Февраль 2010
В апреле 1922 года Петров устроил в бывш. Купеческом клубе показательный вечер, где артисты Мариинского театра исполнили три его небольших балета: «Рго-menade valsante» (он же «Променад»), «Пепита Роза» и «Suite de ballet» Р. Дриго. Рецензент так оценил творчество хореографа: «Все постановки П. Н. Петрова показали при наличии любовного отношения к искусству отсутствие какой-либо индивидуальности».
Спустя полгода, 24 сентября 1922 года, состоялась премьера «Сольвейг».
Тогда же появилась статья Б. В. Асафьева о музыке этого балета. Из нее следует, что не только музыкальный план был составлен композитором совместно с Б. Г. Романовым, но к концу 1917 года Романов выработал, как пишет Асафьев, «хореографическую мизансцену». Таким образом, можно предположить, что общее режиссерское решение определилось до того, как к постановке приступил Петров.
Балет «Сольвейг» был трехактным и по структуре приближался к типу спектакля XIX века. Можно понять, почему Романова в период работы над «Сольвейг» интересовал архив Петипа, где хранятся планы, наброски хореографа.
Обрамлением служила возникающая в прологе и эпилоге элегически-светлая «Песня Сольвейг» (ор. 55, № 4). Она как бы вводила в мир героини, этой «норвежской Снегурочки», обаятельной в своей чистоте, женственности, простодушии.
Первое сказочное действие рисовало прекрасную и таинственную природу Норвегии, ее снежные горы и леса, которые так любил сам Григ. Пьесы «Шествие гномов» из «Трех пьес для фортепиано» (без указания ор., № 2) и «Кобольд» (ор. 71, № 3) позволяли показать сказочных существ народной фантастики — троллей и кобольдов, лесных чудищ. Появлялась Сольвейг в окружении лунных дев и юношей («Ноктюрн», ор. 54, № 4). Она танцевала на музыку «Народного напева» (ор. 38, № 2).
Павел Николаевич Петров
На протяжении 1918 и 1919 годов шла подготовка к постановке балета «Сольвейг». К концу 1918 года были написаны все оркестровые партии. Весной 1920-го появилось сообщение, что А. Я. Головин закончил эскизы декораций и костюмов. Однако к этому времени предполагаемый постановщик Б. Г. Романов уехал из Петрограда. Замену ему нашли спустя полтора года. Осенью 1921 года газета «Жизнь искусства» сообщила, что к репетициям приступил П. Н. Петров.
Павел Николаевич Петров был с 1900 года танцовщиком Мариинской труппы, но его балетмейстерская работа протекала главным образом за пределами театра. Он поставил в 1918-1919 годах ряд хореографических миниатюр («Фантазия» в театре «Гротеск», «Пепита Роза» на музыку П.-Ж.-Ж. Лакома в «Луна-парке»), танцевальные эпизоды в драматических спектаклях («Рваный плащ» С. Бенелли в БДТ, 1919), но чаще всего его приглашали театры оперы и оперетты. В качестве балетмейстера Большого оперного театра в 1921 году он участвовал в постановке «Торжества Вакха» А. С. Даргомыжского и «Маккавеев» А. Г. Рубинштейна, признанных значительным достижением театра, а также – «Царской невесты» и «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова. В Михайловском театре Петров работал с 1919 года и в течение четырех лет сочинял танцы во всех новых спектаклях театра, операх и опереттах. Ему принадлежали и первые небольшие собственно танцевальные постановки в этом театре: «Променад» на музыку И. Штрауса, «Выбор невесты» М. А. Кузмина. Неосуществленными остались «Очарованный лес» на музыку Р. Дриго, «Саломея» А. К. Глазунова».
В Мариинском театре Петров был известен также как постановщик танцев в операх «Фауст» (1919), «Евгений Онегин» (1920) и отдельных номеров – «Прекрасный розмарин» Ф. Крейслера, «Романс» Р. Дриго, «Вальс-каприс» А. Г. Рубинштейна, которые в сборных концертах исполнялись кем и как попало. Интереснее были характерные танцы, с которыми он нередко выступал сам. К той же категории принадлежали поставленные Петровым национальные пляски в «Младе» Н. А. Римского-Корсакова. В печати о них отозвались словно и положительно, но достаточно равнодушно: «Танцы и группы, поставленные П. Петровым, вполне традиционны, хотя многое в их исполнении кажется интересным. Только вот адское коло, с музыкой, представляющей неисчерпаемые возможности для балетмейстера, никак не развито и в своем существе даже, несмотря на круговоротную суетню, нединамично».
«Чистая» классика не была уделом Чекрыгина. Помогая Н. Г. Сергееву записывать танцы по системе В. И. Степанова, он изучил традиционный репертуар, владел классическим танцем и как педагог, но актерские и балетмейстерские пристрастия его были иные. Великолепный исполнитель партии злобной феи Карабосс, старого маньяка и фантаста Коппелиуса, характерных партий комических старух, Чекрыгин тяготел к острым, подчас гротескным формам. И не случайно его постановочный дар проявился во второй половине 1920-х годов на сцене Малого оперного театра в операх и опереттах «Желтая кофта» Ф. Легара, «Клоун» М. Краусса, «Джонни наигрывает» и «Прыжок через тень» Э. Кшенека, где использовались формы западноевропейского ревю, джазовые и эксцентрические танцы.
Сохранился резкий отзыв Волынского о «Шубертиане»: «Она представляет собой плохую переработку «Шопенианы» М. М. Фокина… Фигуры фокинские. Линии все мертвенно-прямые и до тошноты однообразные… Даже тюники прямо из «Шопенианы», только прикрытые желтыми юбками для контрастной видимости, ради отличия от разворованного и реквизированного оригинала».
Резкий тон Волынского вызван не только пороками балета, неудача постановки которого не подлежит, однако, сомнению. Критикуя балетмейстерские опыты Чекрыгина и Леонтьева, Волынский лишний раз указывал на отсутствие в труппе Мариинского театра авторитетного руководства и тем самым готовил почву для своей кандидатуры. В июне 1922 года появилась статья Н. Г. Легата, посвященная балетному училищу, которое он призывал слить со Школой русского балета и отдать «под авторитетное руководство А. Л. Волынского» Эта статья во многом совпадает с докладной запиской, направленной Легатом А. В. Луначарскому, отрывки из которой опубликованы в «Материалах по истории русского балета» М. В. Борисоглебским. Волынский не раз высказывал мнение, что из всех оставшихся в России мастеров балета один Легат способен возглавить петроградский балет. Легат со своей стороны выдвигал на роль идеолога Волынского. Оба были в оппозиции к Фокину и его последователям, видя в их экспериментах лишь отход от истинных путей развития русского балета. Даже тогда, когда Легат уже находился за границей, Волынский, возвращаясь к вопросу о руководителе коллектива Мариинского театра, писал: «Я не вижу другого балетмейстера, кроме Н. Г. Легата, деятельность которого в России была прервана только злокачественным интриганством недобросовестных и невежественных противников». Под противниками он имел в виду прежде всего Леонтьева и Чекрыгина.
Волынский критиковал руководителей труппы, указывая на то, что среди них нет творческих и инициативных людей, способных направить балет по новому пути. Леонтьев защищал «добровольцев», которые делают все, чтобы сохранить балет «не ради карьеры… а исключительно любя свое родное дело». Но оспаривать основное положение, выдвинутое Волынским, было невозможно. Да и не один он высказывал предостережения. И если Волынский выступал с позиций преимущественно академических, то других беспокоил застой в балете. В числе многих Д. Платач в статье «Пока не поздно» призывал радикально освежить репертуар, возобновить фокинские балеты (за что, кстати сказать, горячо ратовал и Леонтьев), выдвигать молодежь.
Действительно, «обезглавленный» петроградский балет пребывал в состоянии растерянности. Среди людей, бравшихся за постановочную работу, никто еще не сумел завоевать авторитет.
Мало удачными оказались постановки, осуществленные на Мариинской сцене Александром Ивановичем Че-крыгиным. В возобновленном им спектакле «Синяя борода» (17 ноября 1918) были сделаны такие большие купюры, что балет, по отзыву Д. И. Лешкова, лишился всякого смысла. Постановку балета «Роман бутона розы» в прощальный бенефис Р. Дриго тот же Лешков относит «к разряду несчастных случаев». Он пишет: «Винить балетмейстера нельзя, ибо в данный ему срок и при существовавших условиях нельзя сносно поставить даже дивертисментного номера, не говоря уже о балете в трех картинах. Впрочем, «картин» публика никаких и не видела, постичь сюжета также не могла и лишь с недоумением смотрела на протяжении пятидесяти минут, как различные «цветы», сбившись в кучу, сталкивались друг с другом и, тщетно пытаясь отыскать свои места на сцене, образовывали толпу с беспомощными и испуганными лицами».
Всего один раз прошла также «Шубертиана», единственная самостоятельная постановка Чекрыгина в Мариинском театре, показанная 23 апреля 1922 года.
Критика Волынского основывалась на реальных фактах. Петроградская труппа, значительно сократившаяся количественно, потерявшая всех премьеров, измученная голодом, холодом и перегрузкой, во многом утеряла былой блеск исполнения. Искажениям подвергались хореографические партии – облегчались, урезывались. В групповых и массовых танцах при сокращенном количестве исполнителей разрушалась логика танцевального рисунка. Подчас из балетов изымались целые танцы, и притом весьма ценные. Так, из заметок петроградского критика Д. И. Лешкова можно заключить, что балет «Коппелия» шел в октябре 1919 года «с облегчениями», «Спящая красавица» в феврале 1920 года – без партии Голубой птицы, в «Коньке-Горбунке» в марте 1920 года была выпущена партия Жемчужины и т. д. Однако в своих упреках Волынский не учитывал общей ситуации, того, что руководство балета делало все возможное для сохранения коллектива и репертуара. В ту пору главное было выжить. Выжить с тем, чтобы по окончании гражданской войны, когда бытовые, материальные, финансовые трудности станут постепенно убывать, начать созидать новое.
Леонтьев об этом и писал. Он упрекал Волынского за то, что тот «подобно «буржуа» в дубленом полушубке и валяных сапогах, придя в театр при двух градусах тепла, как было зимой, удивляется, почему люди на сцене, прикрытые слегка куском материи, стали инертными и нестройно, без всякого темперамента и творчества танцуют». Он горячо вступался за воспитанников Театрального училища: «Не «мокрый рафинад», тов. Волынский, был перед нами 30 мая на экзаменационном спектакле, а маленькие герои, которые стойко переносили тяжесть и лишения прошедшей зимы, которые с большим рвением относились к своему учению и были сильно опечалены, когда им ввиду сильных холодов пришлось на время прекратить занятия. Они безропотно в течение всего театрального сезона 1919/20 обслуживали спектакли также балетной труппы, переодеваясь в уборных, где замерзала вода в трубах и на полу».
Многие советские искусствоведы (в частности, И. И. Соллертинский) были склонны отрицать все сделанное Волынским в области теории балета, видя в его высказываниях лишь дань метафизике. Это вызвано отчасти тем, что витиеватый и выспренний стиль изложения, обилие туманных метафор затемняют мысль автора. Мудреные рассуждения о растительной природе танца женского и о животной природе танца мужского, мистическое возвеличение классического танца как внереального языка души далеки от научной точности.
Но бесспорно и то, что Волынский единственный из исследователей классического танца дал хотя бы приблизительное обоснование законов этого искусства. Его противники ограничивались опровержением, не предложив ничего позитивного. В результате то верное и ценное, что содержалось в размышлениях Волынского, было отброшено, затем забыто, и фактически в наши дни теория классического танца стоит на том же уровне, на каком стояла до него. Значение идей Волынского в основном верно понял Ф. В. Лопухов, который писал после появления в печати статей исследователя: «…он первый старался объяснить значимость каждого танцевального движения, что мною, как представителем хореографии, с восторгом приветствуется… Расходясь с критиком Волынским в деталях объяснения танцевальных движений, я не мог не приветствовать его первого со стороны объяснения великой сущности хореографического искусства».
Возвращаясь к спорам Леонтьева с Волынским, следует сразу сказать, что вопросы теоретические Леонтьева не занимали. Борьба разгорелась на ином плацдарме. Выдвигая идею реформы образования балетного артиста, Волынский одновременно указывал на недостатки обучения в петроградском училище, где Леонтьев многие годы работал, а также писал о катастрофическом падении уровня исполнения в труппе, которую Леонтьев в это время возглавлял. В статье «В защиту падающего Государственного балета» Леонтьев спорил с цитированным выше открытым письмом Волынского Луначарскому и его статьей «Мокрый рафинад», где осуждались репертуар и исполнение выпускного концерта учеников Театрального училища: «рыхло и жалко», как «мокрый рафинад».
В 1920 году Волынский опубликовал на страницах газеты «Жизнь искусства» ряд статей, в которых критиковал постановку дела в петроградской труппе и школе. В открытом письме А. В. Луначарскому он писал о необходимости «реформировать государственный балет радикально и обеспечить Мариинскому театру приток новых сил, выросших в условиях иной, высшей культурности». Волынский ратовал за то, чтобы будущий танцовщик в школе не только усваивал, но учился понимать формы классического танца. Он настаивал на том, что «балет должен переступить во вторую стадию своего развития», предполагающую «сознательное отношение к этому искусству», и для этого спроектировал программу обучения артистов балета, включающую курсы по теории пластики, эстетике классического танца, античной орхестрике и ряду дисциплин «социально-культурного характера». Эти размышления Волынского связаны с теми его исканиями, которые нашли отражение в лекциях, прочитанных в организованной им Школе русского балета (1921), статьях, печатавшихся на страницах газеты «Жизнь искусства» (1922), и, наконец, в «Книге ликований» (1925). В связи с этим необходимо кратко охарактеризовать теоретические взгляды Волынского.
Известный искусствовед и литературовед, А. Л. Волынский многие годы живо интересовался балетом. До революции он регулярно рецензировал спектакли Мариинского театра и одновременно знакомился с техникой классического танца с помощью Н. Г. Легата. Это побудило Волынского исследовать – с эстетических позиций – общие законы классического танца, принципы, на которых зиждется его система. Обобщая, Волынский выводил свои наблюдения за пределы искусства, обнаруживая те же закономерности во всех явлениях жизни. К примеру, раскрывая смысловое содержание croise и efface как собранность, сжатость, в одном случае, и раскрытость, свободу – в другом, он указывал на существование этих противоположных состояний в природе, психологии и физиологии человека.
Асафьев считал достижением, что Леонтьев сумел «сохранить себя, свое «я», создавая своеобразный облик Петрушки, которого забыть нельзя и от которого отмахнуться нельзя, несмотря на весь разительнейший контраст этого образа с образом, вылившимся в воображении Фокина». Внешность артиста – его малый рост, лицо с высокими скулами, коротким тупым носом, глазами навыкате, равно как и его возраст (Леонтьев был почти двадцать лет на сцене),- предопределила иную, чем у Нижинского, характеристику персонажа. Левинсон, описывая в цитированной статье игру Леонтьева, писал: «Нет черт пластической гениальности, тайной грации, не покидавших Нижинского и в Петрушке». Леонтьев подчеркивал внешнюю неказистость, даже заурядность облика куклы, но взгляд больших печальных глаз выдавал страдание.
Благодаря Леонтьеву «Петрушка» вошел в репертуар русского театра. Балет показывали в Ленинграде до 1928 года, постановка его была осуществлена и в Москве.
Менее удачными оказались самостоятельные постановки Леонтьева. «Саломея» на музыку А. К. Глазунова, показанная 24 апреля 1922 года, прошла всего один раз. Его концертные номера, по образному выражению А. Л. Волынского, «рассыпались в общих сугробах балетного материала незаметными снежинками, тут же и растаявшими». Отмечая двадцатилетний юбилей Леонтьева, о нем пишут прежде всего как о «честном и, главное, культурном реставраторе»защитнике классического наследия и как об администраторе.
Действительно, Леонтьев был одним из тех, чьи усилия помогали даже в самые тяжелые годы разрухи и голода поддерживать жизнедеятельность петроградского балета. Сразу после Октябрьской революции он принял на себя обязанности сначала секретаря, затем председателя Комитета балетной труппы, в 1919 году был назначен помощником заведующего, а в 1920-м – управляющим труппой.
Его выступления в печати позволяют отчасти понять условия, в которых приходилось работать и творить. Интервью, данное в декабре 1918 года сотруднику журнала «Бирюч», рисует убедительную картину трудностей, переживаемых петроградским балетом. Полемика с А. Л. Волынским и Н. Г. Легатом в 1920 и 1922 годах отражает борьбу мнений, которая шла внутри труппы и вокруг театра, по вопросу о дальнейших путях развития балета.
Воспитанник Петербургского театрального училища
После ухода Романова в январе 1920 года управляющим балетной труппой был назначен Леонид Сергеевич Леонтьев.
Воспитанник Петербургского театрального училища, Леонтьев с 1903 года был артистом Мариинского театра, исполнителем партий комедийных и требующих внешней характерности. Будучи участником первых «Русских сезонов», он хорошо знал не только традиционный репертуар Мариинского театра, но и балеты Фокина. Поэтому, когда после революции возникла необходимость восстановить и отрепетировать ряд старых балетов, к этой работе стали привлекать Леонтьева.
Первой значительной работой Леонтьева в театре было восстановление фокинского «Петрушки» (премьера 20 ноября 1920 года). Когда после двухлетнего отсутствия Фокина стало ясно, что уже нет смысла ждать его возвращения, балет решили ставить своими силами. Один из соавторов Фокина, А. Н. Бенуа, был в ту пору членом Директории бывш. Мариинского театра, и, конечно, его участие не ограничилось созданием декораций. Леонтьев ставил, опираясь на советы Бенуа и стараясь как можно точнее возобновить памятный ему по Парижу спектакль.
Сам факт появления «Петрушки» на русской сцене расценивался как большое событие, свидетельствующее о том, что петроградский балет вновь набирает силы. Критика с одобрением отзывалась о постановке Леонтьева и о его исполнении партии Петрушки. Дух, стиль произведения Фокина был сохранен, однако спектакль 1920 года не был только копией парижского. Асафьев писал: «…в деталях постановки и в особенности в разработке предзаключительной сцены (ряженые и общий «угарный» пляс)… Леонтьев изобрел остроумные и затейливые по новизне комбинации пластических ритмов, не утеряв цельности фактуры». А. Я. Левинсон характеризует те же сцены как «плясовой лубок, с комически подчеркнутыми акцентами, с ломаными движениями». Отрабатывая по-своему детали массовых сцен, Леонтьев в известной мере уводил от стилизаторской рафинированности к большей бытовой подлинности. Кое-что выглядело грубее, спектакль подчас был более приземленным. Этому способствовала и трактовка образа Петрушки Леонтьевым.
Русский романтический театр имел в репертуаре «Арлекинаду» Р. Дриго, этнографическое представление «Боярская свадьба» с декорациями Павла Челищева, «Жизель» в сокращенной редакции, «Королеву мая» Х.-В. Глюка и ряд петроградских постановок Романова («Андалузиану», «Пир Гудала», «Танец воина» и др.). В числе новых постановок были «Трапеция» С. С. Прокофьева на сюжет из цирковой жизни и сюита танцев на музыку этого композитора.
В 1923-1924 годах труппа разъезжала по Европе и выступила, в частности, в Париже в Театре Елисейских полей, где незадолго до этого шли спектакли «Русского балета» С. П. Дягилева, показавшего новые работы Б. Ф. Нижинской «Les Biches» Ф. Пуленка и «Голубой экспресс» Д. Мийо. Как вспоминает режиссер дягилевской труппы С. Л. Григорьев, «несмотря на успех у зрителей, Дягилева в это время все чаще и чаще упрекали в том, что он уводит балет в сторону от пути, предопределенного спецификой этого искусства. Его винили в забвении классических традиций». О труппе Романова парижский корреспондент журнала «Новый зритель» писал: «В противоположность большинству русско-эмигрантских балетных трупп «романтики» не сходятся с новейшим искусством, а тяготеют к традициям и академизму».
Не следует, однако, думать, что эволюция творчества Романова была исчерпана возвратом к романтизму. Созданное им на протяжении последующих тридцати лет свидетельствует о противоборстве разных устремлений. Линия «Андалузианы» возродилась в «Любви-волшебнице» М. де Фальи, балете, который прославил Романова в Испании и Латинской Америке. Есть закономерность в том, что несколько лет он прожил в Аргентине, где в 1928-1934 годах ставил национальные балеты, экзотичные и динамичные. «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского, «Шут» С. С. Прокофьева несомненно отвечали его тяготению к комедии и гротеску. Работал Романов также в труппе Анны Павловой, в Париже, в миланском театре «Ла С кала», в Югославии. Сочинял новое и возобновлял старое, в том числе балеты Чайковского. Но отдельные детали описаний его постановок выдают прежние пристрастия Романова. Так, «Щелкунчик» (1936), по словам очевидца, французского историка балета Пьера Мишо, открывался прологом, где кудесник Дроссельмейер «исследовал в своей лаборатории тайну детских душ». Гости на елке «были обрисованы карикатурно». Приглашенный Романовым художник Алексей Алексеев, автор нескольких кукольных фильмов, сделал тяжелые маски и костюмы, скроенные так, будто они предназначались для деревянных марионеток. «Весь балет носил бурлескный характер»,- писал Мишо.
В 1940-х годах Борис Романов обосновался в США. Он умер в Нью-Йорке 30 января 1957 года.
Что принесла бы «Сольвейг» Романову, можно только гадать, потому что осуществлена она была несколько лет спустя и другими. В январе 1920 года в прессе появились сообщения о том, что «балетмейстер Б. Г. Романов отказался от исполнения обязанностей управляющего балетной труппой Мариинского театра». Тогда же сообщалось и о предполагаемом зачислении его жены Е. А. Смирновой в труппу Большого театра. Романов и Смирнова уехали в Москву, но там задержались недолго. В течение лета 1920 года поступали известия об их гастролях на Украине: в Николаеве, Херсоне, Одессе. В 1921 году они выступили в Бухаресте в Оперном театре, а в начале сезона 1922/23 года обосновались в Берлине. Здесь Романов организовал труппу, носившую симптоматичное название- Русский романтический театр.
В послевоенной Германии балет почти прекратил существование. Но незадолго до войны зародилось и в 1920-х годах стало усиленно развиваться новое направление, получившее название «выразительного» или «нового художественного» танца («Ausdruckstanz», «neuekunstle-rische Tanz»). Его теоретиком был Рудольф фон Лабан, виднейшей представительницей – Мери Вигман; оба имели многочисленных последователей. Искусство немецких танцовщиков было связано с экспрессионизмом. Они не искали в танце красоты и гармонии и отказывались от традиционных форм классического танца, признавая их непригодными для выражения той интенсивности переживаний, к которой эти артисты стремились. Им были свойственны напряженность, судорожность движений, экзальтированная мимика. Излюбленными темами были страх и страдание, отчаянье и смерть. Большинство танцовщиков этого направления тяготело и к социальной тематике, используя сарказм, гротеск, карикатуру для критики современного общества.
В свое время Романов сам был не чужд исканиям такого рода. Но при всей эмоциональной возбужденности, взвинченности его постановок в основе их лежала та академическая школа, без которой немыслимо искусство любого артиста балета – классического или характерного. Ресурсы ее столь велики, что каждый протестант и реформатор, переболев болезнью всеотрицания, рано или поздно убеждался в ценности традиций. Другое дело, что возвращался он к ним, обогащенный исканиями, и тем самым обогащал самую традицию. Поэтому, как это ни парадоксально, но, очутившись в Германии и реально соприкоснувшись с экспрессионизмом в танце, Романов занял на первых порах прямо противоположную позицию. Критика рассматривала Романтический театр как реакцию против «мирового пессимизма», «натурализма» и следующим образом определяла его задачи: «Лозунг его не приспособление к ритму современности, не спекуляция на пошлый и легкий смех… а возрождение того хрупкого и в то же время могучего миросозерцания, которое так жестоко придушено годами борьбы и насилия – романтики…».
«Сольвейг» в творчестве Романова знаменовала поиски иного пути, чем тот, по которому он следовал накануне революции. Многоактный балет, построенный на противопоставлении актов «классических» и «характерных», не похож на живописные миниатюры Фокина и ближе по структуре «большому» балету Петипа. Главным средством характеристики должен был явиться классический танец. Шайкевич, вспоминая исполнение Е. А. Смирновой концертного номера «Ледяная дева», который безусловно был эскизом к будущему балету, писал: «В этой Сольвейг- высшая девственность, высшее достижение и напряжение классического танца, морозная его прозрачность и благостная его растворимость в пафосе моральных идей».
О том, что Романов задумывался в эти годы над собственной выразительностью танцевального движения и создавал «танец без музыки, внешнего оформления и хотя бы условного костюма», свидетельствует Д. И. Леш-ков. По мнению критика, «мысль его, интересная… однако успехом не увенчалась». Перелом, совершившийся в сознании хореографа, несколько позднее отметил и
А. Е. Шайкевич, тесно связанный с заграничной труппой Романова: «…фокинские заветы, когда-то столь спаянные со всей его сущностью, сейчас отошли на задний план. Ему не важны ни яркость натуралистической экзотики, ни психологические разрешения в схеме танца, ни сложность и углубленность музыки… Для него танец – симфония ритма, пластики, выразительности».
Есть известная закономерность в подобной «метаморфозе» Романова. Многие последователи Фокина, усвоив его достижения, рано или поздно убеждались в необходимости преодолевать ограниченность его реформы. Вацлав Нижинский шел от описательности к выявлению внутренней сущности явления, опираясь при этом на новую живопись французских постимпрессионистов. По-своему трансформировалось «фокинское» у Голейзовского и Лопухова. Романова вначале явно влекло к экспрессионизму, но затем наступил сдвиг. Быть может, сказалось влияние Асафьева, в эти годы отдававшего немало сил изучению Чайковского, Глазунова, а быть может, идей Большого драматического театра, «театра высокой драмы: высокой трагедии и высокой комедии», рассматривающего свой репертуар как «великую школу благородной воли, музыкальной воли, которая поможет сплотить, организовать и устроить наружно и внутренне расплывшихся, расхлябавшихся людей нашего времени».
Результаты изучения архива Петипа Романов изложил в статье «Заметки танцовщика». «Балетмейстер подобен композитору. Он должен сочинить ряды таких хореографических тем, которые могли бы в зависимости от характера танца и музыкального ритма развиваться, образовывая целую гамму последовательных движений… В бумагах Петипа мы находим множество листов с геометрическими рисунками, сделанными его рукой. Здесь круги, пирамиды, эллипсисы, многоугольники, треугольники и т. д. Эти рисунки нам точно указывают на большой творческий процесс балетмейстера вне сцены. Это значит, что художник, уже вдохновленный музыкальными темами танца, сочинил перед зеркалом танцевальные темы, то есть придумал «pas» и теперь карандашом сочиняет рисунки хоровых движений».
Эти заметки свидетельствуют о пробуждении интереса к проблемам собственно танцевальной выразительности. Хореограф, прославившийся экспрессивными плясками, где ведущим было иллюстративное начало, потянулся к иным танцевальным формам. Таким, в основе которых лежали не человеческие движения в реальной жизни – пусть театрализованные, укрупненно и обостренно поданные,- а движения, абстрагированные от быта, обобщенные и слагающиеся в пластическую мелодию по аналогии с мелодией музыкальной.
Одновременно шла работа над «Сольвейг» на музыку Э. Грига. В качестве предполагаемого постановщика Романов участвовал совместно с А. Е. Шайкевичем и П. П. Потемкиным в сочинении сценария, который был готов к концу 1917 года. В начале 1918 года Б. В. Асафьев подбирал и оркестровал музыку, а Романов прослушивал ее и сообщал о своих впечатлениях Самое деятельное участие в подготовке спектакля принимал художник А. Я. Головин.
В 1918 году, Романов задумал было перебраться в Москву. Началось с гастрольной поездки. Весной в театре «Зон» он показал «Андалузиану», «Пир Гудала» (на музыку А. Г. Рубинштейна из оперы «Демон») и концертную программу с участием Смирновой, ряда артистов Мариинского театра и московского кордебалета. Спектакли имели хорошую прессу. Л. В. Никулин квалифицировал «Андалузиану» как «триумф», а Н. С. Зборовский писал: «Глядя на оживленные лица гитан, не верилось, что это знакомые, такие обычно инертные артистки кордебалета Большого театра». В июне Романов снова приехал в Москву для переговоров о гастролях в театре «Аквариум»: предполагалось, что помимо «Андалузианы» будет показано «Сновидение Пьеро» со Смирновой и московским танцовщиком Л. Л. Новиковым. Параллельно велись переговоры с Большим театром, не увенчавшиеся успехом. Ю. А. Бахрушин писал 16 июня 1918 года петроградскому балетному критику Д. И. Лешкову: «По дошедшим до меня слухам, Бобиша не подписал контракта -жаль! И для него и для Москвы». И, по-видимому, имея в виду неудовлетворенность Романова его работой на малых петроградских сценах, замыслы отъезда, добавлял: «А «Бродячая собака» как бы в «беглую» не обратилась, если прямо не в «дохлую»!».
В Москве Романов не остался. Но московская поездка имела для него большое значение. В Москве, в Литературно-театральном музее Российской Академии наук, Романов ознакомился с архивом М. И, Петипа, который заставил его по-новому взглянуть на многие вопросы балетмейстерского искусства. Бахрушин писал Лешкову: «Вчера весь вечер и всю ночь провели в музее с Бобишей Романовым, роясь в архиве Петипа, и нашли там поистине изумительные вещи, о существовании которых я не подозревал. Например, нашли огромное «Дело» постановки «Спящей красавицы». Мельчайшая подробность балета обдумана и записана Мариусом Ивановичем… Бобиша пришел в дикий восторг и исписал ползаписной книжки справками».
Популярность Романова быстро росла. Его приглашали и другие театры. В июле 1919 года – Большой Коммунальный для постановки «Вальпургиевой ночи» в «Фаусте», в октябре – С. Э. Радлов, осуществляющий ко второй годовщине Октября «Стеньку Разина» В. В. Каменского силами Театра Балтфлота. Романов совместно с О. И. Преображенской принимал участие в организации Союза балетных деятелей и вместе с Асафьевым и Смирновой – балетной студии, принадлежавшей секции театрального образования. М. А. Кузмин сообщал об участии «неутомимого Романова» в программе «Привала комедиантов».
Накапливался и новый концертный репертуар. На творческом вечере Романова и Смирновой 26 мая 1918 года был показан «Воин» («Пирров танец») на музыку прелюда С. В. Рахманинова. «Его античный воин, сражающийся за отечество, с мечом и копьем, и умирающий на поле битвы, увлек публику»,- писала «Новая петроградская газета». В том же концерте Смирнова танцевала «Царевну-Лебедь» на музыку Чайковского: «Костюм художника Добужинского с крыльями около рук переносил зрителя в область фантазии Врубеля. Что-то жуткое чудилось в изгибах и позах терр-а-терр балерины…». В исполнении Смирновой шел также номер «Ледяная дева» на музыку Э. Грига. Еще один концерт Смирновой и
Романова состоялся на сцене Большого драматического театра 10 июня 1919 года. Как писал корреспондент «Жизни искусства», «гвоздем» изысканной программы являлась… впервые поставленная Романовым глазуновская «Пляска Саломеи» Дирижировал оркестром сам А. К. Глазунов.
И все же такая бессистемная, случайная работа – преимущественно за пределами профессиональной балетной сцены – не могла удовлетворять хореографа, стремившегося к постановке танцевальных спектаклей. К первой годовщине Октября вместе с Асафьевым он подготовил одноактный балет «Карманьола», но показать его удалось только на сцене рабочего клуба, под аккомпанемент рояля. Задуманный совместно с Ю. А. Шапориным балет «Фигляр Нотр-Дам» (на сюжет А. Франса) не был осуществлен. Анонсированный спектакль «Выбор невесты» М. А. Кузмина в исполнении артистов Мариинского театра не состоялся.
В Мариинском театре в ту пору было неинтересно. Романова там ценили и весной 1919 года даже избрали в Директорию. Однако приходилось заниматься преимущественно возобновлением старых, чужих балетов. Единственная новая постановка, увидевшая свет рампы,- танцы в пасторали Х.-В. Глюка «Королева мая» (1919). Премьера балета «Сольвейг» откладывалась из месяца в месяц, работа над новой редакцией «Лебединого озера» с художником М. В. Добужинским так и не была начата.
Асафьев писал музыку к «Царю Эдипу» и «Макбету», первой постановке Театра трагедии, показанной 23 августа 1918 года в цирке Чинизелли. Романов участвовал в «Макбете» в качестве сопостановщика режиссера А. М. Грановского и, согласно воспоминаниям Ю. М. Юрьева, ставил массовые сцены. На афише премьеры значилось: «Пластика Б. Г. Романова». А. Р. Кугель отметил работу балетмейстера: «Очень хороши пластические группы, как все, к чему прикасается рука Б. Г. Романова. Арена цирка давала для этого много простора; были порою интересны жабообразные прыжки ведьм».
Тяготение хореографа к гротеску сказалось и здесь. Вот как описывает Юрьев появление ведьм: «Сначала они все, распластавшись, прильнули телом к земле и, тесно прижавшись друг к другу, представляли собой как бы сплошную массу, едва заметно двигающуюся, напоминая собою комок спрута. Но мало-помалу начинали вырисовываться и отдельные очертания каждой из них. Вот сперва поднимается одна лишь обнаженная рука первой ведьмы. Скрюченная кисть ее руки с согнутыми пальцами, в виде щупальцев, как бы предвкушает свою жертву. Вслед за тем она выпрямляется во весь рост, и перед вами, в серых лохмотьях, высохшая безобразная старуха, с длинными, в беспорядке торчащими во все стороны космами. И к довершению всего – борода».
Романов был связан также с открывшейся в 1918 году Художественной драмой – ставил танцы на музыку Б. В. Асафьева в комедии Тирсо де Молины «Севильский обольститель, или Каменный гость». После объединения Театра трагедии и Театра художественной драмы и образования Большого драматического театра сотрудничество продолжилось. «Макбет» был включен в репертуар БДТ; кроме того, в 1919 году Романов принял участие в постановке шекспировской комедии «Много шума из ничего», затем пьесы А. Иернефельда «Разрушитель Иерусалима» (работал в первом спектакле с композитором Ю. А. Шапориным, во втором – с Б. В. Асафьевым). В танцах участвовали артисты Мариинского театра: нубийский в «Разрушителе Иерусалима» исполняла Е. А, Смирнова, в вакханалии третьего действия (на музыку Ш. Гуно) выступил сам Романов. Рецензии положительно оценивают поставленные им танцы.
Заботы об административных и политических вопросах
Сезон 1917/18 года не принес новых спектаклей ни Москве, ни Петрограду. Заботы об административных и политических вопросах, а также экономические трудности оттеснили на второй план задачи художественного порядка. Это серьезно беспокоило таких художников, как А. А. Горский, М. М. Фокин. Фокина давно знали в зарубежных театрах, где он работал до войны. Его настойчиво приглашали в Швецию для постановки «Петрушки». И вот, не дождавшись конца сезона, в самых первых числах марта 1918 года, когда жизнь в Мариинском театре еще только начала входить в колею, Фокин уехал в Стокгольм. Он рассчитывал вернуться к осени, но начавшаяся гражданская война нарушила эти планы. В дальнейшем обстоятельства сложились так, что хореограф оказался навсегда оторван от России.
Новый сезон балет Мариинского театра начинал уже без Фокина. Между тем руководство рассчитывало, что именно он возглавит труппу. В интервью, напечатанном в декабре 1918 года, председатель комитета балетной труппы Л. С. Леонтьев сказал: «Главная беда в том, что с отъездом за границу М. М. Фокина мы остались без балетмейстера. Мы заключили контракт с композитором Н. Н. Черепниным на постановку его балета «Нарцисс и Эхо». Балет прекрасный; но, увы, некому его ставить!.. Балет «Петрушка» у нас совсем готов, но опять-таки за отсутствием Фокина мы не можем его ставить» В том же интервью говорилось и о задуманном Б. Г. Романовым балете «Сольвейг», премьера которого откладывалась.
Романов тем временем активно работал за пределами театра. Газеты называли его фамилию в связи со спектаклем «Царь Эдип», показанным 21-27 мая 1918 года Ю. М. Юрьевым в цирке Чинизелли. По-видимому, на этот раз сотрудничество не осуществилось: в период репетиций (14-20 мая) Романов гастролировал в Москве, а е дни спектаклей состоялся творческий вечер хореографа и его жены Е. А. Смирновой в Малом зале Петроградской консерватории. Когда же в июне 1918 года было сформировано так называемое «Трудовое товарищество» – орган управления Театра трагедии, призванного продолжать начатое Юрьевым в «Царе Эдипе», Романов вошел в его состав. Возможно, инициатива принадлежала Б. В. Асафьеву, много работавшему с Романовым.
23 октября 1922 года в помещении Петроградского музея государственных академических театров состоялось первое открытое собрание балетной труппы, в котором приняли также участие представители других театров, Театрального училища, прессы и публики. «Инициаторы имели целью широко информировать как самих артистов, так и всех интересующихся судьбами Русского балета о современном состоянии хореографического искусства и выяснить путем открытого обмена мнений действительный художественный уровень нашего балета в связи с упорными нападками в виде резкой и пристрастной критики части прессы». После обстоятельного доклада Л. С. Леонтьева, дополненного пояснениями И. В. Экскузовича, большинство присутствовавших высказалось в пользу линии, которую вело руководство театра.
«Еженедельник петроградских государственных академических театров» поместил в юбилейном ноябрьском номере декларацию «Цели и задачи государственного академического балета». В ней сказано, что балет, идя «по пути своей естественной и закономерно-правильной эволюции», должен «стать на уровне запросов и требований, поставленных задачами современного искусства…».
По окончании гражданской войны наступил новый этап развития советского театра. К этому времени в балете стабилизировался состав трупп, значительно пополнившихся молодежью; возросла интенсивность работы; определились люди, способные взять на себя административное руководство. Миновала опасность утраты ценностей наследия: лучшие спектакли уже стали достоянием народа. И, наконец, что было особенно важно,- в Москве и в Петрограде появились художники-новаторы, одержимые жаждой созидания, ищущие нового содержания и новых форм.
Угрозу закрытия театров удалось в 1922 году отвести путем ряда финансовых и административных мероприятий (сокращения постановочных расходов, уменьшения кредита на ремонт, повышения цен на билеты и т. п.). Но ясно было, что от театров требовалась еще более интенсивная работа, а главное – обновление репертуара.
В Большом театре такая перестройка началась уже в сезон 1921/22 года. В Бетховенском зале регулярно давали концерты, в зале Дома Союзов – спектакли, в том числе и балетные. В конце 1921 года был открыт Новый театр, что давало возможность увеличить количество новых постановок. Репертуар Нового театра свидетельствовал о том, что его сцена носит в какой-то степени экспериментальный характер. «Новый театр… необходим Большому как лаборатория»,- писала Малиновская. Здесь были поставлены оперы «Манон» – ранее не бывшая в репертуаре Большого театра,- «Богема», шедшая очень мало; позднее здесь пойдут спектакли студии Станиславского – «Евгений Онегин», «Вертер». Сюда были перенесены в первый же сезон балеты «Тщетная предосторожность», «Щелкунчик» (в новом оформлении), «Любовь быстра!» и не шедший с 1918 года «Стенька Разин». И, наконец, осенью 1922 года здесь был осуществлен спектакль «Вечно живые цветы» – первое представление на современную тему.
В письме к В. И. Ленину от 10 ноября А. В. Луначарский основным доводом в защиту Большого театра выдвигал именно создание этим коллективом «детского революционного спектакля». Он писал: «Может быть, Вы, воочию увидев, что такое сохраненный мною и моими помощниками театр и как подвинулся он в направлении службы революции, сами поймете, с каким глубоким огорчением воспринимаем мы нынешнюю попытку задушить его»
Петроградский балет к концу первого послеоктябрьского пятилетия тоже стал собираться с силами. Свет рампы увидели задуманные еще в 1917 году постановки балетов Стравинского: «Петрушка» (1920), «Жар-птица» (в постановке Ф. В. Лопухова, 1921). Был осуществлен и первый многоактный балет – «Сольвейг» на музыку. Грига (1922). И хотя спектакль вызвал разочарование, он послужил основой для другого, действительно значительного- «Ледяной девы» Ф. В. Лопухова (1927). Поддерживались, реставрировались старые балеты. А с 1921 года началось планомерное восстановление оригинальных редакций лучших спектаклей прошлого, хореографический текст которых за истекшие годы подвергся искажению. Эту работу вел Ф. В. Лопухов при содействии актеров старшего поколения.
Делегация артистов добилась приема у М. И. Калинина К 22 ноября та же весть достигла Петрограда. Управляющий петроградскими академическими театрами И. В. Экскузович сообщил горестное известие, что субсидия актеатрам сокращена центром с 28 милл. дензнаков 22 года до 17 милл. р. и что, таким образом, поставлен вопрос о закрытии бывшего Мариинского театра». В защиту Большого театра выступил Вл. И. Немирович-Данченко. 22 ноября он направил директору Большого театра Малиновской письмо, где писал, что закрытие Большого театра было бы непоправимой бедой, «которая может разрушить бесповоротно одно из самых ярких и богатых учреждений русской культуры».
Вопрос был ликвидирован в начале декабря 1922 года, когда управление театров дало подписку «в том, что оно берет на себя обязательство продолжать ведение деятельности академических театров при сокращенной субсидии со стороны государства».
Мы не случайно остановились так подробно на событиях, разыгравшихся вокруг музыкальных театров к концу первого пятилетия их существования при Советской власти. Угроза закрытия, вновь возникшая после того, как театры удавалось сохранить в течение ряда лет в более тяжелых условиях гражданской войны, свидетельствует о том, что причины, породившие эту угрозу, были не только финансового порядка.
На протяжении сезона 1921/22 года Большой и бывш. Мариинский театры подвергались жесточайшей критике. Это видно по материалам дискуссии, посвященной актеатрам, видно и по прессе. «Еще об одном буржуазном наследстве» – вот название статьи, в которой выразил свое отношение к академическому балету журнал «вестник театра». «Быть ли Большому театру?» – назвал свою статью Л. Сабанеев и высказал мнение, что этот театр мертв еще с дореволюционных времен. «Нужен ли Большой театр?» – спрашивал критик «Театрального обозрения».
В Петрограде ситуация была еще сложнее. Здесь балет подвергался нападкам с двух сторон. Его критиковали за отсталость, ему посвящали иронические некрологи те, кто не верил в возможность обновления жанра: «Балет не болен, а… у него склероз. Балет классический устарел как форма…». Балет атаковали и сторонники академизма в танце во главе с А. Л. Волынским. Не только законной озабоченностью по поводу падения уровня первой русской балетной труппы был вызван поток критических статей, появившихся в 1920-1922 годах в петроградской прессе. Любые начинания нового руководства балетом подвергались резкой критике, потому что во главе труппы стояли не те, кого авторам хотелось видеть.
Страстно отстаивая нецелесообразность закрытия Большого театра, Луначарский в начале января 1922 года провел не без труда предложение о сохранении этого театра через Совнарком. На протяжении января – марта 1922 года решение отменялось (на этот раз даже В. И. Ленин не сразу согласился с А. В. Луначарским), затем обсуждалось сызнова, пока наконец 13 марта 1922 года Политбюро не вынесло окончательное постановление – «удовлетворить ходатайство ВЦИК», считающего закрытие Большого театра «хозяйственно нецелесообразным».
Интересные цифры, во многом подтверждающие сообщение Луначарского о том, насколько уменьшились в советское время расходы на государственные театры, напечатаны в «Еженедельнике петроградских гос. академических театров», 1922, № 8: в период 1913-1916 годов ежегодный дефицит составлял 1 087 610 зол. рублей, в период 1918-1922 годов-119 435 зол. рублей, то есть дефицит уменьшился в девять с лишним раз. А. В. Луначарский специально обращал внимание В. И. Ленина на эти цифры. 8 ноября 1922 года он писал В. И. Ленину: «Я очень прошу Вас, хотя бы и бегло, ознакомиться с прилагаемой книжкой, представляющей собою отчет о пятилетней работе петроградских государственных театров. К ним приложены и материалы, характеризующие необыкновенно широкое обслуживание этими театрами пролетариата».
Осенью 1922 года вопрос о Большом и бывш. Мариинском театрах вновь обсуждался в ЦК партии. 26 октября Политбюро приняло решение о сокращении государственных субсидий Пролеткульту и академическим театрам. 16 ноября Политбюро утвердило «проект мандата т. Колегаеву». Надлежало «провести в жизнь постановление о сокращении субсидии гостеатрам на 350 млн. в год, предоставив тов. Колегаеву особым мандатом Президиума ВЦИК право принимать, какие он найдет нужными, меры для выполнения этого задания, вплоть до закрытия Большого и Мариинского театров, реорганизации управления театрами, в целях экономии расходов и повышения доходов, привлечения частных капиталов и т. д.».
Обеспокоенный А. В. Луначарский вновь обратился за поддержкой к В. И.Ленину. Тем не менее А. Л. Колегаев, получивший полномочия принимать любые меры «вплоть до закрытия театров», избрал именно этот путь: 17 ноября 1922 года артисты Большого театра, явившись на работу, прочли вывешенное за кулисами объявление, из которого явствовало, что с 1 декабря они могут считать себя освобожденными от службы в театре.
Летом 1921 года разразился денежный кризис (прекратилась выплата денег всем учреждениям), и театры оказались в тяжелом положении. В Большом театре перед самым началом сезона вспыхнула забастовка, вызванная невыплатой жалованья и тяжелым материальным положением работников театра, в результате чего президиум МГСПС категорически настаивал на закрытии этого театра. Луначарскому стоило немалого труда уладить конфликт: его споры с МГСПС подробно освещены в «Известиях» на протяжении ноября 1921 года.
То было время, когда страна только училась хозяйствовать,- именно эту задачу В. И. Ленин выдвинул на первый план в своей речи на IX Всероссийском съезде Советов в декабре 1921 года. Шла перестройка всего государственного и хозяйственного аппарата: в газетах существовала даже специальная рубрика «Пересмотр советских учреждений». В этой связи обсуждалась и работа театров оперы и балета.
9 декабря 1921 года в Центральной театральной секции был проведен диспут, посвященный актеатрам, где директор Большого театра Е. К. Малиновская подробно рассказала о трудностях, которые театр пережил и продолжает переживать, о целях, которые ставит перед собой,- «сохранить максимальное количество тех ценностей, которые нам остались… повысить интенсивность работы, приблизить репертуар к той публике, которая должна заполнять театры, и сделать эти театры значительно более доступными…»
Выступая тогда же в Политехническом музее на дискуссии, А. В. Луначарский привел следующие цифры: советский Большой театр давал дефицита в 15 раз меньше царского, и одновременно цены на билеты были снижены в пять раз. «Если бы какому-нибудь Теляковскому сказать: «Можно ли вести дело так, чтобы входную плату понизить в 5 раз и вместе с тем уменьшить дефицит в 15 раз?»-он рассмеется. А мы сделали «невозможное». К тому же закрытие предполагало выплату денежной компенсации уволенным, а также охрану здания и его отопление, чтобы уберечь имущество от расхищения и порчи, а следовательно, экономия оказалась бы ничтожной.
В первые годы после Октября, несмотря на трудности, обусловленные гражданской войной и разрухой, спектакли в оперно-балетных театрах не прекращались. Их стало даже больше, чем прежде: вместо 40-50 балетных представлений в 1919-1920 годах их бывало 60 и даже 70. Это требовало огромного напряжения сил всего коллектива. Зимой не хватало топлива и выступать приходилось на такой холодной сцене, что у танцовщиц пар валил изо рта. Не было балетных туфель, и балерины, привыкшие менять их каждый акт, танцевали по 14 представлений в одной паре. Все недоедали, многие болели. И хотя «это продолжалось несколько лет… ни разу не случилось, чтобы к восьми часам занавес не поднялся хотя бы в одном академическом театре»
Победа над белогвардейцами и интервентами была завоевана ценой огромных жертв. Переход к мирной жизни также совершался в условиях жесточайшего кризиса. Выходом для страны явилось введение с весны 1921 года новой экономической политики.
В самое ближайшее время это отразилось и на театрах. Большому и бывш. Мариинскому театрам была резко уменьшена дотация. В июне 1921 года руководители Большого театра писали Луначарскому о праве коллектива на государственную поддержку: «Управление Большого театра, неустанно борясь с губительным казенным духом, явившимся печальным наследием прошлого этого бывшего императорского театра, стремилось бережно сохранить и увеличить его ценные силы, охранять его лучшие художественные традиции… В русском балете, по праву пользующемся мировой славой, почетное место принадлежит балету Большого театра. Управление театром было озабочено тем, чтобы этот балет, к которому новый зритель проявил большое внимание и интерес, оставался на должной высоте…».
25 января 1918 года состоялся первый «народный спектакль» – опера «Руслан и Людмила». Пресса отметила: «Впервые в стенах Мариинского театра собралась аудитория из представителей народа… Сделан первый шаг по пути демократизации… театра…» Большой успех имели танцы М. М. Фокина, показанные впервые незадолго до этого, 27 ноября 1917 года. Это была последняя постановка, осуществленная балетмейстером на родине.
В первые месяцы после возобновления спектаклей балет пользовался наибольшим спросом зрителей. Об этом свидетельствует опровержение отдела Государственных театров, направленное 30 марта 1918 года в газету «Новые ведомости»: «Означенные сведения не соответствуют истине, ибо спектакли балета идут с аншлагами».
Об изменении контингента зрителей на балетных представлениях говорят даже откровенно злопыхательские заметки постоянного обозревателя газеты «Вечерние огни» К. Острожского. С брезгливой миной описывает он атмосферу спектаклей в Мариинском театре. «Ложи напоминают еврейские дилижансы в базарный день. Галерка чернеет, как выеденный кусок арбуза, густо облепленный мухами…». Но при всей ненависти к новой публике, «привыкшей к балалайке из кучерской и граммофону в чайной», критик, сам того не желая, рисует картину искренней увлеченности этих людей невиданным ранее искусством: «Битком набившая театр внеабонементная публика хлопала и выла с таким ожесточением, что старые театральные крысы в ужасе забивались в самые укромные норы…».
Для многих это было неожиданностью. Старейший петербургский балетный критик А. А. Плещеев честно признавался в марте 1918 года: «Этот сезон для балета я считал «быть или не быть?» В театральной атмосфере висел вопрос, уцелеет балет на государственной сцене или сойдет на нет, как забава и прихоть его избранных любителей. Новая публика, масса, нахлынувшая в балет после его раскрепощения от абонентов, заняла определенную позицию: она оценила его и облюбовала, как искусство доступное для нее… Народная аудитория – чуткая, отзывчивая и чувствующая».
Артисты Большого театра писали: «Сознавая себя частью великой демократии и глубоко скорбя о пролитой братской крови, мы высказываем протест против дикого вандализма, не пощадившего вековых святынь русского народа, храмов и памятников искусства и художественной культуры. Государственный московский Большой театр как автономное художественное учреждение не признает права вмешательства в его внутреннюю и художественную жизнь каких бы то ни было властей, не избранных театром и не входящих в его состав»
Потребовались немалые усилия представителей Наркомпроса – А. В. Луначарского, Е. К. Малиновской, чтобы наладить контакт с театрами. Помогли, в частности, обращения непосредственно к артистам, минуя конторы, служившие центром организованного саботажа. Широко известны письма Луначарского, призывавшего деятелей театра не поддаваться контрреволюционной агитации, найти общий язык с новым хозяином страны – трудовым народом.
В Москве совещания с актерами проводила Е. К. Малиновская. Здесь весь этот процесс проходил несколько быстрее, чем в Петрограде. Большой театр начал работать нормально с 21 ноября 1917 года (по старому стилю). В Мариинском театре после временного восстановления порядка в конце ноября волнения возобновились. Шел процесс ломки старого управленческого бюрократического аппарата, который привел к расслоению труппы. Отказываясь признавать власть только что созданного Комиссариата по просвещению, в ведении которого отныне находились театры, часть актеров настаивала на прекращении спектаклей. Саботаж продолжался до января 1918 года. При этом наиболее решительное сопротивление оказали опера, оркестр, хор. Именно в их среде шла острая борьба, на этот раз уже политического характера. Часть оперной труппы была против возобновления представлений, но выявилась и группа сторонников нового режима: дирижер Н. А. Малько, В. Э. Мейерхольд, в ту пору режиссер Мариинского театра, ряд певцов. Балет же соблюдал некий нейтралитет, и танцевальные спектакли в январе 1918-го, когда опера и хор еще раз забастовали, шли относительно регулярно.
После Февральской революции в бывших императорских театрах мало что изменилось. Все более очевидной становилась тенденция к реставрации «императорской» системы управления театрами и сведению на нет обещанной автономии, что и вызвало в Большом театре забастовку 28 апреля: перед началом оперы «Князь Игорь» вся труппа, постановочный и технический персонал вышли на сцену и зрителям объявили об отмене спектакля. Представители театра высказывали свое разочарование и в печати. Их мечты об обновлении труппы, организации студий, о передвижном коллективе, который выезжал бы на гастроли по стране, пока оставались мечтами. Мало изменился также состав зрителей уже хотя бы потому, что стоимость билетов оставалась прежней. В Москве последний балетный спектакль сезона «Тщетная предосторожность», состоявшийся 6 мая с участием Е. В. Гельцер, прошел при полупустом зале, и газеты указывали, что причиной тому высокие цены на билеты.
В Петрограде внутри балетного коллектива шла борьба между сторонниками М. М.Фокина, надеявшимися, что благодаря революции он возглавит труппу, и противниками хореографа. Воспользовавшись тем, что заболевший Фокин не вернулся из Кисловодска к началу сезона, недоброжелатели напечатали в «Петроградской газете» заметку о «балетных дезертирах». В защиту Фокина в печати выступила Карсавина, но оппозиция была по-прежнему сильна. Сказывалось то, что после февральских событий во главе управления продолжали стоять административные лица, издавна конфликтовавшие с Фокиным, и прежде всего Н. Г. Сергеев. В среде артистов и критиков тоже было немало людей, не приемлющих новаций Фокина. В комитете театра место скончавшегося в начале сентября С. Д. Андрианова занял И. Ф. Кшесинский, еще до революции резко критиковавший Фокина в прессе.
Грянула Октябрьская революция. Мариинский театр сыграл последний спектакль 27 октября. Тогда же закрылся и Большой театр. Артисты, абсолютно не способные понять смысла совершившегося, собирались в театре и подписывали резолюции, где выражали возмущение такими «приемами политической борьбы», как обстрел Московского Кремля, захват Малого театра красногвардейцами, назначение в театры комиссаров.
Общественные круги живо интересовались в те дни проблемой «народного театра». На эту тему Горский беседовал с петроградским критиком А. А. Плещеевым в мае 1917 года. На заданный ему вопрос, допускает ли он, что балет может быть народным театром, Горский ответил: «…не только допускает, но и желает, потому что тогда балет, конечно, сохранится». Он отрицал необходимость создания специального репертуара «для народа» и утверждал, что «народ поймет общий художественный репертуар, его одинаково заинтересуют не только русские сказки». Суммируя высказывания Горского, Плещеев писал: «Хореографическое искусство, считавшееся у нас… искусством для фильтрованного общества, оказалось светлым и ясным для народа, понимающего его, ценящего и реагирующего на него. Будут существовать образцовые государственные театры – сохранится и балет… Все театры с художественным репертуаром – народные. Разговоры о том, что полезно народу, что он поймет, да что для него недоступно – это лукавые соображения старого режима… Народ все поймет, все почувствует, что художественно… Народные театры, если уж цепляться непременно за эту вывеску,- это театры, доступные по ценам… И лучших народных театров вы не сочините!».
В Мариинском театре сезон 1916/17 года окончился 7 мая. Новых спектаклей показано не было, состоялись балетные представления в честь жертв революции.
Внимание артистов было обращено на вопросы самоуправления, административные, финансовые. Карсавина вспоминает, что ей в эти дни приходилось главным образом рассматривать заявления, касающиеся продвижения по службе. Основная масса деятелей театра в политике разбиралась слабо и, с восторгом приняв революцию, считала, что свержение самодержавия решило все проблемы, устранило все противоречия. Очевидец событий, артист балета Мариинского театра Н. А. Солянников, так определил настроения в труппе: «…можно было беспрепятственно говорить «революция», «свобода» и даже петь «Дубинушку». Поэтому в существо революции, а также всех этих «свобод» артисты не вдавались».
Большой театр открылся 13 марта торжественным спектаклем, для которого Горский поставил аллегорическую живую картину «Освобожденная Россия» (текст К. Д. Бальмонта, музыка А. Т. Гречанинова). Вокруг России, которую изображала одетая в сарафан, стоявшая со снопом в руках А. А. Яблочкина, группировались знаменитые исторические деятели прошлого: писатели (Пушкин, Гоголь, Шевченко), композиторы (Мусоргский, Римский-Корсаков), революционеры (лейтенант Шмидт, петрашевцы, Софья Перовская), представители народностей, населявших Россию.
Шесть дней спустя, 19 марта, в Москве состоялась первая после Февральской революции балетная премьера: новая редакция «Баядерки», осуществленная А. А. Горским. В труппе, взбудораженной политическими событиями, столкновения возникали по любому поводу. Многие были против нововведений Горского. В результате дискуссии, возникшей вокруг спектакля «Баядерка», от Горского отошла часть его прежних сторонников. Раскол внутри балетной труппы углубился.
Горский всегда был далек от политики. Это проявлялось еще в период революции 1905 года, когда балетмейстер воспринял волнения в труппе только как угрозу своим художественным планам. В первые месяцы после Февральской революции он тоже держался в тени. На собраниях, которые в те дни проводились ежечасно и по любому поводу, он не произносил речей, не организовывал митингов, посвященных воинам-героям или политкаторжанам, не проводил подписки на «Заем свободы». Но при всем том будущее балета, пути его развития в новых условиях не переставали занимать Горского. Он не мог не задумываться над тем, куда должен направить свои силы художник, чтобы оправдать ожидания жадного до искусства массового зрителя, который начал просачиваться в театры после Февральской революции и стал их хозяином после Октября.