Январь 2010
Первого марта в здании Никитского театра на митинг собралась вся театральная Москва, был выдвинут лозунг свободы искусства и театральной автономии. В недельном расписании Большого театра на 1 и 2 марта появились пометки, очень характерные для тогдашних прекраснодушных настроений: «Репетиции не состоялись вследствие революции. Бескровная революция. Спектакль отменен». В обоих театрах спектаклей не было до 12 марта, пока не окончилась седьмая неделя великого поста.
Началась внутренняя реорганизация театров.
В Петрограде 5 марта на общем собрании труппы была прежде всего выбрана комиссия для рассмотрения внутреннего порядка, куда от балета вошли Л. П. Степанова, А. А. Алексеев, Б. Г. Романов, П. Н. Петров, А. М. Монахов и А. И. Чекрыгин3. Позднее возникали и другие выборные органы – комиссии и комитеты, многократно изменявшие свою структуру. Одно время председателем комитета была Т. П. Карсавина, деятельное участие в работе принимал Б. Г. Романов, репертуарную комиссию возглавлял М. М. Фокин. Но при этом административная власть оставалась по-прежнему в руках режиссера балета бесталанного Н. Г. Сергеева, давно снискавшего нелюбовь труппы своими диктаторскими замашками.
В Москве 10 марта заведующим балетной труппой был избран В. Д. Тихомиров, в комитете работали также А. А. Горский, В. А. Рябцев, В. Н. Кузнецов.
Мариинский театр возобновил спектакли 12 марта. Перед началом оперы «Майская ночь» хор спел новое произведение Н. Н. Черепнина «Не плачь над трупами…», затем «Эй, ухнем…», И. В. Ершов прочитал свое стихотворение «Свобода». Помянув павших, исполнили «Вечную память» и завершили манифестацию «Марсельезой».
В годы, предшествовавшие Октябрьской революции, репертуар балетного театра обновлялся слабо. А. А. Горский был прав, когда говорил: «Сейчас наблюдается остановка в движении вперед». Пути дальнейшего развития хореографического театра были также неясны. Многие ощущали это, писали о наступившем оскудении репертуара, однако найти выход были бессильны, так как он лежал за пределами проблем художественных.
Война принесла театрам дополнительные финансовые и бытовые затруднения: им отпускалось все меньше денег и от многих задуманных постановок приходилось воздержаться; труппы сократились. Недовольство зрело и в недрах оперных театров. Но сказывались консерватизм и аполитичность, свойственные артистам императорской сцены, а также отсутствие единодушия. Каждая корпорация- опера, хор, оркестр, балет – преследовала свои интересы. Оперные артисты утверждали, что балет играет в театре подсобную роль, балетные требовали равноправия. Отсюда несогласованность в действиях. Так, во время спектакля 21 февраля 1917 года в Мариинском театре хор, требовавший повышения жалованья, отказался петь, певцы на сцене что-то невнятно шептали, публика волновалась. Однако танцовщики сорвали забастовку. «Н. А. Малько остановил оркестр, и занавес пошел вниз, но, не дойдя до конца, потянулся обратно. Оркестр снова заиграл, на сцене появился балет… и опера пошла дальше».
В первые дни Февральской революции в оперно-балетных театрах еще давались представления. 26 февраля в Мариинском театре шел балет «Ручей»; на следующий день спектакли прекратились.
По Москве весть о свержении самодержавия разнеслась 28 февраля. В этот день состоялся последний спектакль «императорского» Большого театра – «Евгений Онегин».
В постановках Романова, быть может, и был элемент эпатажа. Но крайности возникали не только озорства ради. Они составляли самую сущность его исканий. Это ощутил Юрий Беляев, писавший об «Андалузиане» в постановке и исполнении Романова: «Пляска его исполнена какого-то хлыстовского радения.
Он только что не кричит и не кликушествует.
Но бледное, выразительное лицо его исполнено страсти, но жесты конвульсивны и вся бешено мятущаяся фигура словно кричит:
- Ой, Дух!.. Ой, Дух!..».
Постановки Романова отразили трагическое восприятие мира, свойственное многим художникам кризисной эпохи. Чудовищные, дисгармоничные образы вторгались в искусство. Прием гротеска, сопрягавшего фарс и драму, становился средством, способным выразить противоречия времени.
К 1920-м годам работы реформаторов начала века М. М. Фокина, А. А. Горского уже не вызывали сомнения, даже у артистов «старой» школы. Да и сам Фокин уже не обличал с прежней запальчивостью «старый» балет и даже стал вводить в свои спектакли приемы, которые ранее отвергал как отжившие. Однако, добившись признания, «новый» балет, балет Фокина, Горского, остановился в развитии. Следующее поколение хореографов пыталось преодолеть застой. Опыты В. Ф. Нижинского были осуществлены за границей, но балеты Романова начали было отвоевывать себе место на русской сцене. В канун революции зазвучало имя К. Я. Голейзовского, хореографа, в ту пору получившего известность еще в пределах театра малых форм.
Таково было наследство, доставшееся революционному искусству от старого хореографического театра. Все лучшее надлежало сохранить для будущего. На его основе должен был вырасти и новый, советский балет.
Декорация «Андалузианы» изображала таверну: подвал со сводчатыми, забранными решеткой окнами, с потрескавшимися стенами. В багровом полумраке разыгрывалась кровавая драма соперничества, ревности и смерти. Подстрекаемые кокетством «жестокой красавицы», два соперника схватывались в безысходной дуэли: связанные, они не переставали обмениваться ударами кинжалов, пока оба не падали замертво. Толпа, опьяненная кровью, изливала свои чувства в неистовой пляске, постепенно ускоряя темп.
Предельное напряжение чувств, приводящее к надрыву, кошмар, где нелепо смешиваются комическое и ужасное,- вот та атмосфера, в которую Романов перенес действие балета-пантомимы Б. В. Асафьева «Сновидение Пьеро», показанного в январе 1917 года. Первоначально носивший название «Пьеро и маски», этот небольшой балет ставился Романовым тремя годами ранее в ставшей уже привычной манере стилизованной комедии дель арте. Новая редакция была и фантастичнее и трагичнее. Балетмейстер усилил мрачный колорит. В первой сцене Пьеро возвращался с карнавала. Пьяный, он засыпал, и содержанием второй картины был его сон: Пьеро видел «какие-то таинственные маски и свою Коломбину е сладострастных объятиях Арлекина». Ему представлялось, что с отчаянья он вешается на крюке люстры: «Тело его беспомощно болтается и кружится на толстой веревке».
Предреволюционные эксперименты Романова все дальше уводили его от академического искусства.
Ревнитель классики А. Л. Волынский решительно возражал против исканий Романова. Он отвергал его как танцовщика, критикуя за вольности в испанских танцах старых балетов, отрицал его экспрессивные, с элементом гротеска постановки, приходя в ужас от «варварского» нарушения правил. Критик беспрестанно указывал на отсутствие в постановках молодого хореографа четкого рисунка, гармоничной строгости и квалифицировал это как бесстильность.
Между тем нарождался новый стиль. «Антиклассичность» Романова была принципиальной. Прежней ясности, уравновешенности противопоставлялась взвинченность, конвульсивность; округлой, мягкой законченности формы – нарочитая грубость, излом и искажение линий. Критика обвиняла Романова в нарушении всех норм вкуса и такта, «оргиазме» и «садизме», в потакании вкусам кабацкой богемы.
В 1913-1914 годах Романов работал в зарубежной антрепризе С. П. Дягилева и поставил балет «Трагедия Саломеи» Флорана Шмитта и танцы в опере И. Ф. Стравинского «Соловей». В феврале 1915 года в Музыкальной драме был показан балет «Принц-садовник». Переделав сценарий В. А. Светлова, сильно урезав музыку А. А. Давидова, Романов придал наивному детскому балету характер шаржа. Капризная принцесса изъяснялась жестами в духе «рококо», подруги принцессы в панье, белых париках и черных чулках передвигались с неуклюжей угловатостью, жеманно растопырив локти. А. Я. Левинсон писал, что классический танец «использован в целях карикатуры», что «простодушная улыбка сказки сведена в гримасу»
В том же году Романов поставил два одноактных балета: «Что случилось с балериной, китайцами и прыгунами» на музыку В. И. Ребикова и «Андалузиану» на музыку Ж. Визе к драме А. Доде «Арлезианка». Первый большого успеха не имел. Это была кукольная комедия, где на фоне пестрых ширм художника А. А. Радакова действовали китайские болванчики с автоматически качающимися головами и быстрые, верткие паяцы. Но знакомые образы «Коппелии», «Феи кукол», «Щелкунчика» представали в балете, окрашенные иронией.
Второй – самая значительная дореволюционная работа Романова. Балет сохранился в России и после 1917 года, был включен в репертуар заграничной труппы Романова.
Начиная с 1911 года на афишах петербургских театров появилось имя нового балетмейстера – Бориса Георгиевича Романова, солиста на характерные и мимические партии в Мариинском театре. Его первые постановки в Литейном театре, в оперных спектаклях Мариинского театра носили печать влияния Фокина. Однако скоро проявилась индивидуальность балетмейстера, Само актерское амплуа Романова обусловило поиски им большей характерности и остроты. Сказалось и различие мироощущения. Фокин дорожил красотой. Признавая ее роковую власть, он все же верил и в ее очищающую силу. Романов противоречивее: склонный к переоценке ценностей, он легко подвергал осмеянию общепринятое и одновременно испытывал тяготение к зловеще-мрачному, болезненному. То, что у Фокина стало бы романтической картинкой, у него обретало черты фарса или гиньоля.
Многими своими идеями Борис Романов обязан «Бродячей собаке», этому очагу артистической богемы, где объединялись бунтари, «бродяги», отвергающие официальное искусство. Здесь звучали фортепианные импровизации И. А. Саца и стихи М. А. Кузмина – сотрудников Романова по театрам миниатюр. Здесь сам Романов ставил и исполнял танцы «с примесью букета оргиазма, слегка аморального и чуть-чуть порнографического». Здесь «сатириконец» П. П. Потемкин за рюмкой коньяку изложил ему сюжет «Соуса из томатов» Г. Эверса; включенный в сборник «Ужасы», рассказ послужил основой для балета «Андалузиана». Здесь Романов встречался и с В. Э. Мейерхольдом, который в феврале 1914 года на карнавале в аэроклубе сыграл Пьеро в его пантомимном балете «Пьеро и маски». Возможно, не без влияния Мейерхольда жила и укреплялась в творчестве хореографа тема комедии масок.
Свой «строптивый» нрав Романов выказал впервые, когда поставил осенью 1912 года «Козлоногих» И. А. Саца в Литейном театре. Образцом для подражания служили фокинские вакханалии, неистовство сатиров его балета «’Дафнис и Хлоя», осуществленного несколькими месяцами ранее. Но знакомые мотивы были как бы смещены в иную плоскость. Романов прибег к античности не для того, чтобы изобразить непосредственность чувства. Полукозлы-полулюди Саца – Романова откровенно демонстрировали свою звериную сущность. В насмешливых звуках музыки слышался топот копыт и блеянье, а на сцене актеры в козлиных шкурах, с рожками на голове прыгали, бодались, заводили любовные игры. Шабаш козлоногих граничил с сатирой.
Наряду с «Раймондой» Горский переделывал и такие шедевры балетного наследия, как «Жизель» и «Лебединое озеро» Оригинальные танцы Петипа и Льва Иванова с каждым годом занимали все меньше места в спектаклях. В сильно измененном виде вошли эти балеты и в репертуар советского Большого театра.
Новая редакция «Корсара» (1912) – одна из самых популярных постановок Горского, сохранявшаяся и в советское время. Петербургский вариант принадлежал Петипа, но являлся в свою очередь переделкой более ранней постановки Перро. Горский хотел придать балету цельность, и это ему в значительной степени удалось за счет общей живописной динамики спектакля.
Публике нравилась романтическая экзотика балета, где картины пиратской и гаремной жизни, невольничьего рынка венчались знаменитой вальцевской бурей и потоплением фелуги. В старом спектакле Петипа простодушно выводил на сцену корсаров и восточных купцов вместе с балеринами в пачках. Горский и Коровин стремились все привести к одному знаменателю. Гречанку Медору одели в хитон, вставному классическому па «Оживленный сад» придали ориентальную окраску. Казалось бы, эклектика, в которой не без основания упрекали старый балет, была наконец изжита. В действительности единство выразительных средств редакции Горского было кажущимся. Неорганичное соединение старой и новосочиненной хореографии, исполнение чисто классических, оставшихся от постановки Петипа танцев в новых костюмах,- все это вело к смешению стилей.
Последний спектакль, подготовленный Горским до Октябрьской революции,- премьера состоялась 19 марта 1917 года, -«Баядерка». Коровин написал декорации – то расточительно яркие, то туманно-бледные с волшебными перламутровыми переливами. Костюмы, украшенные жемчугом и золотом, не имитировали в точности индийские одежды, а возрождали фантастические образы древней храмовой скульптуры и росписей. Аренде, частично изъяв старую музыку Л. Минкуса, ввел много новых номеров – А. Луиджини, А. Вьетана, Э. Гиро. Горский поставил большинство танцев заново. В массовых танцах на площади Горский подражал пляшущим фигурам древних барельефов, воспроизводил позы бронзовых статуй. Влияние индийского искусства, изучению которого хореограф отдал немало сил, проявилось также в подчеркнутой узорчатости танца, обилии круговращательных движений в вариациях. Так достигался эффект восточной орнаментальности и витиеватости, что гармонировало с оформлением спектакля. Но хореограф потерпел поражение, когда в сцене «теней», сохранив старую музыку и основной рисунок танца, одел умерших баядерок в национальные костюмы вместо условных пачек. Эпизод «теней» был задуман и поставлен в иных эстетических принципах, идущих вразрез с жизненной логикой Горского.
Виртуозные танцы, которыми он насыщен, не могли не производить впечатления.
Одним из самых репертуарных балетов оставался и «Конек-Горбунок». Спектакль, поставленный А. Сен-Леоном, жил на русской сцене с 1860-х годов и много раз подвергался переделкам, в процессе которых что-то терялось, а что-то добавлялось. Горский обращался к «Коньку» в 1901 году и вторично в 1914-м. На первом этапе он усилил характерность отдельных образов, придал массовым сценам – на базаре, на площади ханского города- красочность, жизненную достоверность. Позднее стал вводить новые танцы, по стилистике уже близкие «новому» балету: преисполненный стихийной дикости женский танец с луком для Софьи Федоровой, pas de trois океана и жемчужин, где классическая техника сочеталась с танцевальными приемами дунканисток. В результате «Конек» стал еще пестрее, чем раньше. Но эта пестрота и эклектика были для него столь органичны, что новшества не пошли ему во вред. Прибавились новые танцы и комедийные сцены, которые с блеском исполняли московские мимические актеры – В. А. Рябцев, И. Е. Сидоров и другие.
Переделывая в 1905 году «Волшебное зеркало» А. Н. Корещенко – М. И. Петипа, Горский пытался приблизить действие к пушкинской «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях», но примирить развитие сюжетной линии с дивертисментностью музыки оказалось невозможно. Тем не менее благодаря разнообразию танцев и достоинствам оформления А. Я. Головина балет удержался в репертуаре до середины 1920-х годов.
Туже цель – усиление действенного начала – Горский преследовал и при переделках «Раймонды» (1908), в которой, по словам А. Н. Бенуа, была «внешняя оживленность, иллюзия жизни». Национальный элемент подчеркивался, сделана была также попытка «демократизировать» спектакль. В танцах венгерского классического па Горский смелее применял «характерные» позировки, чем это было в петербургской редакции. Вальс придворных, поздравляющих Раймонду (1-й акт), превратился в танец крестьян с лентами. Абдерахман трактовался не как сарацинский рыцарь, а как странствующий восточный купец. Изменились костюмы: пачки использовались только удлиненные, а еще чаще платья ниже колен, по покрою приближающиеся к костюмам эпохи. В классическом grand pas традиционные мужские колеты были заменены на расшитые лосины и венгерки, затянутые широким поясом. Особое внимание уделялось цвету костюмов. Музыку Горский толковал импрессионистически. Не без влияния модных тогда теорий взаимосвязи цвета и звука он дал каждому танцу свое цветовое решение. Изменились даже наименования: один из номеров восточной сюиты назывался «еп Ыеи» («в синем»), другой «en fleurs de grena-dierw («в цветах граната»), в третьем акте появились «Rose d’Hongrie» («Роза Венгрии»), «еп fleurs de pavot» («в цветах мака»).
Норвежский суровый пейзаж (художник К. А. Коровин), просторы океана, нагромождение скал. Люди грубые, неотесанные, как камни, неповоротливые, медлительные. И любовь такая же бесхитростная и искренняя, немного смешная, но трогательная. Здесь сломаны были привычные каноны балетной пластики: у танцовщиков- завернутые внутрь, раскоряченные ноги, оттопыренные руки. Решенный в единой манере, спектакль оказался очень стильным и убедительным.
В основном же в репертуаре сохранились переделанные Горским до революции балеты классического наследия. Не менее семи раз обращался он к «Тщетной предосторожности», раз пять ставил «Лебединое озеро» и «Жизель», пересмотрел «Раймонду», «Корсара», «Баядерку», «Конька-Горбунка». Он заказывал К. А. Коровину новые декорации и костюмы, модернизировал режиссуру и хореографию балетов. Проблему обновления наследия Горский решал, исходя из всей своей программы действия, из своей идеи реформы балетного театра.
Условным канонам старого спектакля Горский противопоставлял новые принципы реалистической действенности и правдоподобия. Он пронизывал спектакль сквозной линией действия, драматизировал танец, насыщал массовые сцены игровыми моментами, вводил бытовые, а подчас и конкретно этнографические детали. Далеко не всякий балетный спектакль прошлого поддавался такого рода пересмотру. Многие произведения, построенные на иных эстетических основах, невозможно было втиснуть в новую схему не сломав. Поэтому переделки в разных случаях приводили к разным результатам.
«Дон Кихоту» Петипа, прежде достаточно эклектичному и аморфному, он придал новую цельность, новый смысл и тем самым сделал его более жизнеспособным. Горский отрежиссировал в 1900 году весь балет, нарушив симметрию построения, создал постоянное движение масс, с помощью Коровина расцветил сцену яркими красками. Динамика, бурный ритм, непринужденное беззаботное веселье «Дон Кихота», каким мы знаем его сейчас,- во многом от Горского. Озорной, искрящийся смехом спектакль, где молодые одурачивают стариков, бедняки водят за нос богачей и все кончается счастливой свадьбой, несомненно был симпатичен советскому зрителю.
Петроградский репертуар в начале революции отражал вкусы и идеи нескольких балетмейстеров. В Москве сложилась иная картина. А. А. Горский был с начала века художественным руководителем, единственным постановщиком и одним из основных педагогов московского балета. Он во многом определил художественные принципы развития балета в Москве, исполнительский стиль танцовщиков московской школы. Им осуществлялись не только все новые постановки: спектакли балетмейстеров прошлого – то, что мы привыкли называть классическим наследием,- шли в его редакции.
К 1917 году многие ранние постановки Горского уже не ставились. Тем не менее они сыграли свою роль в формировании эстетических вкусов московской труппы.
Не сохранился балет «Дочь Гудулы», одна из любимых работ Горского, осуществленная в 1902 году в содружестве с композитором А. Ю. Симоном и художником К. А. Коровиным, многокартинная «мимодрама», где с возможной полнотой излагались перипетии романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери». С 1914 года, после пожара декорационных складов, не стало в репертуаре «Саламбо» А. Ф. Арендса (1910), самой монументальной и зрелищной из хореодрам Горского. Изредка в дивертисментах, добавляемых к небольшим по размерам балетам, показывались «Этюды», элегическая сюита на музыку А. Г. Рубинштейна, Э. Грига, Ф. Шопена и Э. Гиро, или «Танцы народов». Входящий в «Танцы народов» номер «Гений Бельгии» исполнялся иногда Е. В. Гельцер под новым названием – «Марш свободы». Считанное количество раз прошел балет «Евника и Петроний». Прочно Держалось в репертуаре только одно произведение – «Любовь быстра!». Созданный в 1913 году на музыку «Симфонических танцев» Э. Грига, балет отразил возникшую в тревожные предвоенные годы мечту об очистительной врачующей силе, которой обладает нетронутая природа, простой труд, невинная любовь. Горский сочинил лирико-комедийную сценку: встреча между рыбаком, потерпевшим кораблекрушение, и девушкой-пастушкой, любовь, помолвка, деревенский праздник. Он задался целью дать ощущение подлинности, реальности происходящего на сцене.
В числе спектаклей Фокина, не нашедших доступа на императорскую сцену, были балеты с музыкой И. Ф. Стравинского: «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911). Первые проекты обновления репертуара после революции обязательно включают «Петрушку». Горячими сторонниками возобновления этого балета были Б. В. Асафьев и А. Н. Бенуа. И они были правы, настаивая на том, чтобы лучшая постановка Фокина стала, наконец, достоянием его родного театра.
«Петрушка» – один из самых репрезентативных балетов эпохи. Примечателен сам интерес к городскому фольклору, на котором сходились поэты, художники, артисты. В «Петрушке» возникали темы, волновавшие многих современников Фокина: тема балагана, иронически пересоздающего мир, тема нежной и поэтичной души, непонятой и осмеянной.
«Петрушка» – высшее достижение Фокина. Здесь наиболее последовательно проведены все принципы хореографа. Содержание одноактного балета раскрыто в единстве выразительных средств. Музыка написана по специально сочиненному сценарию. Декорация, костюмы, бутафория – не нейтральный фон, а образ, тесно слитый с образом музыкальным. В танце отсутствуют канонические формы, никто не говорит на языке отвлеченной классики; движения собственно танцевальные сочетаются с пантомимой, образуя разнообразные сплавы. Каждая характеристика отвечает исторической эпохе, стилю спектакля, вписываясь в галерею живописнейших пластических портретов, массовых и сольных.
Работа над «Петрушкой» началась в Петрограде в 1918 году. Но ряд затруднений, среди которых едва ли не главным был отъезд Фокина за границу, задержал постановку. Не дождавшись возвращения автора, балет поручили возобновить Л. С. Леонтьеву. Премьера состоялась в 1920 году. Год спустя «Петрушка» был поставлен также в Москве (балетмейстер В. А. Рябцев) и оказался, таким образом, единственной фокинской работой в репертуаре Большого театра. Что касается «Жар-птицы», то восстановить первоначальную редакцию никто не брался. Поэтому Ф. В. Лопухов счел более правильным поставить балет в Петрограде (1921) по-своему.
«Половецкие пляски» стали образным выражением страстного подъема, волевого порыва дикого войска. Это было совершенно новое решение ансамблевого танца, где ведущей являлась масса, а включающиеся в пляску солисты подчинялись ей. Это был также совершенно новый образ: в огненной стихии танца, в вакхическом буйстве красок была та стихийная сила, то непокорство, что предвещало близость бури.
Мотивы «Половецких плясок» Фокин использовал в танцах казаков «Стеньки Разина» (1915). Однако нового, по сравнению с найденным шестью годами ранее, здесь не было. Спектакль имел краткую сценическую жизнь и примечателен прежде всего как пример обращения в преддверии революции к теме народного бунта. Но в практике советского театра опыт «Половецких плясок» отзовется не раз, вплоть до середины 1930-х годов, когда появятся на нашей сцене героические массовые балетные танцы.
Из балетов, поставленных незадолго до Октябрьской революции, наиболее репертуарными оказались «Эрос» на музыку Струнной серенады П. И. Чайковского (1915), не принадлежащий к самым ценным сочинениям Фокина, и «Арагонская хота» на музыку М. И. Глинки (1916).
Прожив несколько месяцев в Испании, Фокин изучал там различные виды испанских танцев: деревенские и городские, пляски цыганок и те «классические», которым обучают в специальных школах. Он обнаружил целые пласты, нетронутые хореографами. Это были прежде всего крестьянские танцы, которые отличались от танцев городских таверн не только характером движений, но и Духом. В «Арагонской хоте» Фокин порвал с трафаретом надрывной «испанщины», отбросил все вульгарное, шантайное. Главным для него было обаяние подлинности, искренность и цельность – качества, подсмотренные у народа. Танцы напоминали шутливую импровизацию. Но то не были пассивно перенесенные на сцену этнографические мотивы. Если Глинка изложил народные мелодии симфонически, то Фокин придал движениям испанского танца завершенность, роднящую их с профессиональным классическим танцем. Тем самым «Арагонская хота» ознаменовала новый этап в освоении балетом танцевального фольклора.
«Египетские ночи» – балет, навеянный древним искусством. Под влиянием впечатлений от загадочных настенных надписей и изображений, расписных саркофагов, причудливых иероглифов Фокин создавал и свои хореографические фантазии. Тремя годами ранее Горский, переделывая «Дочь фараона» Петипа, использовал профильные позы, снял с некоторых персонажей пачки. Однако новые по стилистике танцы вводились в старый контекст. Фокин, идя схожим путем, добился стилистического единства спектакля. Он строил композиции, развернутые как бы в одной плоскости, пользовался непривычными угловатыми движениями, одел танцующих в сандалии, прямые узкие платья.
«Египетские ночи» с музыкой А. С. Аренского удержались в репертуаре Мариинского театра в том виде, как Фокин поставил их в 1908 году. В созданной год спустя для Парижа новой редакции был изменен сюжет, введена музыка разных композиторов, написаны Л. С. Бакстом декорации. В парижском спектакле замысел Фокина был доведен до конца. Теперь юноша Амун, завороженный красотой Клеопатры, расплачивался жизнью за ласки царицы. На стилизованный «египетский» фон оказалась проецирована одна из тем эпохи: любовь и смерть, данные не в противопоставлении, а отождествляемые, как у поэтов-символистов. Тема эта пронизывала все ориентальные балеты Фокина, из которых в репертуаре Мариинского театра был «Исламей» (1912).
Заменив «Шехеразаду», которую вдова Н. А. Римского-Корсакова запретила ставить в России, «Исламей» Демонстрировал такие же страстные восточные танцы и стремительно развивающееся драматическое действие: оргию убийства, сменяющую оргию любви. Спектакль раскрывал одну из существенных сторон творчества Фокина. Однако более перспективной была другая, та, что брала начало от «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина (1909).
Хищные фигуры в разноцветных, украшенных металлическими бляхами одеждах, лохматых шапках, пестрых, увенчанных перьями тюбетейках вихрем неслись по сцене. Танцовщики то пригибались к земле в стелющемся беге, то взмывали в воздух. Молниеносные повороты сменялись неистовыми топочущими движениями.
«Умирающий лебедь» (1907) подтверждал ту же мысль. Коротенький двухминутный номер построен на традиционных па: pas de bourree, позы атитюд, перегибания и движения рук, то плавные, то взволнованные. Не нов и сам образ лебедя, широко использовавшийся в русском искусстве, а в балете знакомый по «Лебединому озеру». И все же фокинская миниатюра была воспринята и воспринимается поныне как вполне самостоятельная и едва ли не самая вдохновенная его постановка. Современники справедливо видели в ней символ сопротивления смерти, стремления к жизни.
«Карнавал» (1910) был особенно типичен для «нового» балета. Фокин вывел на балетные подмостки персонажей комедии дель арте, настойчиво возрождаемой в те годы русским театром. Все строилось на полутонах и полунамеках: жест, взгляд, лукавая улыбка, наклон головы, мелькнувшая из-под кринолина кружевная оборка, само сочетание цветов (черного с белым, различных оттенков голубого и зеленого) значили не меньше, чем танцевальные па. Никогда в «старом» балете танец, музыка, костюм, декоративный фон не использовались для создания такого импрессионистически зыбкого образа, для передачи таких смутных, затаенных настроений. Да и содержание «Карнавала» было совсем иным, чем в поставленной десятью годами раньше простодушной «Арлекинаде» Дриго-Петипа. Тема масок и маскарада трактовалась Фокиным расширительно, как символ двойственности, вечной изменчивости всего земного. В этом он сближался с современной поэзией, в частности с Блоком, тоже обращавшимся к образам итальянской комедии дель арте, чтобы выразить то состояние раздвоенности и смятения, которое овладело людьми.
«Павильон Армиды» (1907) своим существованием был обязан Александру Бенуа, автору сценария, по которому работал Н. Н. Черепнин, а также декораций и костюмов. Для Бенуа это был программный спектакль. Он хотел реконструировать балет, исходя из мирискуснической программы. Наивная аляповатость старых постановок должна была уступить место зрелищности совсем иного порядка. Все театральные средства использовались, чтобы воссоздать стиль искусства прошлого, любимый Бенуа Версаль, его замысловато подстриженные деревья, фонтаны и статуи, зеркала и роспись интерьеров, пудреные парики, опахала и перья. Однако при всей новизне живописного оформления в музыкальном, драматургическом и танцевальном отношении «Павильон Армиды» был лишь первым осторожным шагом от «старого» балета к «новому».
В «Шопениане» (вторая редакция, 1908) музыка вызывала к жизни образы легкокрылых танцовщиц поры романтизма. Одетые в удлиненные белые тюники, с крылышками за спиной, с веночками на голове, они скользили по сцене то в одиночку, то образуя группы, как на старинных гравюрах. Мечтательный юноша с длинными локонами, в черном бархатном колете преследовал одну из сильфид.
Фокин хотел, нарушив закостенелую неподвижность академических форм, вернуть классическому танцу на пальцах былую воздушную поэтичность, прелесть недоговоренности. Здесь в большей степени, чем в «Павильоне Армиды», сам танец – средство передать стиль эпохи. Притом в «Шопениане» стилизация отступала перед ощущением непосредственной причастности художника к происходящему. Это не музейная картинка, а меланхолический, проникнутый светлой печалью образ. Возврат к романтическому мотиву сильфиды-мечты был порожден сознанием несовершенства мира. В то время, когда, по словам А. Н. Бенуа, была «посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность»влекло к фантастической красоте вымысла. И хотя мечта оказывалась недосягаемой, Фокин называл ее «крылатой надеждой».
Художники, пришедшие на смену Мариусу Петипа и Льву Иванову, критически относились к творчеству своих учителей. Достижения прославленных мастеров обесценивались в глазах следующего поколения устарелой формой их спектаклей: наивные сказки с парадными выходами и маршами принадлежали вчерашнему дню. Разобраться в противоречиях эстетики академического балета и признать его собственно танцевальные достоинства в ту пору не представлялось возможным: балет XIX века воспринимался как единый комплекс выразительных средств. Потому теми молодыми, кто вступил на путь Реформ, он и отрицался тоже весь целиком.
Они окрестили балет XIX века «старым балетом» и принялись создавать свой «новый».
Два балетмейстера были инициаторами реформ. Первый- Александр Алексеевич Горский,- воспитанник петербургского училища, всю жизнь работал в Москве и начал эксперименты в Большом театре в 1900 году. Второй- Михаил Михайлович Фокин – обратился к балетмейстерской деятельности пятью годами позже. Он ставил балеты в Мариинском театре, но еще больше во время «Русских сезонов» – гастрольных выступлений артистов императорских театров за границей,- а также в зарубежных антрепризах. Поэтому далеко не все созданное Фокиным стало достоянием русского театра.
Прочно утвердились на афише фокинские спектакли «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», «Карнавал», «Арагонская хота». Исполнялись балеты «Эрос», реже – «Исламей». Сохранились хореографические композиции в операх: «Половецкие пляски» в «Князе Игоре», танцы в «Руслане и Людмиле», в «Орфее». Из концертных номеров исполнялся «Умирающий лебедь».
Не ставились на казенной сцене такие показательные для творчества Фокина балеты, как «Шехеразада», «Жар-птица», «Призрак розы». «Петрушка» был показан в Петрограде и Москве лишь в 1920-х годах. Однако, численно уступая старым произведениям, группа фокинских спектаклей свидетельствовала о сдвигах, происшедших в русском балете начала века. Сила их воздействия на хореографов последующего поколения, в том числе на тех, кому довелось строить советский балет, чрезвычайно велика.
Ранние балеты Фокина занимали преимущественное положение.
«Щелкунчик» – эта «симфония о детстве», как назвал его Б. В. Асафьев,- требовал такого подхода к музыке, который превосходил в те годы возможности балетного театра. Удались отдельные дивертисментные номера и танцы снежных хлопьев. В этом лирическом ансамбле и в последовавших за ним танцах лебедей Лев Иванов не нарушал узаконенных принципов академического балета. Но тональность была иной, элегической. Уверенная декларативность Петипа уступила место интонациям более тревожным; очертания потеряли прежнюю определенность, краски были приглушены. Эта тенденция свидетельствовала о потребности в самоуглублении и самопознании, о какой-то неосознанной неудовлетворенности. Его искусство сродни было таким явлениям русской культуры на рубеже двух эпох, как драматургия Чехова, как живопись Левитана, как расцветающая лирическая поэзия.
Постановки Льва Иванова немногочисленны. Он мало успел. Не все сочиненное им было ценным, не все сохранилось. В репертуаре петроградской труппы в канун Октября жили «Щелкунчик», Вторая рапсодия Листа в «Коньке-Горбунке», изящная комедия «Волшебная флейта». И, конечно, «Лебединое озеро», где соседствовали блестящие танцы на балу в постановке Петипа и ивановские лебединые сцены.
Наряду с образцами «большого балета» советский театр унаследовал традиции хореографии начала века.
Приход Чайковского в балет был обусловлен исторической необходимостью. Путь, по которому шло развитие сценического танца, вел его к сближению с симфонической музыкой. «Лебединое озеро», оставшееся на первых порах непонятым (отсюда неудача московской редакции 1877 года), и «Спящая красавица» в 1890 году отвечали насущным потребностям балетного театра.
Балеты Чайковского и Глазунова сочинены в правилах «большого балета» XIX века, но они подняли его на высшую ступень. Лучший спектакль Петипа – «Спящая красавица»,- оставаясь по форме балетом-феерией, благодаря Чайковскому обрел ту глубину содержания, которой не обладали балеты второстепенных композиторов. Сказочный сюжет дал Чайковскому материал для поэтических обобщений, для размышлений о борьбе добра и зла. Большие музыкально-танцевальные эпизоды, составляющие центр каждого из актов, раскрывали последовательно основную тему спектакля: торжество света, любви, жизни.
Спектакль «Спящая красавица» непрерывно шел в Петербурге и Москве и меньше других балетов Петипа подвергался изменениям: обновлялись лишь декорации и костюмы. В этом спектакле «стиль Петипа» нашел свое идеальное выражение. Его отличала классическая ясность. Спокойно, плавно, величественно развертывающееся действие, умелое сочетание эпизодов пантомимных и танцевальных, продуманная до малейших деталей смена танцев – все это лишний раз утверждало незыблемость канонов. Однако уже в «Раймонде», сочиненной восьмью годами позднее (1898), трезвая успокоенность перерастала в статику. Здесь были замечательные хореографические находки, прежде всего в сфере сочетания классического и характерного танца (венгерское grand pas последнего акта), но монументальная пышность, избыточная орнаментика утомляли. Созданный на рубеже столетий балет принадлежал прошлому, и это сказалось на его судьбе. Несмотря на великолепную музыку, балет «Раймонда» ставили реже и переделывали чаще. Малорепертуарными оказались одноактные балеты Глазунова в постановке Петипа.
В «Щелкунчике» (1892) и «Лебедином озере» (1895) соавтором Петипа был Лев Иванович Иванов.
К концу XIX века танец в балете обрел новое качество: благодаря способности передавать чувства и мысли вне бытовых ассоциаций он поднялся на уровень условного языка искусства, стал самостоятельным средством выразительности, пригодным для создания сложных многозначных образов. От декоративных танцев, каких немало было в парадных спектаклях Петипа, путь лежал к таким построениям, где танцевальные движения обобщенно раскрывали духовный мир человека. В этом качестве он уподоблялся симфонической музыке. И не случайно наивысшие победы были достигнуты, когда танец нашел опору в равнозначной музыке, в балетах композиторов-симфонистов.
В числе спектаклей XIX века, сохранившихся в репертуаре вплоть до Октябрьской революции, были и сравнительно ранние постановки Петипа. Шел балет «Дочь фараона» (1862), богатый самыми разнообразными орнаментальными танцами. В его дивертисментах выявлялась редкая фантазия хореографа как сочинителя новых па.
Особое место занимала танцевальная драма «Баядерка» (1877), где интересно показано развитие образа героини. Кульминацией спектакля явился предсмертный танец Никии с корзиной цветов, в которой спрятана змея. Балет «Баядерка» содержал также блистательный образец чисто лирического танца: сцену «теней» последнего акта. Изначальный пластический мотив плавно покачивающегося хода танцовщиц-теней с вуалями развивался, видоизменялся. Возникали контрастирующие темы: в оживленных вариациях солисток, в виртуозном танце балерины. Словом, это был великолепно «оркестрованный» хореографический ансамбль, предвещавший появление больших симфонических картин в балетах П. И. Чайковского и А. К. Глазунова.
Встреча Петипа с композиторами-симфонистами произошла в 1890-х годах. В течение одного десятилетия на петербургской сцене были осуществлены три балета Чайковского, «Раймонда» и два одноактных балета Глазунова. Все они, кроме балета «Времена года», числились в репертуаре Мариинского театра в канун революции.
В балетах Петипа происходил отбор и уточнение танцевальных форм. Танец отделился от пантомимы и абстрагировался, потерял связь с бытовым движением. Классический танец отмежевался от характерного, начался интенсивный процесс разработки отдельных его разделов. Пальцевая техника развилась и коренным образом видоизменилась: вместо летучих беглых подъемов на пальцы появились требующие устойчивости, выносливости, силы прыжки на пуантах. Танцовщицы освоили всевозможные виды вращений – туры, пируэты, фуэте,- нагнетали темп их и количество.
Стремление к виртуозности, столь характерное для балета эпохи Петипа,- важный и закономерный этап развития танца. Без него невозможно было бы дальнейшее совершенствование, обогащение языка, а следовательно, и решение тех сложных задач, которые в ближайшем будущем стали перед балетным искусством.
Но изменения шли не только за счет роста техники. Выкристаллизовавшиеся устойчивые структурные формы легли в основу содержательных танцевальных композиций. Использование приемов повторности, контрастности, варьирования позволяли разрабатывать и развивать пластические мотивы, противопоставлять пластические темы.
Петипа, как никто другой, владел языком классического танца, словарный запас которого он сам изо дня в день умножал. Владел он и искусством инструментовки танцевальной пластики. Лучшие его произведения – образец не только блистательного профессионального мастерства, но и высокой содержательности.
Основной массив спектаклей XIX века составляли постановки Мариуса Ивановича Петипа. Около двадцати балетов, подписанных его именем,- оригинальные работы или переделки – сохранились на петроградской сцене. Некоторые шли и в Москве.
Великий мастер творил на протяжении полувека: первые спектакли поставлены на исходе романтизма, последняя постановка осуществлена в 1903 году. К концу XIX века сложился стиль, который является кульминацией многолетних творческих исканий Петипа: стиль академического «большого балета».
Многоактные спектакли, декоративные, богатые внешними эффектами, строились согласно строгим эстетическим нормам. Были выработаны каноны, определявшие как общую композицию балета, так и структуру отдельных танцевальных форм.
Тематика балетов Петипа, сказочная или экзотическая, была достаточно традиционна и восходила к романтическому театру. Фабулы были шаблонны, одни и те же коллизии повторялись из балета в балет. Внешнее действие излагалось средствами пантомимы, насыщенной условной жестикуляцией. Драматургия была стереотипна. Построение каждого из актов, последовательность танцев – сольных, групповых, массовых – подчинялись единому порядку. Необходимым элементом являлись в последнем акте общая парадная кода и апофеоз.
Но в пределах этого канона, ограниченность которого должна была рано или поздно выявиться, шло интенсивное развитие главного выразительного средства балетного спектакля – танца.
Самый старинный балет
Русский балетный театр накануне Октябрьской революции владел немалыми богатствами. Репертуар, доставшийся советскому балету, был разнообразен: в него входили произведения, создававшиеся на протяжении ста с лишним лет.
Самый старинный балет датирован 1789 годом. Это «Тщетная предосторожность» Жана Доберваля. Простодушная французская комедия жила на русской сцене с начала XIX века и, при всех изменениях, сохранила основные достоинства – динамику и жизнерадостный тонус, логичное развитие действия (преимущественно пантомимного), четкую обрисовку характеров.
Почти непрерывно с 1842 года шел в России и балет «Жизель», где романтическая концепция нашла наиболее полное выражение. Именно в России хореография «Жизели» обрела пластическое совершенство, углубилось и отчасти переосмыслилось содержание этого произведения. Сохранялись и другие балеты эпохи романтизма: «Корсар» Жозефа Мазилье и Жюля Перро, «Эсмеральда», которую Перро ставил в Петербурге в конце 1840-х годов. Образы этих танцевальных драм были колоритны и необычны: неустрашимый пират Конрад и восточные невольницы, цыганка Эсмеральда и горбун Квазимодо. События сменялись стремительно, и рассказывалось о них средствами танцевальной пантомимы и эмоционально окрашенного танца.
Имя мастера танцевальных феерий Артюра Сен-Леона тоже фигурировало на афише. Из балетов, поставленных им в России в 1860-х годах, прочное место занял «Конек-Горбунок», значительно обогащенный последующими возобновителями (М. И. Петипа, Л. И. Ивановым, А. А. Горским). В калейдоскопическом мелькании национальных и классических танцев выделялись хореографические шедевры различных авторов – вариации «фресок», «Соловей», Вторая рапсодия Листа. Привлекала также буффонада комедийных сцен. В Петербурге и Москве шел, кроме того, балет «Коппелия», впервые поставленный Сен-Леоном в Париже.