его фатоватые манеры, его семенящую походку. Молодой человек пытался ухаживать за надменной супругой Дроссельмейера (Е. М. Адамович), но та холодно отказывалась от его приглашения на танец. И ему не оставалось ничего другого, как избрать партнершей дряхлую старушку, которую изображала А. М. Шаломытова.

Известно, что сценарий «Щелкунчика» принадлежит И. А. Всеволожскому и М. И. Петипа, разработавшему подробный постановочный план, на котором основывался Чайковский. Согласно этому плану балет делился на две различные по характеру половины. Открывался он детским рождественским праздником, где девочка Клара получала в подарок игрушку Щелкунчика, затем следовала ночная битва игрушек и мышей, и превратившийся в принца Щелкунчик отправлялся с Кларой в сказочное путешествие. Этими событиями драматическое действие исчерпывалось, спектакль переключался в план зрелища. Первый акт завершался сценой в зимнем лесу, второй рисовал Конфитюренбург – царство сластей, где перед Кларой и принцем появлялись всевозможные кондитерские изделия, наделенные танцем. Таким образом, парадный дивертисмент, которым Петипа привык заключать свои спектакли, вырос здесь до невиданных ранее размеров, заняв половину балета.
Музыка Чайковского только формально соответствует полученному композитором заданию, в действительности ее замысел несравненно глубже.
«Щелкунчик» – детская сказка и одновременно произведение большой психологической глубины. Чайковский рассказал в нем о детях, рассказал любовно, проникновенно и серьезно, выразил в музыке их реальные переживания и их фантазии. Музыка рисует веселье у елки, детскую радость при виде ярких огней и подарков, а потом ночные страхи, когда все вещи оживают и оловянным солдатикам приходится обороняться от нападения злых мышей. Но одновременно в музыке открывается душевный мир героини, девочки, полюбившей всеми презираемую игрушку – уродца Щелкунчика. Защищая его, она сумела преодолеть страх перед грозным мышиным королем и тем обрела право на осуществление мечтаний.
Самоотверженная любовь
Самоотверженная любовь – это ключ ко всем красотам мира, ко всем надеждам, это путь в большую жизнь.
Так преломился в музыке Чайковского несложный сказочный сюжет, который, по мысли сценариста и балетмейстера, был лишь поводом для парадного дивертисмента и феерии. Чайковский не только вышел за пределы балетной детской сказки, но, раскрывая в музыке огромное напряжение чувств, ушел от сказки настолько далеко, что моментами совершенно оторвался от сюжета. Анданте в сцене зимнего леса, отдельные моменты боя и особенно величественное адажио последнего акта представляют трудности даже для современных хореографов, вынужденных держаться сценария. А в конце XIX века подобная трактовка сказки, поднятой до философских обобщений, была тем более неосуществима.
Кроме того, представить себе балет без партии балерины, изобилующей выигрышными танцами, было невозможно. Любой петербургской премьерше или знаменитой гастролерше по штату полагалось исполнить в балете несколько виртуозных вариаций, станцевать эффектное pas de deux. Поэтому в спектакле 1892 года оказались две героини. В первом акте, на рождественском празднике, это была девочка Клара в исполнении маленькой воспитанницы балетной школы. Во втором акте фея Драже, которая приветствовала попавшую в Конфитюренбург Клару. Она-то и становилась главной героиней спектакля. Ей отдал Петипа большой классический дуэт с принцем Коклюшем, вокруг нее развертывалась праздничная сюита.
Горскому недостатки спектакля 1892 года претили тем более, что были порождены именно условностями «старого балета», против которых он выступал. Поборник танцевальной драмы, он прошел мимо достижений первой редакции «Щелкунчика»; ведь самым ценным здесь были не сюжетные эпизоды, а большой классический ансамбль – вальс снежинок. В момент, когда Горский ставил свой балет, он еще сохранялся на петроградской сцене: известные статьи А. Л. Волынского, на которые вынуждены опираться все исследователи, так как они дают самое точное и образное описание этого танца, писались в 1922 и 1923 годах.
Сцена в лесу была задумана Петипа как грандиозное феерическое зрелище. В плане-заказе вальс снежных хлопьев назван «головокружительным», указано, что исполнять его будут 60 танцовщиц, что в финале должно быть включено электрическое освещение. У Чайковского вальс выражает значительно больше – это мечта Клары, полная сладких и тревожных предчувствий.
Находки предшественников
Лев Иванов чутко уловил лиризм образа и передал его средствами столь же простыми, сколь и выразительными. Это несложные движения классического танца, варьируемые в разнообразных сочетаниях, вновь и вновь повторяемые. Это строгие белые пачки и головные уборы из дрожащих белых пушинок. Узоры, которые образовывали танцующие,- линии, пересекающиеся и расходящиеся, круги и кресты – создавали впечатление кружащихся хлопьев, тающих снежных звездочек. Поразительная музыкальность, формальная законченность танца придавали ему ту глубину и проникновенность, которой обладала музыка.
Однако Горский, ставя «Щелкунчика», не стал сохранять находки предшественников. Он искал свое решение.
Хореограф, как всегда, стремился к цельности впечатления, к единому образу спектакля. В данном случае ключом для решения балета стала для него тема детства. Героиней спектакля с первой сцены до последней должна была быть девочка. Горский упразднил фею Драже и отдал ее партию Кларе, одновременно назначив на эту роль не малолетнюю воспитанницу, а ученицу старших классов В. В. Кудрявцеву. Он категорически отвергал все претензии ведущих балерин. Дело дошло до прямого конфликта с Е. В. Гельцер, которая еще до выпуска спектакля настаивала на своем праве, согласно контракту, участвовать во всех новых постановках Большого театра Но Горский не сдался. Когда после премьеры вновь встал вопрос о замене ученицы взрослой артисткой, режиссерская коллегия Большого театра, обсудив вопрос, «выразила мнение, что при создании этой роли балетмейстером имелся в виду определенный образ и при утверждении плана постановки А. А. Горским были ярко очерчены те художественные рамки, в которые выливался этот образ, которому ученица Кудрявцева вполне удовлетворяет». Тогда же было высказано мнение, что «в этой роли желательно было бы видеть исполнительницу еще меньшего возраста, чем ученица Кудрявцева, дабы создать образ юной девочки, переживающей детские радости и горе, проходящие по всей сказке основным мотивом»

В симфонической музыке и оперном репертуаре сравнительно легко оказалось найти произведения, созвучные современности. Сложнее обстояла дело с балетом. В спектаклях Большого театра не было танцевальных сцен, совпадавших по мысли с праздничной программой. Поэтому решили ставить новый балет. Героем его стал Степан Разин.
Еще в ноябре 1915 года Фокин инсценировал для благотворительного вечера на сцене Мариинского театра симфоническую поэму А. К. Глазунова «Стенька Разин». В 1916 году балет был показан в Москве во время гастролей Фокина и его жены В. П. Фокиной. В массовых сценах участвовали московские артисты. Спектакль имел здесь больший успех, чем в Петрограде.
К образу Разина обратился также С. Т. Коненков: на одном из его рисунков 1916 года – Разин, персидская княжна, традиционные персонажи народной песни. Позднее, в 1919 году, он создал деревянную скульптуру народного героя в окружении соратников, которую предполагалось установить на Красной площади. В 1916 году поэму (а потом и пьесу) о Разине написал поэт В. В. Каменский.
После революции Разин стал одной из популярнейших исторических фигур. Он появлялся в массовых инсценировках: в сценарии представления «Гимн освобожденного труда» был упомянут «натиск крестьян в красных рубахах, вооруженных дрекольями и топорами, которыми предводительствует Стенька Разин» Одна за другой создавались пьесы о Разине. Кроме Каменского к этой теме обратились А. П. Глоба, И. Шадрин, И. С. Новожилов, Ю. Н. Юрьин. Появилось несколько опер. В 1921 году М. Горький написал сценарий полнометражного фильма «Стенька Разин». Даже в цирке Разин фигурировал в пантомимных представлениях.
Особенно часто появлялся образ Разина в праздничных спектаклях в честь первой годовщины Октября в Москве. Ф. Ф. Комиссаржевский поставил в это время пьесу Каменского с Н. А. Знаменским и А. Г. Коонен в главных ролях. Художники украшали праздничные улицы портретами знаменитого атамана. На Театральной площади, которая пестрела флагами, гирляндами, плакатами, были вывешены гигантские панно работы А. В. Лентулова, Р. Р. Фалька, А. А. Осмеркина и других. Рядом с «Революцией, призывающей вождей пролетариата», рядом с жницами и ломящимися от тяжести плодов деревьями на здании Малого театра, фасад которого празднично оформляли П. В. Кузнецов и Розенфельд, висела «картина, изображающая народного героя Стеньку Разина».
Большой театр решил воспеть его в танце.
Горскому пришлось работать в нелегких условиях. Срок для подготовки спектакля был очень небольшой.
Постановка «Стеньки Разина»
Газеты сообщили о постановке «Стеньки Разина» 17 октября. Вначале предполагалось, что партию княжны исполнит Е. В. Гельцер или А. М: Балашова. Но ведущие балерины отказались, по-видимому, участвовать в спектакле. Поэтому возникла новая кандидатура – М. Р. Рей-зен, с которой Горский только что весьма успешно работал в «Аквариуме». Наспех писались и декорации: только 24 октября была выделена сумма, необходимая для приобретения красок.
Сведения о балете «Стенька Разин» скудны. В архиве театра материалов о нем не сохранилось. Из памяти большинства участников и зрителей спектакль изгладился. По мнению М. Р. Рейзен, он был менее ярок, менее изящен в танцевальном отношении, чем спектакль Фокина. Ю. И. Слонимский в статье, посвященной «Стеньке Разину» приводит мнение К. Я. Голейзовского. Балетмейстер считает, что трудности, с которыми столкнулся Горский, и прежде всего однообразие и недостаточная танцевальность музыки, помешали ему добиться желанного эффекта. В прессе в момент премьеры появилась лишь одна заметка, где давалась оценка спектакля. В статье, посвященной праздничному вечеру, ему было отведено несколько критических строк.
Рецензент писал о «сделанном наспех трафаретном» сценарии. Едва ли этот упрек справедлив. Горский, как до него Фокин, вынужден был следовать программе Глазунова. Содержание поэмы изложено композитором так: «Спокойная ширь Волги. Долго стояла тиха и невозмутима вокруг нее Русская земля, пока не появился грозный атаман Стенька Разин. Со своей лютой ватагой он стал разъезжать по Волге на стругах и грабить города и села…» Далее персидская княжна, захваченная Стенькой в полон, рассказывает свой сон: «Атаману быть расстреляну, казакам-гребцам по тюрьмам сидеть, а мне – потонуть в Волге-матушке…» Окруженный царскими войсками, Разин решает пожаловать Волгу-матушку «тем, чего на свете краше нет», и бросает княжну в волны. «Буйная ватага запела ему славу и с ним вместе устремилась на царские войска…». Горский следовал за программой. Поэтому в центре внимания оказался банальный эпизод с персидской княжной.
И все же поэма Глазунова обладает достоинствами, оправдывающими ее выбор для юбилейного революционного спектакля. Основная музыкальная тема, которая служит характеристике дружины Разина,- это мелодия известной бурлацкой песни «Эй, ухнем». Тема «Эй, ухнем» развивается на протяжении поэмы. Она излагается во вступлении («Спокойная ширь Волги») и варьируется дальше в средней части, где служит характеристикой Стенькиного войска, буйного нрава атамана, разгульной удали его дружков. Она проходит и в заключительной части поэмы, в мощном ее финале. Здесь сливаются воедино и образ бушующей Волги, и душевная тоска, отчаянная решимость Разина, приносящего жертву, и ликование его бесшабашной, необузданной дружины.

Комиссия по проведению октябрьских торжеств
Осенью 1918 года страна готовилась к празднованию первой годовщины Октября. «Торжества эти начнутся в 12 часов дня 6-го ноября и закончатся 7-го ночью. Участие в них актеров должно быть двоякого рода: во-первых, предполагается целый ряд уличных выступлений на специально устроенных эстрадах; в этих выступлениях примут участие представители всех родов искусств до балета включительно… Во-вторых, во всех театрах будут даны спектакли по крайне удешевленной цене и с репертуаром, соответствующим данному историческому моменту».
Была сформирована комиссия по проведению октябрьских торжеств. В нее вошли в числе других: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, художники К. А. Коровин, П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, дирижеры Э. А. Купер, В. И. Сук и А. Ф. Аренде. От балета в комиссию вошел А. А. Горский. Торжественный спектакль был намечен на 6 ноября в помещении Большого театра. Обсуждения его программы начались с середины октября, а 30 октября план был утвержден дирекцией.
Подготовить за оставшееся время совершенно новый спектакль было, конечно, невозможно. Поэтому из фонда симфонической музыки и оперного театра были отобранны произведения, различные по содержанию и стилю, но связанные общей темой народного восстания, борьбы за справедливость и свободу.
Спектакль открывался государственным гимном «Интернационал» в исполнении хора и оркестра Большого театра.
Вслед за ним в программе стояла «Девятая симфония» Л. Бетховена. Музыка Бетховена пользовалась особой популярностью. 6 и 7 ноября в Театре С. Р. Д. шла опера «Фиделио». В канун празднеств, 2 ноября, на Втором симфоническом концерте московского профессионального союза музыкантов-исполнителей со вступительным словом, посвященным «Девятой симфонии», выступил А. В. Луначарский. В Большом театре текст «Оды к радости» Ф. Шиллера, призывающей людей объединиться во имя братства и счастья на земле, должны были петь в сопровождении хора А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. М. Лабинский и В. Д. Петров.

Значительно больший интерес представлял балет поставленный на музыку «Третьей сюиты» Чайковского. Это большое (идет свыше сорока минут) четырех-частное произведение. Его первая часть как по форме, так и по глубине содержания, эмоциональной насыщенности могла бы войти в состав симфонии. Зато весьма необычно, в виде серии вариаций, построена последняя часть, выделяющаяся к тому же и продолжительностью: она идет столько же времени, сколько остальные три, вместе взятые. Именно отсутствие необходимой целостности, равновесия, свойственных симфониям, мешает причислить «Третью сюиту» к этому жанру. Отдельные ее части воспринимаются как совершенно самостоятельные произведения, отличные по настроению, принципу построения, задачам, которые ставил перед собой композитор.
Первая часть сюиты – «Элегия» – драматична. Она открывается лирической темой, но постепенно интонации ее становятся все более напряженными, слышатся патетические ноты. Музыка звучит как человеческий голос, то скорбящий, то вопрошающий, то ликующий. Недаром балетмейстеры использовали «Элегию» всегда в сценах наивысшего эмоционального подъема. В «Снегурочке» (у В. А. Варковицкого в 1946 году и у В. П. Бурмейстера в 1963 году) на эту музыку поставлен дуэт Снегурочки и Юноши, завершающийся ее таянием.
Совсем иной характер носит «Тема с вариациями». Композитор ставит перед собой формальную задачу: предварительно изложив тему, он демонстрирует ее затем в двенадцати разных вариациях, так что она звучит то мрачным хоралом, то задорной пляской и, наконец, в финале, парадным полонезом. «Тему с вариациями» использовали для танца Джордж Баланчин, Уолтер Гор, Жанин Шарра за рубежом, Р. И. Гербек, Ф. И. Балабина в Ленинграде. Результатом была сюита разнообразных танцевальных номеров, то быстрых, то медленных, то веселых, то грустных – парад артистов, демонстрирующих технику.

Все дореволюционные спектакли Горского были созданы в тесном содружестве с К. А. Коровиным. Их сотрудничество было плодотворным, так как основывалось на единстве творческих убеждений. Теперь Горский ощущал, что для новой эпохи нужны новые темы и новые формы. Ощущал, но реально не видел их. А художников, как видно, проблемы балетного театра вообще не интересовали, недаром в дальнейшем ни Федотов, ни Лентулов не писали декораций для танцевальных спектаклей. Их футуристическое оформление существовало само по себе. Декорации Федотова «к данному балету не имеют никакого отношения»,- утверждал критик газеты «Наше время». Поэтому такой союз художника и балетмейстера ничего не дал. И не случайно, как видно, балеты, включенные в репертуар позднее, шли уже в оформлении К. А. Коровина («Испанские эскизы», «Пери»), В. В. Дьяч-кова («Еп Ыапс») и самого А. А. Горского («Тамара»).
«Лирическая поэма» – одна из многочисленных вариаций на тему Пьеро и Коломбины, получившую широкое распространение на русской сцене в канун первой мировой войны. В «Карнавале» М. М. Фокина (1910) Коломбина шаловливо и нежно кокетничала с Арлекином, а нелепый, всегда и всюду опаздывающий Пьеро покорно тосковал. В том же году В. Э. Мейерхольд поставил пантомиму «Шарф Коломбины», где лирика уступила место трагическому гротеску и буффонаде. А дальше режиссеры драмы Н. Н. Евреинов, А. Я. Таиров и балетмейстеры Б. Г. Романов, К. Я. Голейзовский по-разному разрабатывали ту же тему.
Горский вывел на сцену те же персонажи и в сходных ситуациях: убитый на дуэли Пьеро обращает упреки Коломбине, явившейся виновницей его смерти. Но в пантомиме Мейерхольда, в постановке Романова была напряженная страсть, подчас нарочито грубоватая красочность; фантастически уродливое в ней соседствовало со смешным, и нелепость этого сочетания рождала ощущение кошмара. У Горского не было ни иронии, ни гротеска, не было и того «садизма», в котором обвиняли Романова. У него преобладало лирико-романтическое настроение. Такое понимание темы обусловило и выбор музыки: невозможно представить себе, чтобы яркий гротеск Мейерхольда или Романова сочетался с бестрепетной умиротворенностью «Лирической поэмы» А. К. Глазунова.

Интервью и письмо Горского свидетельствуют также о той сложной обстановке, в которой ему приходилось работать. Письмо содержит жалобы на то, что последнее время труппа относится к его постановкам «некорректно, искажая их до неузнаваемости, лишая всякой художественности». Горский напоминает, что из репертуара выпали лучшие его балеты («Дочь Гудулы», «Саламбо», «Нур и Анитра», «Шубертиана», «Любовь быстра!», «Евника и Петроний», «Пятая симфония»), что он не в состоянии «ставить чуть ли не в десятый раз танцы в «Садко», исполнять и всякие другие работы, превратясь из художника в танцевальную машину».
Действительно, Горскому приходилось нелегко. Сказывалось то, что основная масса артистов была занята вопросами самоуправления, борьбой между «цехами» (опера, оркестр, балет и др.), формированием советов, комитетов, заседаниями и совещаниями. Одновременно обострились и художественные разногласия, существовавшие у Горского и раньше с теми артистами, которые остались в труппе после революции: с Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомировым. В основе их лежало разное понимание путей развития балета. Горский, как и Фокин, считал, что балет сможет выжить, только если станет явлениєм искусства своего времени. Он остро ощущал необходимость обновления его тематики и его языка. Современная режиссура и декоративные принципы должны были помочь изменить внешний облик спектакля. Развитие пантомимы – дать актерам новые выразительные средства. Одновременно реформе подвергался и сам танец. Академически застывшим формам Горский противопоставлял свободную пластику. При этом, как обычно бывает на первом этапе всякой реформы, противопоставлял с излишней безапелляционностью. Через это прошел также и Фокин.

В ярмарочных эпизодах он прежде всего отрежиссировал ансамблевые куски, добиваясь возможно большей естественности поведения действующих лиц. Обращаясь к труппе, Рябцев говорил, что «необычайное множество деталей требует сильнейшего внимания и нервного напряжения, чтобы разобраться в них» А репетируя балет, тщательно отрабатывал каждый жест персонажей из толпы, требовал, чтобы все они играли, а не стояли на месте. Это видно хотя бы из таких записей в протоколах заседания художественного совета: «В 4 картине – смех всей толпы должен быть усилен», «около самовара не играют» и т. д.
По-видимому, московская постановка балета «Петрушка» была этнографичнее петроградской. В ней достовернее, непосредственнее, живее, с особым «смаком» был показан ярмарочный быт, вся эта гудящая, звенящая, нестерпимо пестрая кутерьма. Одна из исполнительниц партии Балерины, М. П. Кандаурова, ездила в Петроград посмотреть «Петрушку» и вспоминает, что там балет показался ей более «тусклым». Сказывались традиции московского балета, тяготевшего к фольклорной насыщенности образов, традиции режиссуры Горского и одновременно собственные склонности Рябцева.
Тот же 1921 год принес еще один, на этот раз неосуществленный проект: одноактный балет Р. М. Глиэра «Запорожцы» на тему известной репинской картины».
В мае 1924 года Рябцев поставил «Карнавал» – танцевальную сюиту, состоящую из отдельных номеров, на сборную музыку. Ивинг писал о «Карнавале» Рябцева, что он сделан «в плане свойственного этому балетмейстеру реализма», когда хореограф «умеет заставить толпу на сцене жить, умеет связать ее единым ритмом» 2. Но при этом указывалось, что сами по себе танцы поставлены бледно, «по старинке». Танец Пьеро своим успехом был обязан главным образом «блестящей мимической игре» самого Рябцева. Позднее, в декабре того же года, он возобновил комедийный балет «Арлекинада» («Миллионы Арлекина») Р. Дриго с новыми декорациями А. В. Лентулова, прошедший незаметно.

Владимир Александрович Рябцев был с 1898 года выдающимся характерным и мимическим актером Большого театра, исполнителем таких партий, как Иванушка в «Коньке-Горбунке», Марцелина в «Тщетной предосторожности», Санчо Панса в «Дон Кихоте». Наряду с балетом Рябцев выступал и в драме и на эстраде: будучи учеником школы, играл в Малом театре, позднее был режиссером в кабаре «Летучая мышь» и в театре Я. Д. Южного (1917).
Особенно увлекался Рябцев водевилем. Он был большим знатоком этого жанра, обладателем отличного собрания текстов и в начале 1920-х годов организовал в Москве Театр старинного водевиля, на вывеске и афишах которого было написано: «Чему смеялись наши бабушки и прабабушки». Рябцев выступал здесь в качестве актера, режиссера и постановщика танцев, которыми изобиловали водевили. Однако с балетом Рябцев никогда не порывал.
После революции, продолжая выступать на сцене, он занимал также ряд административных постов и вел педагогическую работу: преподавал пантомиму в школе Большого театра и организовал свою студию. В этой студии в 1918-1919 годах он поставил детские балеты «Красная шапочка» и «Снежинка». Но в театрах постановочная работа Рябцева, как правило, сводилась к возобновлению тех балетов, где сам он исполнял значительные партии пантомимного характера. Так, работая на Украине в 20-х годах, он поставил «Конька-Горбунка», «Коппелию», «Корсара».
В Большом театре Рябцев поставил в 1921 году «Петрушку» И. Ф. Стравинского. Театр скопировал эскизы декораций и костюмов А. Н. Бенуа, сделанные им к парижской премьере. Это определило не только стиль спектакля, но и характер танцев. В «Петрушке» музыка, внешнее оформление и сценическое движение связаны между собой столь тесно, что, сохраняя костюмы и декорации, невозможно уйти от первоначального сценического решения.
Предметом особой заботы Рябцева стали массовые сцены.