Февраль 2008
Для тех, кто присутствовал на начальной стадии работы Т. Устиновой над новым танцем в ее коллективе— танцевальной группе хора имени Пятницкого, кто слышал ее увлеченный рассказ о .видении нового произведения, о тех задачах, которые она ставит перед участниками труппы, кто видел общую увлеченность, ясно, что это коллектив единомышленников. А Устинова своеобразный его лидер — руководитель, чье творчество здесь любят, уважают и ценят. Она же творец своего коллектива, способного с одного слова понять ее, творец его репертуара. Она же воспитала и воспитывает его как тонкий педагог; организует творческий процесс как опытный организатор вместе с теми, кто много лет, трудясь в хоре, глубоко понимает его задачи и художественную самоценность.
В самодеятельном коллективе лишь увеличивается ответственность, так как перед руководителем молодые люди, чьи интересы и склонности только определяются, познания ограничены, а любовь к танцу велика.
Репертуар же есть ведущее, определяющее и целенаправляющее всю деятельность звено. Потому найти верный путь, способный на длительный период организовать работу коллектива,— это точно расставить вехи освоения нового, наметить этапы работы над хореографическим произведением. Вот те задачи, решая которые можно сформировать ансамбль творцов и единомышленников. Путей, тропинок в этом направлении немало, но выбор зависит от руководителя, так как этот путь должен прежде всего увлекать его самого. Тогда его увлеченность, заинтересованность, вера передадутся всем его уче* никам.
Необходимым методическим условием выступает прежде всего плановая организация работы и поэтапность освоения репертуара, обеспечивающая рост коллектива. Каждая новая работа — ступень, но для этого необходимо в обозримом будущем видеть этапную площадку. Тогда задачи становятся ясными, их решение целевым и результаты зримыми.
Следующее, с нашей точки зрения, необходимое условие — это включение в планы работы «поисковых тем», т. е. создание новых произведений здесь, в данном ансамбле, вместе с коллективом, на его глазах и приактивном участии.
Мы уже много раз подчеркивали роль, воспитую-щее значение акта сотворчества в созидании нового. И, пожалуй, самое важное побуждение в участниках художественной самодеятельности инициативы к оамотворчеству — развитие в них индивидуальности и творческого воображения. И здесь руководителю-педагогу и организатору должен помочь он же — руководитель-хореограф — автор хореографического произведения, с разговора о котором, о его практической деятельности мы и началиэту книгу.
«Рождение танца» — так мы ее назвали, понимая под этим вечный процесс его жизни и каждый раз новое появлениев творчестве тех, кто его создает.
Формирование репертуара — тема данной главы книги — в конечном счете зависит от руководителя коллектива. Он — та личность, вокруг которой концентрируются па больший или меньший срок интересы участников коллектива. Он фактически твореи коллектива. Но для того чтобы создать этот своеобразный, в идеале, творческий организм, он должен чутко понимать интересы тех, кто увлечен, кто, любя искусство, посвящает ему свой досуг. Потому он должен быть и одаренным педагогом. И, поняв, увлечь в мир познания танца, умело организуя учебный и творческий процесс, жизнь коллектива как микросреды на каждом этапе развития.
Творец, организатор, педагог и воспитатель. Сложно. Но не такова ли профессия хореографа вообще? Наши ведущие творческие коллективы страны я бы осмелилась назвать авторскими. Ведь и Государственный ансамбль народного танца СССР, созданный И. Моисеевым, и Государственный ансамбль народного танца Украины, много лет руководимый П. Вирским, и созданная Н. НадеждиноЙ «Березка» несут печать их авторского видения жизни, художественного почерка, мировоззрения этих художников, самобытности их творческой личности.
Было бы, конечно, неправильно не оценить высочайшим образом ценность встреч коллектива с большими профессионалами, руководителями известных ансамблей танца. Но возможности таких встреч столь ограничены, что мы лишь упоминаем об этом. Освоение же танцев-образцов из репертуара профессиональных ансамблей, как говорилось выше, несет в себе противоречия. Если же остановиться на тех случаях, когда счастливо совпадают возможности коллектива художественно воплотить авторское произведение профессиональной сцены, то нельзя не оценить ту воспитывающую вкус участника и зрителя роль, которую может сыграть встреча с подобным образцом. Важно только, чтобы коллектив участников художественной самодеятельности не превратился в коллектив ремесленников, невысокого уровня потребителей готового, а не созидателей нового, так как самодеятельные коллективы но природе творческие организмы и их задача — воспитание в участниках художественного мышления, созидающих личностей. Важно умело использовать руководителю хореографического самодеятельного коллектива в этом направлении могучие средства искусства.
Думается, что в нем был достигнут определенный уровень художественности, когда правда происходящего на сцене передается зрителю. Что же касается пользы для коллектива участников, то ее нельзя переоценить. Коллектив жил богато и интересно, в нем формировались творчески увлеченные люди. Труд их в самых разных профессиях обеспечен фантазией, открытиями, большой собранностью и умением работать.
Таким образом, процесс рождения авторского произведения приводит к активному соучастию самих самодеятельных артистов в создании танца, что, с нашей точки зрения, наиболее полезно, так как:
целенаправляет учебный процесс (освоение техники, элементов мастерства), давая ему зримый адрес и стимулируя интерес;
увлекает неизведанностью пути, характером поиска и возможностью проявить творческую инициативу;
позволяет соучаствовать в самом процессе созидания нового;
не довлеет недоступностью образцов исполиения мастерами-профессионалами;
стимулирует к познанию (чтению материалов, поиску прототипов, музыкальных примеров, этнографических источников и т. п.).
Среди известных нам коллективов самая интересная работа, увлекающая всех, связана именно с теми этапами, когда хореограф-руководитель создавал свое авторское произведение.
Коллектив, о котором идет речь, его руководители и участники, к тому времени осознавшие все трудности совершенства в любимом ими искусстве, стояли перед дилеммой: ставить известный всем балет или попытаться создать новый, на основе близкой им жизненной темы. Споров было много. Не меньше участников сомневался сам руководитель, не чувствуя в себе достаточно таланта для рождения автороко-го хореографического произведения. Попытка привлечь хореографа со стороны не дала результатов. Увлеченность и желание коллектива победили. Начался поиск. Не останавливаясь на подробностях, скажу, что по рассказам участников этот год был одним из самых творческих в жизни коллектива. Обсуждался сценарий, искали дополнительные материалы, каждый исполнитель вносил много инициативы в трактовку своей роли. В классах, на тренировочных занятиях не было более усердных учеников.
Как мы уже сказали, спектакль не получился произведением больших обобщений, его сценическая жизнь и безусловный успех носили локальный характер. Он был интересен в рамках того предприятия, чей клуб осуществил его постановку. Причин тому много. Слишком комплексное искусство балет, и создание нового произведения дело больших профессионалов. Были просчеты в драматургии сценария, не имела яркой мелодичности и драматургического развития музыкальная партитура, не сумел хореограф дать свое личностное интересное решение теме. Многое выглядело иллюстративно. Но было и немало ценного: отдельные вариации, монологи героев были удивительно интересны по характери-1 стичной пластике и убедительны до узнаваемости по интересному исполнению. Спектакль увлекал тем, что происходило на сцене, а потому имел значительный успех у своей аудитории.
И вот вновь на сцене танец традиционный. Но иначе, живо, импровизационно и оомысленно звучит его текст; не схему, а живую ткань его создают исполнители, и зритель, вовлеченный в атмосферу правды жизни этого танца, не может остаться равнодушным к происходящему на сцене.
Это пример не выдуманный, он из практики жизни одного из самодеятельных коллективов, задумавшегося о причинах неудач и воспользовавшегося в свое время советом автора этих строк по-иному организовать свою работу.
Из практики приведем и другой пример, к сожалению, не давший очень ярких художественных результатов, но безусловно принесший немало пользы участникам коллектива. Речь идет о балетном спектакле в любительском театре балета.
Проблема классического танца в художественной самодеятельности очень сложна, так как освоение этого условнейшего языка искусства требует многих лет ежедневных тренировок по совершенствованию медленно эволюционирующего тела человека, которое должно стать послушным языку классического танца инструментом. Потому так мало подобных коллективов и так немногим удается достичь на этом пути достойных результатов.
Не выходя за рамки ранее рассмотренных принципов и источников формирования репертуара, приведем несколько примеров.
Руководитель не очень подвинутого, ранее исполнявшего самые разные танцы коллектива сам освоил (ка« профессионал) местный фольклорный танец и осуществил со своим ансамблем его постановку, точнее, перенес на сцену. Самодеятельные артисты четко усвоили показываемые элементы, запомнили рисунок танца. Танец готов. Его оформили художники и осветители, затем его увидел зритель. Все было в меру грамотно, достаточно четко, но не вызвало интереса. В чем здесь причина?
Художественность традиционного танца не в рисунке движения или композиционного перестроения, а в той образно-импровизационной атмосфере, в которой созидается данный танец. Лишенный этого, он становится как бы схемой, скелетом.
Могли ли участники самодеятельности передать то ценное, что составляет смысл произведения? Могли, если бы процесс работы был другим. Освоение местного фольклорного хореографического материала может и должно стать увлекательным делом всего коллектива. Этот богатейший источник репертуара ценен еще и тем, что процесс сбора фольклора, его изучение, совместное с руководителем сотворчество в рождении нового танца — это путешествие в родную природу, частью которой выступает и танец.
Знакомство с историей и культурой своего народа, своего края для молодого человека не только интересное занятие, но и воспитательное в самом широком смысле этого слова. Оно рождает патриотические чувства, расширяет кругозор, знание эстетически значимого народного иокусства. Процесс этот активный, не лишенный самотворчества, не подменяющий инициативу юношества указаниями — необ-суждаемыми и готовыми.
Опытный наставник, коим выступает руководитель, приоткрывая дверь в прекрасное, вместе с воспитываемыми им единомышленниками идет непроторенными дорожками. И решаемые им, как профессионалом, творческие задачи не остаются за семью замками для участников коллектива. Это делает их сотворцами. Проходя этот путь, они формируются. Воспитываются средствами самого ценного в искусстве, того, что является его творческой природой, и в этом процессе обретают способность к созиданию художественных ценностей.
Спектакль, концертная программа, хореографическая композиция имеют двунаправленное значение. С ними выходят самодеятельные артисты на зрителя и тем самым оказывают определенное культурное воздействие на него. От того, сколь художественным будет это воздействие, зависит и воспитательная цель этого контакта. Но предположим худшее. Художественный уровень произведения невысок, зритель остался неудовлетворенным и в следующий раз не пойдет на выступление данного коллектива. Потери безусловные. Но сколь они значительнее для тех, кто в течение длительного времени изо дня в день встречался с материалом низкого художественного уровня, формировал свой вкус, творческие привязанности и интересы.
Направленность репертуара для участника самодеятельного коллектива имеет не меньшее, а большее значение, так как мы говорим, что задача художественной самодеятельности — формирование личности средствами искусства. Вместе с тем ни для кого не секрет, что начинающий артист-любитель, какими бы способностями он ни обладал, не. может освоить и воспроизвести на сцене большие творения литературы, музыки, хореографии. Потому важно понять, что воспитующим является само познание процесса творчества, создающего искусство. Это и есть предпосылка художественного воспитания, с: одной стороны, и гарантия художественного результата, т. е. истинного сценического произведения — с другой.
Разный подход в решении целостности программы концерта только расширяет возможности существования оригинальных программ в этом виде искусства. И не отрицает, а, наоборот, подтверждает целесообразность такого пути в создании репертуара коллектива. Целостное представление, своеобразный спектакль, где каждый номер и самостоятельный и в то же время часть более крупного, с интересом смотрится зрителем, способствует утверждению значительных тем на сцене, увлекает участников, повышает воспитальное воздействие материала танца на их развитие, позволяет каждому коллективу иметь свое творческое лицо.
Близкий по принципу прием театрализации, но на несколько другой основе и на другом национальном материале использует балетмейстер М. Мурашко в программе возглавляемого им коллектива «Мари-Эл»— Марийском ансамбле песни и танца. Начиная с первого номера концерта, посвященного обобщенному рассказу о марийском крае и его народе, хореограф вводит сольную пару. В этом танце юноша и девушка как бы впервые встретились друг с другом. На протяжении концерта зритель их увидит не раз и в массовых народных танцах и в сольном дуэте. А в конце концерта (его можно назвать своеобразным представлением) ансамбль исполняет развернутую хореографическую ‘Композицию «Марийская свадьба», где естественно в роли жениха и невесты выступают знакомые нам герои. Так строится одна из программ.
Интересный и по-своему близкий к рассказанному прием использует хореограф В. Власов в новом ансамбле Москонцерта «Камерный балет», в своеобразной стилизованной программе, названной им «Перезвоны».
Не останавливаясь на оценке работы, так как в данном случае это не является нашей задачей, отметим только, что воздействие такой программы более многогранное и глубокое, чем отдельных номеров, не связанных тематически.
Второй пример, к которому мы обратимся, лежит в области народно-сценического танца. Речь пойдет о концертной программе Государственного ансамбля танца Белорусской ССР, главный балетмейстер и художественный руководитель которого Г. Майоров.
Первое отделение концерта называется «Беларусь синеокая». Это позволило включить в него танцы разных областей республики от широко популярной «Лявонихи» до недавно записанного в селе танца «Кивуха». Часть из них была ранее в репертуаре. часть поставлена для данной программы. Специально поставлен и первый номер, открывающий выступление артистов и имеющий то же название, что и вся тема. Он как бы вводит в нее и в то же время играет роль своеобразной визитной карточки коллектива.
Второе отделение концерта имеет два варианта. Один из них включает современные театрализованные произведения! «Белорусская праздничная сюита» и «Днепровы братья» — о дружбе народов Белоруссии, Украины и России?
Первая часть (на музыку Концерта для двух скрипок и оркестра А. Вивальди).
«В яркое пестрое веселье юности, в безмятежную радость первой влюбленности врывается карнавал с его жестокими играми, предвещающими удары судьбы…»
Вторая часть (на музыку Адажио Т. Альбннони).
«Исповедь художника, мучительно познающего самого себя и окружающую его действительность…»
Прочитать остальную часть записи »
Многие годы такой принцип формирования репертуара был едва ли не единственным. Наиболее целостную театральную форму имели лишь сюиты, включавшие несколько более коротких фрагментов в свой состав.
Последние годы все чаще встречается иной принцип при формировании репертуара, задумывают сразу целую программу, т. е. неоколько танцев, объединенных единой темой, способных вместе составить не менее чем отделение концерта.
Ряд коллективов стал посвящать первое отделение концерта сценически обработанному фольклору, а второе—номерам современного характера—авторским постановкам. Это уже стало своеобразным шаблоном, но в определенной степени позволяет тематически объединить номера программы единым замыслом.
Примером тематического концерта может быть «Вечер романтического балета», включающий в себя композиции в стиле романтической хореографии, или Концерт «Из произведений французских хореографов», посвященный Дню Парижской коммуны.
Примером программного концерта может служить специально подготовленный вечер педагога А. П. Сахаровой или большая программа, подготовленная к 100-легнему юбилею профессора А. Я. Вагановой. Такие концерты имеют свой сценарий, много для них специально ставят хореографы.
Значит, с одной стороны, формирование репертуара должно соотноситься с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, с другой — с возможностями роста участников, их творческой индивидуальности. Определяя выбор того или иного танца, руководитель должен опираться на возможности коллектива, состоящего из индивидуальностей, создавать условия для их творческого проявления и развития. Только тогда художественная самодеятельность выполнит свою главную функцию воспитания участников средствами искусства, его творческого освоения.
Выступление ансамблей танца, как правило, проходит в форме концертов. От того, каким репертуаром владеет коллектив, зависит выстроенность драматургии всего концерта, а следовательно, его восприятие и успех у зрителя.
Концерты могут носить разный характер: они могут быть смешанными, тематичеокими (т. е. посвященными определенной теме) или программными (обусловленными определенной программой).
Безусловное наличие в коллективе людей разных способностей к танцевальному искусству ставит перед руководителем при формировании репертуара такую серьезную задачу, как развитие индивидуальности участников коллектива. Индивидуальность должна получать пищу для развития не на словах, а в конкретном деле, тогда соответственно будет интересно и участие в коллективе. Причем не только для ярко одаренных молодых людей, но и для всех, так как возникнут образцы для подражания, стимул для работы, стремление тянуться за лидерами и зримая возможность достигнуть более совершенного и яркого проявления своих знаний, умений в сложном и трудиодостигаемом мастерстве искусства танца.
Следовательно, рядом с массовым репертуаром необходим сольный, а также малогрупповой как подготовка к сольному. К слову сказать, подобное подразделение обогатит программы концертного репертуара, позволит строить его по принципу чередования и, как говорилось во второй главе, восстановит культуру сольной пляоки у тех народов, для которых она традиционна, но ныне находится на грани забвения и потери.
Значит, выбор репертуара должен основываться на соответствии подготовленности коллектива и требований того или иного произведения. И все же необходимо, чтобы каждый номер репертуара был не легким и не щелкался как орешек, а чтобы ставил задачи, которые надо преодолеть в работе, учась добиваться цели, осваивать новое, неизвестное,
В этом одна из сложностей в выборе репертуара, и здесь, видимо, руководителю следует опираться не на общий средний уровень, а на наиболее стремящихся вперед участников, своеобразных творческих лидеров коллектива. Для этого полезнее всего одновременно вводить в постановочную работу не один, а два или даже три номера, пробуя на участие в них «ак можно большее число исполнителей. Для одних окажется более близким один танец, для других — другой. Освоение каждым посильной задачи, некоторый элемент соревнования, позволит двигаться вперед всему ансамблю и определит для каждого танца состав исполнителей, соответствующий требованиям данного произведения. Другой вопрос — последовательность ввода этих танцев в репертуар. Он в зависимости от ряда условий может быть одновременным или поочередным.
Мы привели эти примеры, чтобы подчеркнуть широту подхода к понятию «тип коллектива» и показать возможности в формировании репертуара, соответствующие его типовому принципу. Второй, не менее важный принцип при определении репертуара коллектива — это учет его возможностей. Что он включает? Прежде всего — один из известных законов педагогики: задача должна соответствовать сегодняшним возможностям коллектива в чуть-чуть превышать их, что способствует развитию, росту. Это остается верным при использовании любого источника формирования репертуара. Поэтому на первых порах жизни коллектива нельзя поставить перед ним задачу найти, зафиксировать и освоить самобытный фольклорный образец, так же как осуществить сложную тематическую композицию о подвиге партизан, где будут портреты — образы героев. Начинающий коллектив не может освоить танец «Ползунец» из репертуара ансамбля Вирского или «Змейку» Устиновой. Нельзя с начинающим коллективом разучить по записи молдавский танец «Марунцика» или «Сыны Акбара» из книги М. Мурашко «Марийские танцы».
С другой же стороны, индивидуальное в коллективе уже и тоньше этих общих признаков, и это особенное Прочитать остальную часть записи »
Но вот хореографический коллектив города Астрахани во главе с руководителем Н. Киндяковой назвал свой ансамбль по имени цветка Прочитать остальную часть записи »
Развитие форм самодеятельного художественного творчества привело к многообразию в организации и тематической направленности коллективов. Прочитать остальную часть записи »
Танцы народные, не снабженные никаким методическим комментарием, исполнялись довольно точно лишь в тех коллективах Прочитать остальную часть записи »
Этот источник также связан с возможностью записать и прочитать танец по записи. Прочитать остальную часть записи »
Но вот встречаешь коллектив, где хореографа, как в свое время и Н. Надеждину, взволновал образ русских березок. Прочитать остальную часть записи »
Что ни самодеятельный коллектив, то подделка под этот номер. Прочитать остальную часть записи »
Еще более сложные процессы связаны с освоением предлагаемых танцем технических и актерских задач. Прочитать остальную часть записи »
Заимствование репертуара профессиональных ансамблей танца коллективами художественной самодеятельности— один из самых распространенных и самых противоречивых источников. Прочитать остальную часть записи »
Третий путь — стилизация. Прочитать остальную часть записи »
Первый — опыт воссоздания на сцене аутентичного образца, о чем мы и говорили выше. Прочитать остальную часть записи »
Как исполняет. Безусловно, сама запись, будь то кинофото, знаковая или литературная, в большой степени отвечает на этот вопрос и наше выделение этого пункта несколько условно. Но учитывая важность колорита, не всегда уловимого при единичном знакомстве с исполнением (а запись фиксирует конкретное исполнение), мы считаем, что при фиксации фольклора необходимо отдельно обратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, какова манера, «особинка» их произношения, в чем она проявляется.
Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагает острый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повести рукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце, участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудносхватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или иной местности.
Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так как тот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется — тоже путь к его познанию.
Создание фольклорного сценического танца — это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену — это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.
Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а смотря .другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое — танец.
Следующая проблема — это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их несколько.
Кто исполняет. Этот вопрос включает как запись сведений о непосредственных исполнителях танца, показывавших его изучающим Прочитать остальную часть записи »
Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников — участников коллектива Прочитать остальную часть записи »
Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. Прочитать остальную часть записи »
Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с.тем имеет значительные трудности. Прочитать остальную часть записи »
Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно. Прочитать остальную часть записи »
Мы утверждаем, что каждый танцевальный коллектив, принадлежащий этому виду искусства сценического танца — ансамблю Прочитать остальную часть записи »
В художественной самодеятельности имеется и возрастной принцип: детские и юношеские, а также смешанные Прочитать остальную часть записи »
Репертуар — слово французского происхождения и означает подбор пьес, музыкальных (хореографических) Прочитать остальную часть записи »
При этом поскольку средний уровень стал широко доступен, то множатся и достоинства и недостатки, и все острее ощущается потребность во встрече о индивидуальностью.
Но любая индивидуальность не самостоятельна, она зависит от материала (репертуара), хореографа и умения педагога-репетитора, т. е. того, кто в любой форме передает знания. Потому наряду с артистом тенденции исполнительского стиля задаются и зависят от хореографов и педагогов.
Суметь сказать свое слово в искусстве дано немногим, но именно они определяют новые тенденции. Думается, что технические достижения в танце сегодня уже не поражают, а лишь подчеркивают всеобщее внимание и желание увидеть на сцене человека, его хореографический монолог о смысле жизни, о нравственной красоте, о мечте о прекрасном. И эти потребности, если хотите, также определяют тенденции сегодняшнего и завтрашнего направления развития исполнительского мастерства, задачи, которые ставит время и художественные запросы зрителя. Их и выполнять молодым.
Современный исполнительский стиль в не меньшей степени подчиняется этим закономерностям. Школа классического танца как основа обучения стала характерна для все большего количества стран ранее с ней незнакомых. Расширение ее географий принесло и пользу и потери. В чем-то размылись строгие границы канонов, но умножилось влияние манер национального танца. Там, где самобытное соединилось с классической первоосновой, можно говорить о рождении собственной национальной школы танца. Так было некогда во Франции и Италии. Особенно яркое выражение это нашло в русокой школе классического танца. На наших глазах сформировались новые школы. Я бы обратила в этом смысле внимание на самобытные черты исполнительской школы классического танца Кубы.
Подчеркнем общие тенденции в современном исполнительском стиле. Это прежде всего широта пластического жеста в танце, динамическая насыщенность и пространственная активность. Эти черты вызваны, бесспорно, влиянием спорта, его духа Соревнований.
Патетический характер, присущий и мужскому и женскому танцу, придал уверенность, своеобразный подчеркнутый апломб в позах и жестах, но предопределил и потери в лирическом танце, во внимании к деталям и чистоте их исполнения.
И, пожалуй, самое ответственное — это соучастие в рождении сценического произведения зрителя. Кто он, этот многоликий участник? Это тоже партнер, но не владеющий специальными навыками исполнительства, какие знакомы тем, кто на сцене. И его предстоит вовлечь в общий замкнутый круг действия. Именно действия, так как подлинный танец рождает некую невидимую, но живую трепетную связь всех в нем общающихся — это круг видящих друг друга и сопричастных к происходящему людей.
Если не возникает общения со зрителем, нет и понимания танца, так как образный язык его — это не зашифрованный знак, а средство создания мира общения чувств и эмоционального контакта, как в любом искусстве сцены. Потому так важно, чтобы зрители были художественно воспитаны, любили и понимали искусство, и танцевальное в том числе. Тогда исполнитель легко и свободно вступает в это общение, и рождение танца получает завершенность в контакте сотворчества. Он рождается, сохраняется в традиции, закрепляется в школе, создается творцом —хореографом, воссоздается в исполнителе и живет полнокровно в общении со зрителями.
Мы вернемся к этому целому при анализе репертуара хореографических коллективов.
Завершая данную главу, подведем итог. Исполнительский стиль — это монолитный сплав, который характеризуется, с одной стороны, силой традиции школы и, с другой, обтесывающим этот материал временем. Проявляется стиль через индивидуальность, и чем она богаче, тем значительнее ее вклад в развитие общих тенденций исполнительского мастерства.
Прежде чем перейти к краткому анализу этого свойства, вспомним о таком важном факте, как то, что в процессе создания художественного образа исполнитель не одинок. Рядом с ним, вместе с ним создают образы его партнеры. Потому от умения об-I щаться с ними в танцевальном образе так же много зависит, как и в любом сценическом искусстве.
Способность к общению в процессе рождения танца вновь и вновь в рамках каждого нового выступления определяется способностью к живой импровизации. Как понимать ее в танце сценическом, где, казалось бы,, все поставлено хореографом от ноты до ноты?
Вспомним, как создавались первые сценические танцы в ансамблях. Как многое в свои соло привносили первые исполнители. Это закреплялось хореографом и становилось обязательным текстом. Но для зрителя всегда оставалось непосредственной живой речью. Это достигалось благодаря тому, что исполнители владели мастерством импровизации и сохраняли на сцене ее настрой, дух. Это, как и сам текст, переходило в актерское мастерство. Когда же этим владеют партнеры, то живой диалог, общение создают «первозданность» рождения танца, без чего в этом искусстве немыслим художественный образ.
Влияние первого исполнителя на хореографа безусловно. И не случайно наиболее органичны и близки партии тем, кто был первым исполнителем, на кого они задумывались автором. Особенно ощутимо это в произведениях малой формы, где бывает трудно, а подчас и невозможно другим исполнителям I повторить созданное прежде. То же самое можно сказать о сольных фрагментах в народно-сценических танцах, они очень связаны с индивидуальностью .первого исполнителя.
Но это те факторы, которые влияют на хореографа, а не на исполнителя. Этап разучивания, освоения текста для актера — это этап максимального стремления понять автора, его замысел, его видение, проникнуть в самую суть его пластического индивидуального стиля. Это же время раздумий и изучения всех возможных материалов: книг, иконографических источников, музыки и поэзии, истории и жизни — всего того, что как-либо впрямую или опосредованно связано с темой, временем и замыслом произведения,
Следующий этап — овладение. Это уже более самостоятельный этап осознания себя в произведении. Естественно, что все сколько-нибудь новое согласуется с автором, да и изменений на этом этапе фактически нет, есть внутренняя аргументация роли, характера, побудителей поступков, эмоциональных посылов того или иного движения мысли и чувств. Иными словами, вживание в роль, рождение органики поведения на сцене. И чем богаче индивидуальность исполнителя, тем ярче и самобытнее этот процесс, не имеющий реального конца, так как в том или ином виде он продолжается столько, сколько живет на сцене образ, созданный данным исполнителем в данном хореографическом произведении. Естественно, что он видоизменяется, так как воссоздание роли при каждом выступлении на сцене это уже иной этап ее жизни. И в этом проявляется живое свойство исполнительства — творческая импровизация.
Еще раз следует подчеркнуть две вещи: во-первых, всякое вычленение условно само по себе, так как момент рождения образа начался с первой встречи исполнителя с хореографом, и можно говорить лишь о формах большей или меньшей его активности и, скорее даже, зримости; во-вторых, творчество настолько индивидуальный акт, что нет двух до конца схожих исполнителей, как и хореографов, и двух похожих в процессе сотворчества дуэтов.
Потому остановимся лишь на самых общих поэтапных характеристиках репетиционного процесса.
Естественно, что вслед за первым вступительным, так сказать, периодом, когда в общих чертах передаются, обсуждаются главные направления, характерные особенности образа целого и частного, начинается серьезное освоение текста роли.
Это едва ли не самый ответственный момент, на котором могут сойтись или разойтись пути хореографа и исполнителя. Ведь обращается к данному исполнителю хореограф потому, что видит в нем того, кто способен создать образ, который задуман. И резкое несоответствие этому в начале работы, когда актер еще не вооружен и не готов убедить в чем-то своем, может привести к разрыву и как нередко бывает— к замене исполнителя. Случается, что позднее тот или иной исполнитель все же возвращается к прерванной работе. Это значит, что не было ошибки в выборе, но не хватило терпения и творческой чуткости у хореографа на первом этапе работы.
Когда отсутствует знание технических приемов исполнительства, то нельзя серьезно говорить об исполнительском мастерстве, но когда эти приемы остаются техникой во имя техники, то часто употребляется слово «техничность». Вычленяя ее из целого, называемого «художественный сценический образ», мы подчеркиваем, что происходящее имеет малое отношение к искусству. Иными словами, техника, как сумма приемов исполнения определенной школы танца, и владение ею должны стать средством создания танцовщиком хореографического художественного образа.
Остановимся на исполнительской стороне в создании хореографического образа.
Как и когда возникают черты будущего образа? В какой последовательности происходит этот процесс: осваивается текст танца, как таковой, или сразу через призму образа? Эти и подобные вопросы возникали и возникают всегда, но не имеют однозначного ответа. Вычленение этапов в работе над танцем затруднено свернутостью процесса. Ясно одно: предваряя всякое начало работы, исполнитель должен знать, что и во имя чего ему предстоит делать. И здесь разговор с хореографом, рассказывающим об образе всего произведения и роли, безусловно происходит. Это и служит своего рода заказом автора — актеру. Как бы ярок, эмоционален ни-был этот рассказ, дать ему конкретную жизнь исполнителю еще только предстоит.Ясно также, что, познавая «из рук» хореографа текст роли, исполнитель уже не может не соотносить его с общим художественно-образным замыслом автора. Более того, он его воспринимает не вообще как сумму движений, которые необходимо освоить и технически выполнить, а как язык образа. Тем не менее на каждом этапе есть нечто превалирующее, и в период освоения текста главной становится задача технически с ним справиться.
Все это вместе выливается в некую профессиональную оснащенность. Если ее расчленить, конечно, также схематично и условно, то она состоит из владения техническими приемами, умения подчинить их задаче создания пластического художественного образа (иногда это называют выразительностью, актерским мастерством) и способности к самостоятельной индивидуальной трактовке роли, того, что очень точно назвал большой мастер хореографии А. Ермолаев «самовитостью артиста».
Именно с этой суммой профессиональных требований исполнитель соприкасается, встречаясь с материалом художественного произведения — танцем, уже существующим, ранее созданным хореографом, или с процессом рождения нового сценического произведения. В результате этого творческого акта рождается сценический образ. Исполнитель, с одной стороны, выступает как носитель традиций, технических приемов и стиля школы, с другой —как активный участник созидания нового, как индивидуальный интерпретатор авторского произведения хореографа.
Рядом со словами —исполнительская техника — мы часто употребляем слово «техничность». Возможно, их можно рассматривать как синонимы. Но нам хотелось уточнить некоторую тонкость различия, усматриваемую нами при употреблении этих слов.
Поскольку движения есть своеобразный словарный запас танца, то естественно, что танцовщик должен, во-первых, иметь богатый «словарный» запас, во-вторых, свободно, четко и ясно «произносить» слова, «словосочетания», «фразы», «предложения», вести «диалоги» и т. п. Приходилось наблюдать, когда танцовщики, прекрасно владеющие своим искусством, многократно повторяли одни и те же танцевальные движения. Казалось, все уже получается очень точно, уверенно, четко, а исполнители (в описываемом мною случае — артисты ансамбля народного танца Венгрии) продолжали повторять одни и те же комбинации движений. На мой недоуменный вопрос о цели столь длительного, доведенного до механического повторения мне объяснили, что ансамбль осваивает хореографию нового для себя региона. Областные особенности исполнения чардаша отличаются от других видов исполнения этого танца как некий диалект. Многократно повторяемые движения постепенно начинают звучать во всех деталях и нюансах, и тогда «речь» исполнителя становится естественной, свободной, как родная. Это свидетельствует о достижении высокой техничности исполнения, и ее главная примета — незаметность трудностей, естественность и пластическая свобода.
Если разложить исполнительское мастерство танцовщика на составные в виде схемы, то у ее основы будут индивидуальные способности, затем знания, т. е. та информация и сумма навыков, которые получены в процессе обучения.
Учащиеся получают задания знакомиться с литературными материалами и делать об этом сообщения на последующих уроках. Воспитание навыков самостоятельной работы над книгой, приобщение к изучению истории искусства своего народа — важные стороны обучения в студии.
«Создавая в своей педагогической практике основные приемы обучения русскому танцу,— говорит Т. Устинова, художественный руководитель и основоположник студии,— я всегда мечтала, чтобы как можно больше людей, изучив его, полюбили за красоту й поэзию, как частицу родной культуры, родной природы, своей земли».
Итак, получивший знания исполнитель — это уже носитель традиций той или иной танцевальной школы, и хотя в танце не может не проявляться его индивидуальность, он только относительно свободен в характере исполнения, так как не может не подчиняться нормам и системе требований школы. Но чем ярче его индивидуальность, тем своеобразнее толкование всех полученных изнаний. Вместе с тем свобода владения исполнительским аппаратом, как уже говорилось, определяется степенью освоения всего арсенала выразительных средств, т. е. профессиональной подготовленностью. Последняя включает в себя владение хореографической исполнительской техникой в рамках именно данного танца и хореографической образности.
Большое значение имеет взаимосвязь предметов на всех этапах обучения. Вместе с тем обучение основам классического танца важно в более широком воспитательном плане. Оно прививает учащимся чувство формы, хореографически образное мышление, художественный вкус. В этом его роль близко соприкасается с ролью целой группы предметов общеобразовательного цикла, которые изучаются в студии хора имени Пятницкого и значатся в учебном плане под рубрикой «История искусств».
В этот раздел обучения входят такие курсы, как история изобразительного искусства России, история хореографии и музыки, основы марксистско-ленинской эстетики. Все эти занятия имеют целью познакомить учащихся с богатейшей национальной культурой русского народа, ее историей и развитием. Занятия проводятся в форме лекций и бесед. По возможности лекции иллюстрируются наглядными материалами, репродукциями картин, фотографиями архитектурных памятников, музыкальными произведениями, диапозитивами и фильмами о танце. В программу включается посещение музеев изобразительного искусства и памятников архитектуры.
Учащиеся получают задания знакомиться с литературными материалами и делать об этом сообщения на последующих уроках. Воспитание навыков самостоятельной работы над книгой, приобщение к изучению истории искусства своего народа — важные стороны обучения в студии.
За эти четыре месяца изучается основная программа первого года обучения, включающая главные формы движений. Постепенное усложнение их в сочетании с другими движениями, с более сложной координацией и темпом исполнения, составляет дальнейшую работу педагога.
В последующие периоды (второй и третий год обучения) в занятиях у станка добавляются позы epaulement, упражнения делаются на полупальцах, вводятся повороты на двух ногах, flic-flac, pas torn-be, soutenu en tournant, demi rond de jambe developpe.
В занятиях на середине вводятся следующие движения: battement developpe, четвертные батманы, pas assamble, sissonne simple.sissonne lermee, pas balance, pas chasse, glissade, pas де basque, pirouette sur le cou de peid, tour en Pair.
Это приближает знания учащихся студии к тому объему движений, которые составляют урок в основной группе хора.
Таким образом, основная задача урока классического танца — гармоническое воспитание пластичности тела. Освоение основ школы классического танца позволяет быть подготовленным к исполнению любых танцев. Это и определяет фундаментальную роль этого предмета в обучении в студиях.