Архив рубрики «Работа с соавторами»
Игра влияет положительно на внутреннее равновесие, она помогает в обучении. Не только для детей, но и для взрослых игра очень важна.
Игра дает возможность почувствовать себя в неизвестной роли, ощутить себя другим человеком. Мы можем стать свободнее. Какое отношение это имеет к обучению танцам? К примеру, учитель просит вас изобразить агрессивный образ. Благодаря ему, вы освободитесь от эмоций. Чем больше вы растворитесь в этой роли, тем больше удовольствия получите после занятия. Благодаря танцам вы станете свободнее, продемонстрировав другие грани своей личности. Танец в образе является игрой. Вы как будто играете в танцевальном театре. Благодаря танцу в образе вы ощутите собственную неповторимость и уникальность.
Существует ряд игр, которые исполняются в танце. Они отлично подойдут к детям, но и взрослые зачастую любят их.
Игра «Цветы и цветочница». Одна девочка играет роль цветочницы, остальные – цветов. Все усаживаются на пол, максимально сгруппировавшись. Цветочница подходит к каждому из цветков и как будто поливает их. После этого цветок «расцветает», показывая процесс цветения всеми доступными изучаемому стилю танца движениями и средствами. «Полив» все «цветы» цветочника радуется красотой сада. А после снова идет по цветнику, срывая цветы, выражая это разными жестами. Все «срезанные» цветы вянут, а девочка с нежностью складывает воображаемые срезанные цветы в воображаемую или настоящую корзину, которую она держит в руке. Затем она идет в сторону, наблюдая за итогом своей деятельности, берется за голову и качает ей, сожалея. Опять берет в руку воображаемую лейку и снова занимается поливкой цветов. Цветы возрождаются и снова цветут, танцуя. Для маленьких детей надо использовать настоящие предметы: корзину, лейку. Кажется, что это детская игра. Но в ней с удовольствием принимают участие и взрослые. Так как именно игры зачастую не хватает взрослым.
Более современный вариант танцевальной игры – «battle», в России – это «перепляс». Группу делят на две половины (чтобы участвовали все участники группы) и исполняет выученные танцевальные связки в положении лицом друг к другу, как будто два фронта наступают друг на друга. Танцуют вместе или поочередно. При перетанцовке применяют одни и те же композиции, или же меняют их. Эта игра является элементом занятия, и элементом досуга на вечеринке, и элементом вероятного сценического действия.
Игра – это самое лучше детское воспоминание. Кто нам не дает играть опять?
Тогда зритель, смотрящий танец, увидит, услышит, но не вычленит отдельного, а воспримет целое и через это новое, рожденное из многого, прочитает то, о чем эмоционально, языком танца поведал ему исполнитель, т. е. то, что хотели и сумели рассказать ему авторы хореографического произведения.
Так завершается цикл от замысла хореографа до зрителя, от автора танца до того, кому он предназначался. И успех, жизнь его на сцене определит, сколь удачно, значимо и художественно целостно было его создание.
Далее продолжает самостоятельную жизнь произведения его исполнитель, в чьем ежеразовом воссоздании бьется творческая мысль всех авторов, и прежде всего хореографа —автора танца.
Нередки случаи, когда индивидуальность исполнителя порождает и сам замысел. Так, неизвестно, имел бы мир знаменитого «Умирающего лебедя», не работай М. Фокин с А. Павловой. Хотя после Павловой это неумирающее—творение хореографа воплощали лучшие балерины мира: Г. Уланова, М. Плисецкая, И. Шовире, А. Алонсо… но каждый раз это был тот и не тот Лебедь, менялись пластические, эмоциональные акценты, трактовка. Мы назовем это исполнительской интерпретацией. А рождением — соавторством это произведение обязано А. Павловой.
Особенно сказанное относится к произведениям так называемой малой формы, к камерным, эстрадным танцам, но и в создании роли в балете, сценической композиции народного танца эталонные черты, авторские воплощения хореографа во многом определяются содружеством с первыми исполнителями. Значит, началом работы хореографа с исполнителем является уже сам выбор, нахождение необходимого артиста, способного в силу своей индивидуальности соответствовать тому, что необходимо хореографу для данного танца. Затем происходит процесс воплощения.
Известно, что любой художник, имея замысел, претворяет его в определенном материале. Мы немало читали о том, как определяет скульптор тот единственный материал — мрамор, дерево, гипс, металл, в котором с большей полнотой прозвучит его произведение.
Композитор решает, для какого инструмента будет создано его произведение, что ему необходимо в данном конкретном звучании (фортепиано, скрипка, виолончель или некое трио, квартет, оркестр: струнный, духовой, смешанный) и т. п. А уже затем это произведение исполняют музыканты, каждый из которых является его интерпретатором.
Мы можем, в общих чертах, суммировать принципы работы хореографа с художником над созданием нового сценического произведения. Прежде всего художественное решение должно способствовать наиболее полному раскрытию замысла хореографа, его конкретизировать и выявлять средствами изобразительного искусства. Отсюда первая задача художника: проникнуться идеей и образной спецификой видения данного хореографа в данном произведении, а следовательно, задача хореографа суметь передать задуманное и превратить дальнейший этап работы в сотворчество. Это не исключает предложений со стороны художника, уточняющих общее решение.
Это не означает, что все одевались одинаково, более того, как раз выдумка, оригинальность рисунка, вышивки, украшений, кружев и т. п. ценились, так как свидетельствовали об умении мастерить. Но это разнообразие было не случайным, а обусловленным рамками традиции. Именно поэтому и возникал в праздничном многоцветье танца своеобразный тональный цветовой строй, создавался ансамбль — единое из своеобразного.
Мы заговорили об этом потому, что на сцене при решении народных костюмов чаще приходится встречаться с прямолинейным подходом в выборе и кроя и цвета, Все участники как близнецы. А если отличаются костюмы по цвету, то, значит, принадлежат разным группам исполнителей. Безусловно, в определенных случаях подобный ход имеет определенный смысл и необходим для образного решения танца. Но беда в том, что он стал чуть не единственным при решении ансамблевого танца и способствует нивелировке индивидуального, непосредственности импровизационного духа этого радостного вида хореографии.
Одной из самых важных сторон в работе художника с хореографом по оформлению танца является соединение практичности, т. е. удобства (облегченности) костюма для исполнения танца с его образным решением. В народных танцах на сцене костюм не должен просто впрямую повторять бытовой костюм данного народа. Это же относится и к исторической достоверности того или иного костюма. Сценическое решение должно соединить черты, относящие костюм к той или иной эпохе, и при этом он должен отвечать всем требованиям танца, быть в меру условным. Не меньшая задача — соединить несколько костюмов одного танца в единое целое. И не просто целое, а говорящее языком именно данного танца.
Покрой платья, линия силуэта, ширина, длина, форма проймы подчас диктуют возможность выполнения того или иного движения. Даже возможность жеста, подъема руки вверх связана с линией проймы. Имеет значение и выбор ткани; тяжелая ткань заземляет, тяжелит движение, легкая придает ему воздушность, продолжает линию движения. В мужском костюме огромное значение имеет покрой брюк, их ширина не менее важна, чем в женском костюме пройма и выбор ткани. Как в женском, так и в мужском костюмах имеет значение обувь. Ясно, что для танца она облегченная, но ее удобство, пошив и соответствие характеру всего костюма первостепенно.
В сценической композиции, не рассчитанной на показ в декорациях, весь акцент переносится на световое оформление танца и костюм. Потому и окончательное решение возможно при том, что у хореографа уже сложилась некоторая система требований к художнику, так «ак зажил своей- пластической жизнью родившийся замысел. Едва ли не первое требование к работе художника, определяющее его успех в целом,— музыкальность решения. Как и для хореографа, музыка для художника один из основных ключей к поиску и цвета, и настроения. Она как бы цементирует союз разных видов искусства, объединяет их самостоятельные выразительные средства. Не случайно, обдумывая замысел, сценарий произведения, многие художники вслушиваются в музыку. Интонационность, ритм музыки, ее характер не только побудители фантазии художника, но и те конкретные рамки, в которых его творчество протекает, позволяя верно определить тональность, колорит, цветовую и световую гамму решения.
У хореографа есть соавторы: сценарист, композитор, художник и исполнитель. О роли первых двух, т. е. авторов музыкальной и сценарной драматургии, мы уже говорили.
Остановимся на роли художника в создании хореографического произведения. В разных случаях и при разных творческих контактах формы и методы работы хореографа и художника бывают не одинаковы. Иными словами, здесь нет и не может быть раз и навсегда сложившихся норм. Поэтому не может быть и определенных рецептов. Все зависит от данного произведения и индивидуальности тех, кто выступает хореографом танца и его художником. И вместе с тем, эти контакты предопределены теми видами искусства, которые необходимо объединить для совместного рождения нового произведения, а именно хореографией и изобразительным искусством, причем в данном случае изобразительное искусство призвано сыграть прикладную, подчиненную хореографии роль.
Прочитать остальную часть записи »