Март 2010
Наряду с новыми работами Горский показал в «Аквариуме» также переделанный им балет «Жизель» в декорациях И. С. Федотова.
Тематически, музыкально, хореографически спектакли Горского еще продолжали его дореволюционную практику. В то же время, приглашая в качестве партнеров художников-футуристов, хореограф пытался сблизиться с современными исканиями в искусстве. Такая стилевая разноголосица порождала эклектику. Пресса обвиняла Горского одновременно и в желании сделать спектакли «сенсационными», «кричаще-популярными» и в закоренелом рутинерстве. Геннадий Янов, усмотревший в постановке «Еп Ыапс» «смесь старых мертвых приемов и новых не до конца осознанных идей» выразил общее мнение не столько даже об этом балете, сколько о сезоне в целом.
А между тем Горский искренне стремился идти в ногу с жизнью. Он приветствовал революцию, которая давала надежду «работать то, к чему лежит душа», приглядывался к возникающему вокруг новому. В то же время мировоззрение и художественные верования Горского были органически связаны с идеями предшествующей эпохи. Отсюда постоянные обращения к достижениям хореографии 1910-х годов, отсюда тяготение к свободной пластике Дункан.
Впереди был новый сезон, ответственный и трудный. Его предстояло проводить с труппой, ослабленной в результате отъезда многих артистов. От Горского ждали в то же время и новых постановок, соответствующих требованиям, предъявляемым к искусству революционной властью. В предвидении предстоящих перемен Горский провел в театре сада «Аквариум» смотр своих сил и сил молодой части балетного коллектива.
Ставя мюзикл на музыку «Третьей сюиты» Чайковского, Горский вторично после «Пятой симфонии» Глазунова (1916) осуществил балетную инсценировку большого симфонического непрограммного произведения. Однако в первом случае он пытался подтекстовать к музыке сюжет из античной жизни, теперь же искал танцевального ее выражения.
Скоро (в 1923 году) будет поставлена танцсимфония «Величие мироздания» Ф. В. Лопухова, и в дальнейшем этот тип балета станет одним из распространенных. Здесь хореографические темы будут выражать соответствующие музыкальные темы, хореографическая форма станет аналогом формы музыкальной.
Горскому было далеко до этого. У него музыка лишь сопровождала танец, который совпадал с ней по размеру и ритму, отражал общее ее настроение. «Танцевальной симфонией» балет «Еп Ыапс» не назовешь. И все же он- веха на пути к созданию танцсимфонии.
Балетмейстер, по-видимому, и сам считал, что этот балет удался ему больше, чем другие постановки в театре сада «Аквариум». Он возвращался к нему, работая в студии при Большом театре. Для концерта в Доме Союзов
9 декабря 1921 года Горский подготовил «Вечер симфонического балета», куда входили «Третья сюита» П. И. Чайковского, «Вторая рапсодия» Ф. Листа и «Приглашение к танцу» К. Вебера. Он надеялся включить эти постановки в репертуар театра. Однако, как свидетельствует Адамович, студийные работы Горского были все забракованы дирекцией театра.
Целиком всю «Третью сюиту» П. И. Чайковского через пятьдесят лет после Горского поставил Баланчин (1970). Он не только не стремился найти единое хореографическое решение, которое подходило бы ко всем частям произведения, но нарочито противопоставил первую часть «Теме с вариациями». Горский пытался найти объединяющий принцип в «белизне» спектакля (отсюда и его название «Еп Ыапс»). Костюмы солистки (Е. М. Адамович), исполнительниц вариаций и кордебалета были белыми, а языком служил «чистый» классический танец. Но это не была белизна «белотюникового» балета, ставшая символом хореографического академизма. Танцовщицы выступали не в пачках, а в легких платьях. Согласно первоначальному замыслу они были в белых париках, которые из соображений экономии заменили бантами. Иным, чем в старых балетах, был и танец. По определению Н. А. Марквардта, «чопорная классика» сочеталась со свободными группировками «в духе «новой школы»
Главную партию в «Элегии» танцевали Е. М. Адамович и В. В. Свобода. Женская партия при всей ее элегичности строилась на достаточно сложных движениях классического танца: в рецензиях упоминаются туры на пальцах, прыжки и сложные поддержки. Кордебалет то вступал в танец, то образовывал различные группировки. «Изящные кисейные платьица балерин, точно снежинки проносившихся в грациозных pas de chat и, точно на старинной гравюре, замиравших бесстрастными arabesque’aMH, общий стиль постановки и ее дисциплинированное исполнение – все это составляет единое впечатление»,- писал
Марквардт. Молодые артистки театра и ученицы старших классов (Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко) получили в последней части сюиты отдельные танцы (двойки, тройки) наравне с ведущими актерами, например танцовщиком В. В. Свободой, исполнявшим виртуозную вариацию.
В финале в действие вступал и мужской кордебалет. Эту дополнительную краску Горский ввел, видимо, для того, чтобы передать парадное звучание блестящего полонеза. Здесь принцип «еп Ыапс» нарушался: мужчины танцевали в разноцветных фраках «а l’Етріге».
Значительно больший интерес представлял балет поставленный на музыку «Третьей сюиты» Чайковского. Это большое (идет свыше сорока минут) четырех-частное произведение. Его первая часть как по форме, так и по глубине содержания, эмоциональной насыщенности могла бы войти в состав симфонии. Зато весьма необычно, в виде серии вариаций, построена последняя часть, выделяющаяся к тому же и продолжительностью: она идет столько же времени, сколько остальные три, вместе взятые. Именно отсутствие необходимой целостности, равновесия, свойственных симфониям, мешает причислить «Третью сюиту» к этому жанру. Отдельные ее части воспринимаются как совершенно самостоятельные произведения, отличные по настроению, принципу построения, задачам, которые ставил перед собой композитор.
Первая часть сюиты – «Элегия» – драматична. Она открывается лирической темой, но постепенно интонации ее становятся все более напряженными, слышатся патетические ноты. Музыка звучит как человеческий голос, то скорбящий, то вопрошающий, то ликующий. Недаром балетмейстеры использовали «Элегию» всегда в сценах наивысшего эмоционального подъема. В «Снегурочке» (у В. А. Варковицкого в 1946 году и у В. П. Бурмейстера в 1963 году) на эту музыку поставлен дуэт Снегурочки и Юноши, завершающийся ее таянием.
Совсем иной характер носит «Тема с вариациями». Композитор ставит перед собой формальную задачу: предварительно изложив тему, он демонстрирует ее затем в двенадцати разных вариациях, так что она звучит то мрачным хоралом, то задорной пляской и, наконец, в финале, парадным полонезом. «Тему с вариациями» использовали для танца Джордж Баланчин, Уолтер Гор, Жанин Шарра за рубежом, Р. И. Гербек, Ф. И. Балабина в Ленинграде. Результатом была сюита разнообразных танцевальных номеров, то быстрых, то медленных, то веселых, то грустных – парад артистов, демонстрирующих технику.
Для «Испанских эскизов» Горский использовал «Ночь в Мадриде» и «Арагонскую хоту» М. И. Глинки. В свое время в «Дон Кихоте» (1901) Горский первый попытался порвать со штампами «старобалетной Испании». Его главной удачей было то, что, как заметил Б. В. Асафьев, танец рождался «из эмоциональных состояний, в которых зажглась потребность в танце». Впоследствии в балетах Фокина и Романова танец сохранил это качество и приобрел ряд новых. Во-первых, он рождался также и из музыки: на смену Минкусу пришли Глинка и Визе. Во-вторых, он обогатился этнографическими подробностями. И, наконец, освободился от устаревших условностей, власть которых Горский продолжал на себе ощущать.
Дальше всех пошел Фокин, давший в «Арагонской хоте» (1916) образец характерного балета, где танец во всем богатстве красок и нюансов, не обремененный драматическим конфликтом, раскрывает содержание произведения Глинки. Горскому, однако, такое решение было чуждо; он редко обходился без фабулы, как основы действия. «Испанские эскизы» дали основание жаловаться, что «сюжетность угнетает, реальность образов давит». Хореограф искал прибежище в мелодраме и тем самым сблизился с Романовым. Общее в их постановках отмечалось критикой, благо, «Андалузиана» была у всех на памяти: Романов показал ее в Москве весной 1918 года. В «Испанских эскизах» действие тоже происходило в таверне. В центре действия тоже оказалась молодая красавица, любовь которой оспаривали юноша и старик. Только у Романова был «сценический нерв, было нарастание», а у Горского «пестрота красок и отсутствие красочности».
То же обвинение можно было предъявить балету «Тамара» на музыку М. А. Балакирева. В ГЦТМ имени А. А. Бахрушина сохранились эскизы декораций и нескольких костюмов «Тамары» работы Горского. Декорации грубоваты по сочетанию красок: розовый альков, обрамленный ярко-синими колоннами, которые поддерживают зеленый свод; ярко-желтое ложе Тамары, желтый ковер и т. п. Вне определенной цветовой гаммы решены также многоцветные и по-лубочному яркие костюмы. Судя по отзывам, спектакль был лишен той таинственности и того беспокойства, вызывающего ощущение присутствия злой силы, которые отличали постановку Фокина, оформленную Бакстом. Вновь, в который уже раз, демонстрировались исступленные пляски, сверкание кинжалов и срывание покрывал – все атрибуты романтизированной эротики, знакомой со времен фокинской «Шехеразады». В 1918 году все это воспринималось как анахронизм. Таким же вчерашним словом оказалась и «Пери» с музыкой П. Дюка. Пряный Восток и туманное философствование по поводу любви, несущей одновременно и смерть и бессмертие.
Горский добивался необходимой атмосферы не с помощью контраста, а пользуясь однокрасочным построением. «Крохотный интермедийный сюжет дан Горским в графически холодных сжатых тонах»,- писала «Театральная газета». Призрачно бледный, явившийся с того света Пьеро и томная Коломбина были одеты в черно-белые костюмы. Однако и здесь балетмейстер не нашел полного контакта с художником. «К самому характеру персонажей, к контрасту черных и белых пятен костюмов напрашивается аналогичный фон в стиле «Ыапс et поіг», хотя декоративные примитивы А. Лентулова сделаны со вкусом и без крика».
«Лирическая поэма» прошла несколько раз в «Аквариуме» и больше Горским не возобновлялась.
Такая же судьба постигла другую постановку Горского, «Ночь на Лысой горе». Из анонса и рецензий становится ясно, что Горский первоначально намеревался ставить вакханалию нечистой силы как сцену шабаша ведьм в духе итальянского средневековья, вдохновляясь образами романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги». Некоторые персонажи сохранились: черный кот-оборотень, ведьма верхом на борове, голая рыжая ведьма, инкуб шершавый, монахиня. Однако главные действующие лица, время и место действия изменились. Вместо красивой итальянки мадонны Кассандры, обручающейся с Hyrcus Nocturnus (Ночным Козлом), у Горского – Ганна и Черт; вместо патриарха колдунов, верховного жреца Святейшей Инквизиции – Чернобог, вместо каноника – пономарь. В первоисточнике во время венчания Ночной Козел принимал облик юного и прекрасного Диониса, у Горского- бога Ярилы. Таким образом, дьявольский шабаш превращался у него не в божественную оргию Вакха, а в сцену поклонения древнеславянскому божеству, олицетворяющему животворную силу солнца. По-видимому, прав был иронически отозвавшийся о балете рецензент, утверждавший, что «малороссийское» в нем преобладало, оттеснив на задний план все литературные реминисценции. Но даже в этих пределах Горский мало преуспел. Критики, указывая, что избранная тема открывала возможности для танца, упрекали его в отсутствии темперамента, необходимого, чтобы передать могучую фантастику Мусоргского. «Вся картина, внешне пестрая, внутренне оказалась бледной» К Спустя шесть лет Федор Лопухов найдет для этой музыки новое и современное по духу воплощение.
Все дореволюционные спектакли Горского были созданы в тесном содружестве с К. А. Коровиным. Их сотрудничество было плодотворным, так как основывалось на единстве творческих убеждений. Теперь Горский ощущал, что для новой эпохи нужны новые темы и новые формы. Ощущал, но реально не видел их. А художников, как видно, проблемы балетного театра вообще не интересовали, недаром в дальнейшем ни Федотов, ни Лентулов не писали декораций для танцевальных спектаклей. Их футуристическое оформление существовало само по себе. Декорации Федотова «к данному балету не имеют никакого отношения»,- утверждал критик газеты «Наше время». Поэтому такой союз художника и балетмейстера ничего не дал. И не случайно, как видно, балеты, включенные в репертуар позднее, шли уже в оформлении К. А. Коровина («Испанские эскизы», «Пери»), В. В. Дьяч-кова («Еп Ыапс») и самого А. А. Горского («Тамара»).
«Лирическая поэма» – одна из многочисленных вариаций на тему Пьеро и Коломбины, получившую широкое распространение на русской сцене в канун первой мировой войны. В «Карнавале» М. М. Фокина (1910) Коломбина шаловливо и нежно кокетничала с Арлекином, а нелепый, всегда и всюду опаздывающий Пьеро покорно тосковал. В том же году В. Э. Мейерхольд поставил пантомиму «Шарф Коломбины», где лирика уступила место трагическому гротеску и буффонаде. А дальше режиссеры драмы Н. Н. Евреинов, А. Я. Таиров и балетмейстеры Б. Г. Романов, К. Я. Голейзовский по-разному разрабатывали ту же тему.
Горский вывел на сцену те же персонажи и в сходных ситуациях: убитый на дуэли Пьеро обращает упреки Коломбине, явившейся виновницей его смерти. Но в пантомиме Мейерхольда, в постановке Романова была напряженная страсть, подчас нарочито грубоватая красочность; фантастически уродливое в ней соседствовало со смешным, и нелепость этого сочетания рождала ощущение кошмара. У Горского не было ни иронии, ни гротеска, не было и того «садизма», в котором обвиняли Романова. У него преобладало лирико-романтическое настроение. Такое понимание темы обусловило и выбор музыки: невозможно представить себе, чтобы яркий гротеск Мейерхольда или Романова сочетался с бестрепетной умиротворенностью «Лирической поэмы» А. К. Глазунова.
В театре сада «Аквариум» условия для выступления балетных артистов были далеко не идеальные: сцена небольшая и не приспособленная для сложного театрального оформления, к тому же наполовину открытая; представлениям мешал дневной свет, а в плохую погоду (лето оказалось дождливым) артисты мерзли в своих легких одеяниях. Тем не менее молодежь с энтузиазмом включилась в работу. О. В. Некрасова вспоминает о том, с каким увлечением готовили декорации и костюмы. «Он (Горский.- Е. С.) давал советы и красил сам вместе с артистами, отдавал для них и все свое, лишь бы получилось то, что надо. Пол весь был у них в краске, целая мастерская получилась, цветы сами делали и все поставили своими силами».
По контракту каждую неделю показывали новую программу. Лишь немногие постановки принадлежали репертуару Большого театра: «Любовь быстра!», сюита «Этюды» и танцы из опер «Князь Игорь» и «Хованщина». Шел и балет «Жизель», но в обновленной постановке и модернизированном оформлении И. С. Федотова. Все остальное- новые работы. Это семь одноактных балетов, из которых шесть поставлено Горским, а один («Нарцисс») Л. Л. Новиковым, и концертная программа на музыку вальсов И. Штрауса «Сказки Венского леса».
Пресса приветствовала начинание, называя его московским новым «Русским сезоном». «Ставшие во главе его А. А. Горский и Л. Л. Новиков показали, что они стремятся уйти от шаблона старого балета и в выборе репертуара, и в привлечении к работе таких интересных художественных сил, как И. Федотов и А. Лентулов». В поисках нового Горский попробовал было опереться на художников. Он обратился к тем молодым и бунтарски настроенным мастерам, чья живопись, примитивно грубая, дерзко размашистая, казалось, отражала самое время. Первые спектакли в «Аквариуме» оформили А. В. Лентулов («Лирическая поэма», «Половецкие пляски») и И. С. Федотов («Жизель» и «Нарцисс»).
Концертные номера и танцевальные сцены из опер
В 1918 году артистам было не до отдыха. Летние месяцы надо было потратить на то, чтобы подработать – жить становилось все труднее, и дополнительный заработок был необходим всем, особенно молодым, низкооплачиваемым артистам. Между тем отпуск давался еще по старым правилам, на три с половиной месяца – с середины мая по сентябрь. Поэтому, когда антрепренеры Ф. Ф. Томас и Б. Е. Евелинов решили взамен оперетты и «мировых аттракционов», которыми они обычно развлекали летнюю публику, организовать балетный сезон – благо, интерес к танцевальным жанрам был велик,- они смогли привлечь большую группу артистов и балетмейстеров Большого театра. Возглавили труппу А. А. Горский и Л. Л. Новиков. В ведущих ролях выступали М. Р. Рейзен, Е. М. Адамович, Е. Л. Девильер, Л. Л. Новиков, И. Е. Сидоров, В. В. Свобода, только что принятая в театр А. И. Абрамова, а также Н. Б. Подгорецкая и другие учащиеся старших классов. На протяжении трех месяцев (с 28 мая по 27 августа) по вторникам, четвергам и воскресеньям демонстрировались программы, куда было включено несколько балетов (преимущественно одноактных), концертные номера и танцевальные сцены из опер.
Несмотря на то, что продолжать работу в отпускное время артистов вынуждали материальные трудности, выступления в театре сада «Аквариум» не следует причислять к обычным «халтурным» спектаклям, которые были в это время широко распространены. Артисты благодаря этим спектаклям могли пробовать свои силы в новых ролях, Горский – осуществить замыслы, которые не встретили поддержки в Большом театре. «Вся труппа (в связи со спектаклями в «Аквариуме») раскололась на два лагеря»,- писал Ю. А. Бахрушин Д. И. Пешкову 16 июня 1918 года.
Весной 1918 года дальнейшая судьба Большого театра, проблемы его репертуара обсуждались на специально созванном совещании театральных деятелей и рабочих организаций. В архиве Большого театра сохранились записи тезисов доклада Горского, который предположительно датируется нами осенью 1918 года. Горский подводил здесь итоги той работы, которая велась весной 1918 года, а также в начале следующего сезона. «Большой театр – каменный ящик с хаосом внутри… Ничего не было отвечено на брошенные весной в Большой театр бомбы»,- записал Горский, имея в виду, как видно, критику работы театра и растерянность руководителей перед этой критикой. И он сделал ряд конкретных предложений: поставить «Пир короля», «Жар-птицу» И. Ф. Стравинского, «Третью сюиту» П. И. Чайковского, которая была показана им летом 1918 года в театре «Аквариум», «Маску Красной смерти», над которой работал К. Я. Голейзовский; пригласить Н. Г. Легата.
Редели ряды единомышленников Горского. В феврале 1918 года ушел М. М. Мордкин, несправедливо, как ему казалось, оштрафованный комитетом балетной труппы. Так Большой театр навсегда лишился этого замечательного артиста, блистательного воплотителя замыслов Горского.
Вместе с ним коллектив покинула М. П. Фроман. Психическое заболевание прервало сценическую деятельность другой любимой танцовщицы Горского – С. В. Федоровой. К. Я. Голейзовский оставил театр осенью 1918 года, поссорившись с заведующим труппой Тихомировым. Не вернулись и многие артисты, уехавшие сначала на гастроли по стране, а затем за границу: любимица Горского В. А. Каралли, Л. Л. Новиков, В. В. Свобода, Е. Ю. Андерсон. Теперь балетмейстеру приходилось опираться преимущественно на молодежь, своих учеников, чей авторитет у руководства театра был еще, естественно, невелик.
Артистка В. Н. Светинская вспоминала: «Горский был только художник… революционным делом не занимался… По характеру он не администратор… Начались сценические неувязки. Говорили: музыкально не так. Он бесхарактерный был, не настаивал и переставлял по нескольку раз…».
Все это объясняет, почему уже с лета 1918 года Горский вынес свои эксперименты за пределы театра.
После 1917 года, когда в управление труппой включились люди разных вкусов и интересов, Горскому стало еще сложнее проводить свою линию. Для одних он был слишком «левым»: фантазер, не только одевавший балерин, привыкших к традиционным пачкам, в лохмотья или в платья до пят, но и заставлявший их плясать босиком. Для других он был слишком «правым»: как-никак он представлял искусство, доставшееся новому строю в наследство от прошлого, а молодежь стремилась к новому, ранее небывалому. Для нее искания Горского – вчерашний день.
Война на два фронта была Горскому не под силу. Постепенно он стал отходить от управления труппой, все меньше ставил на основной сцене театра, работал с учениками в студии, в Новом театре, а также в частных школах и коллективах.
Не раз при обсуждении репертуара назывались предложенные Горским спектакли «Нур и Анитра» и «Пир короля». Но репетировать их так и не начали. Когда Горский заказал было художнику А. А. Арапову эскизы декораций, он навлек на себя неудовольствие управления труппой – на рапорте Арапова о проделанной им работе стоит резолюция: «Выяснить с А. А. Горским, по чьему поручению произведен им заказ». В отчете за 1917- 1918 годы указано: «Сняты с репертуара следующие постановки-балеты: «Евника и Пётроний», «Карнавал»,- без объяснения мотивов.
Оригинальные постановки Горского постепенно вытеснялись из репертуара. Несмотря на попытки хореографа сохранить их хотя бы за пределами большой сцены (например, «Евнику» в 1919 году в студии, а в 1922 году в Новом театре), к концу жизни Горского ни одна его постановка, кроме переделок чужих спектаклей, в театре не шла.
Гельцер и Тихомиров крепко стояли на страже традиций. И если повышенная эмоциональность спектаклей Горского, его поиски жизненной правды не противоречили устремлениям Гельцер, обладавшей ярким драматическим темпераментом, то танцевальные новшества, как правило, вызывали ее возражение. Убежденным защитником балетного академизма был и Тихомиров, не обладавший к тому же драматическим талантом Гельцер. Борьба, казалось, утихшая в годы создания «Корсара» (1912), «Евники и Петрония» (1915), обострилась после революции. Гельцер и Тихомиров не участвовали ни в одном из новых спектаклей Горского, будь то постановки в театре «Аквариум» (1918), в студии при Большом театре (1919-1921) или в Новом театре (1922). А ставя «Щелкунчика» в 1919 году, Горский, как мы увидим дальше, сам отверг кандидатуру Гельцер.
Вспоминая о Горском, Гельцер впоследствии писала: «Он чрезмерно увлекался новым, забывая иногда о старом классическом наследии». Сейчас, когда мы оглядываемся назад и судим с позиций сегодняшнего дня, то приходим к заключению, что знаменитые премьеры московской труппы были во многом правы.
Действительно, именно верность академическим основам помогла балету сохраниться. Это тот фундамент, на котором вырастал советский балет. Но нельзя забывать и другого: современный балет не мог выйти непосредственно из балета XIX века, не пройдя через творчество Фокина и Горского. Эти эксперименты были насущной необходимостью. Прервать их – значило остановить самое развитие балета. Ломка старых форм, временный отказ от выворотности, пальцевой техники, использование пластики Дункан на балетной сцене – это был этап закономерный, необходимый. После этого произошло то, что многим казалось возвращением вспять, к формам балета XIX века, но в действительности было возникновением нового на основе видоизмененного, обогащенного старого.
Гельцер и Тихомиров были правы, защищая основы классического танца, но забывали, что сохранение есть одновременно и развитие. Сохранять, не обогащая, значит остановить развитие. Сам же Горский, человек увлекающийся и подчас не знающий меры в своих увлечениях, готов был иногда ниспровергать, уничтожать то, что вчера еще казалось незыблемым. В конечном счете в этом споре никто не был абсолютно прав, но спор рождал истину.
Интервью и письмо Горского свидетельствуют также о той сложной обстановке, в которой ему приходилось работать. Письмо содержит жалобы на то, что последнее время труппа относится к его постановкам «некорректно, искажая их до неузнаваемости, лишая всякой художественности». Горский напоминает, что из репертуара выпали лучшие его балеты («Дочь Гудулы», «Саламбо», «Нур и Анитра», «Шубертиана», «Любовь быстра!», «Евника и Петроний», «Пятая симфония»), что он не в состоянии «ставить чуть ли не в десятый раз танцы в «Садко», исполнять и всякие другие работы, превратясь из художника в танцевальную машину».
Действительно, Горскому приходилось нелегко. Сказывалось то, что основная масса артистов была занята вопросами самоуправления, борьбой между «цехами» (опера, оркестр, балет и др.), формированием советов, комитетов, заседаниями и совещаниями. Одновременно обострились и художественные разногласия, существовавшие у Горского и раньше с теми артистами, которые остались в труппе после революции: с Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомировым. В основе их лежало разное понимание путей развития балета. Горский, как и Фокин, считал, что балет сможет выжить, только если станет явлениєм искусства своего времени. Он остро ощущал необходимость обновления его тематики и его языка. Современная режиссура и декоративные принципы должны были помочь изменить внешний облик спектакля. Развитие пантомимы – дать актерам новые выразительные средства. Одновременно реформе подвергался и сам танец. Академически застывшим формам Горский противопоставлял свободную пластику. При этом, как обычно бывает на первом этапе всякой реформы, противопоставлял с излишней безапелляционностью. Через это прошел также и Фокин.
Планы
Интервью Горского
В первые месяцы после Октября жизнь в Большом театре налаживалась с трудом. А. А. Горский не скрывал своего неудовлетворения. В интервью, данном корреспонденту газеты «Раннее утро», он сказал: «Какой был этот сезон в художественном отношении? Скучный. Ничего нового, ничего яркого. «Раймонда»? Не новая, и газеты очень ошиблись, считая ее новой; об остальном не буду говорить». Эти слова Горского вызвали бурю в театре. На собрании артистов выступил Л. А. Жуков. Было сказано, что Горский «отрицает в труппе массу», что он «выдохся». Заодно ему припомнили и личные пристрастия. В объяснительном письме, касающемся данного интервью, Горский писал В. Д. Тихомирову, в ту пору председателю комитета: «Еще раз его проштудировав, я ничего в нем не нахожу оскорбительного ни для труппы, ни для нашего искусства. Правда не может быть оскорбительной, а вылилась она под влиянием того огорчения, которое меня преследовало весь сезон. Я люблю искусство, оно – моя жизнь, а я чувствовал, как оно уходило от нас».
В интервью Горского наряду с критикой Большого театра были снова высказаны его мысли, касающиеся демократизации театра: «Демократизация хореографии – это, конечно, возможно широкое проникновение ее в широкие трудовые массы. Но для этого она должна быть понятна, по концепции верна даже в деталях взятой на сцене эпохе и верна не абсолютной, а художественной правде, но верна этнографически и, во всяком случае, не абсурдна. Вот тезис моих планов на будущее, но оно темно, ибо краски мои – живые, свободные люди, не всегда понимающие и правду, и этнографию, и эпоху, как я или другой,- каждый по-своему, особенно когда они самоопределяются. Этот фактор в периоде развития, брожения и во что выльется – неизвестно».
Выше мы приводили высказывания Горского по тому же вопросу, относящиеся к весне 1917 года. Прошел год, многое изменилось в стране, и теперь хореограф задумался уже не только о необходимости отдать народу накопленные ценности, но и о создании нового репертуара. Существенно то, что он предостерегал от приспособления к вкусам малоискушенного зрителя и настаивал на верности «художественной правде». Той новой правде, которую, как верно замечал Горский, в ту пору все еще понимали по-разному. Да и сам он не скрывал сомнений и колебаний («будущее мое темно»).
В ярмарочных эпизодах он прежде всего отрежиссировал ансамблевые куски, добиваясь возможно большей естественности поведения действующих лиц. Обращаясь к труппе, Рябцев говорил, что «необычайное множество деталей требует сильнейшего внимания и нервного напряжения, чтобы разобраться в них» А репетируя балет, тщательно отрабатывал каждый жест персонажей из толпы, требовал, чтобы все они играли, а не стояли на месте. Это видно хотя бы из таких записей в протоколах заседания художественного совета: «В 4 картине – смех всей толпы должен быть усилен», «около самовара не играют» и т. д.
По-видимому, московская постановка балета «Петрушка» была этнографичнее петроградской. В ней достовернее, непосредственнее, живее, с особым «смаком» был показан ярмарочный быт, вся эта гудящая, звенящая, нестерпимо пестрая кутерьма. Одна из исполнительниц партии Балерины, М. П. Кандаурова, ездила в Петроград посмотреть «Петрушку» и вспоминает, что там балет показался ей более «тусклым». Сказывались традиции московского балета, тяготевшего к фольклорной насыщенности образов, традиции режиссуры Горского и одновременно собственные склонности Рябцева.
Тот же 1921 год принес еще один, на этот раз неосуществленный проект: одноактный балет Р. М. Глиэра «Запорожцы» на тему известной репинской картины».
В мае 1924 года Рябцев поставил «Карнавал» – танцевальную сюиту, состоящую из отдельных номеров, на сборную музыку. Ивинг писал о «Карнавале» Рябцева, что он сделан «в плане свойственного этому балетмейстеру реализма», когда хореограф «умеет заставить толпу на сцене жить, умеет связать ее единым ритмом» 2. Но при этом указывалось, что сами по себе танцы поставлены бледно, «по старинке». Танец Пьеро своим успехом был обязан главным образом «блестящей мимической игре» самого Рябцева. Позднее, в декабре того же года, он возобновил комедийный балет «Арлекинада» («Миллионы Арлекина») Р. Дриго с новыми декорациями А. В. Лентулова, прошедший незаметно.
Владимир Александрович Рябцев был с 1898 года выдающимся характерным и мимическим актером Большого театра, исполнителем таких партий, как Иванушка в «Коньке-Горбунке», Марцелина в «Тщетной предосторожности», Санчо Панса в «Дон Кихоте». Наряду с балетом Рябцев выступал и в драме и на эстраде: будучи учеником школы, играл в Малом театре, позднее был режиссером в кабаре «Летучая мышь» и в театре Я. Д. Южного (1917).
Особенно увлекался Рябцев водевилем. Он был большим знатоком этого жанра, обладателем отличного собрания текстов и в начале 1920-х годов организовал в Москве Театр старинного водевиля, на вывеске и афишах которого было написано: «Чему смеялись наши бабушки и прабабушки». Рябцев выступал здесь в качестве актера, режиссера и постановщика танцев, которыми изобиловали водевили. Однако с балетом Рябцев никогда не порывал.
После революции, продолжая выступать на сцене, он занимал также ряд административных постов и вел педагогическую работу: преподавал пантомиму в школе Большого театра и организовал свою студию. В этой студии в 1918-1919 годах он поставил детские балеты «Красная шапочка» и «Снежинка». Но в театрах постановочная работа Рябцева, как правило, сводилась к возобновлению тех балетов, где сам он исполнял значительные партии пантомимного характера. Так, работая на Украине в 20-х годах, он поставил «Конька-Горбунка», «Коппелию», «Корсара».
В Большом театре Рябцев поставил в 1921 году «Петрушку» И. Ф. Стравинского. Театр скопировал эскизы декораций и костюмов А. Н. Бенуа, сделанные им к парижской премьере. Это определило не только стиль спектакля, но и характер танцев. В «Петрушке» музыка, внешнее оформление и сценическое движение связаны между собой столь тесно, что, сохраняя костюмы и декорации, невозможно уйти от первоначального сценического решения.
Предметом особой заботы Рябцева стали массовые сцены.
Мордкин и Новиков уехали из Москвы, так и не осуществив ни одной постановки в Большом театре. Между тем сразу после революции в театре заговорили о том, что монополии главного балетмейстера должен прийти конец. «На днях в художественном совете балетных артистов решен в утвердительном смысле вопрос о допущении желающих представителей труппы к участию в постановках балетов, чего при старом режиме не допускалось. Это очень серьезное решение, открывающее путь для проявления хореографического творчества артистов, стремящихся работать в качестве балетмейстера» – писал А. А. Плещеев перед открытием сезона 1917/18 года. Начиная с 1918-1919 годов в газетных сообщениях, посвященных планам Большого театра, все чаще мелькают новые имена. «К постановкам балетов кроме А. А. Горского будет привлечен ряд балетмейстеров. Так, «Пробуждение весны» Дебюсси будет ставить Н. Г. Легат, «Красные маски» г-н Голейзовский и «Нур и Анитру» В. Д. Тихомиров». О том же записывалось и в протоколах заседаний дирекции. Например, 20 июня 1919 года: «К одной из новых постановок желательно привлечь кого-либо со стороны, например кого-либо из Петрограда. Работу по постановке новых балетов распределить между Горским, Комиссаржевским, Рябцевым и Тихомировым, причем Комиссаржевского занять и во всех вновь ставящихся балетах в качестве режиссера-консультанта».
Один из первых в постановочную работу включился В. А. Рябцев.
Ряд постановочных экспериментов осуществил Лаврентий Лаврентьевич Новиков, который занимал положение ведущего солиста Большого театра с 1906 по 1918 год. «В противоположность Мордкину, который прост и ясен и знает, чем угодить толпе, Новиков весь в исканиях, сомнениях»,- писали о нем. В 1915-1916 годах он ставил спектакли в театрах миниатюр (балет «Бумажная балерина» и др.). В апреле 1918 показал в помещении Камерного театра балет «Умер великий Пан» на сюжет стихотворения А. И. Тургенева с музыкой А. И. Канкаровича, летом, того же года в «Аквариуме» – балет Н. Н. Черепнина «Нарцисс». Воспользовавшись фокинской находкой, он строил танец на плоскостных группах, профильных движениях, скопированных то ли с египетских фресок, то ли с этрусских ваз. Рецензенты отмечали вычурность танцевального рисунка, его надуманность. «В движениях и танцах была манерность, некоторая резкость и отрывистость, особенно в области рук…». Стилистически это вступало в противоречие с монументальными, нарочито примитивистскими декорациями И. С. Федотова. Писалось и о том, что танец используется балетмейстером сугубо орнаментально, что он не раскрывает содержания образа, и актерам (в частности, Е. М. Адамович в роли Эхо) трудно «согреть и дать жизнь всей этой неподвижной и тягучей хореографической картине».
После «Нарцисса» Новиков показал в театре «Аквариум» лишь отдельные танцы в балете «Тамара», поставленном А. А. Горским, и «Вакханалию» на музыку А. К. Глазунова. В том же году он ушел из Большого театра и работал в дальнейшем за границей, но преимущественно как танцор, педагог и репетитор, занимающийся восстановлением чужих работ.
В августе 1922 года Мордкин был приглашен в Большой театр, где ему предложили заняться постановочной работой (в частности, обновить спектакль «Спящая красавица»). Но на посту заведующего балетной труппой артист пробыл всего 12 дней и покинул театр, чтобы вновь вернуться к концертной деятельности. В декабре 1922 года состоялось первое после четырехлетнего перерыва выступление Мордкина в Москве. Затем в течение полутора лет (вплоть до весны 1924 года) в Москве, Петрограде и в крупных провинциальных городах проходили концерты группы артистов, объединившихся вокруг Мордкина.
В концертных программах Мордкин избегал дивертисментов. Так возник «Карнавал», где хореограф пытался связать воедино новые танцы и номера из классических балетов. Приемы, которыми он пользовался, были достаточно наивны: «Одалиски покачивались в такт венгерского танца, гишпанки «составляли фон» для пляски перси-док, а во время классического pas de deux из «Раймонды» молодые испанцы весело перебрасывались мячиком…». Подражая режиссерам драмы, хореограф вводил такие «современные штрихи», как пробежки артистов через зрительный зал. Рецензентці справедливо возражали против подобных попыток «олевить классику», считая, что надо было предоставить актерам, не мудрствуя лукаво, исполнять поставленные Мордкиным танцы, тем более что сами по себе они «недалеко ушли от академического штампа».
Мордкин был одним из крупнейших актеров московской сцены. Несомненны его достижения также как педагога в России и за рубежом, где он обосновался с середины 1924 года. Но ярко выраженного балетмейстерского дарования у Мордкина не было. Собственные актерские пристрастия побуждали его драматизировать танец в плане романтической мелодрамы. При этом он подражал
Фокину и Горскому, но никаких новых идей его работы не содержали.
В 1918 году Мордкин возобновил этот балет в цирке Никитина. Исполнителями были артисты частного балета, в главных ролях – солисты Большого театра. В спектакле выступило до 200 мимистов. Действие шло не только на арене, но и на устланных коврами лестницах и специально построенной сцене, расположенной на уровне бельэтажа и соединенной с ареной. Использовались прожекторы и цветные фонари, с помощью которых показывались эффектные живые картины на просвет через занавес. В сцене, когда шейху привозят пленную Азиадэ, на арене гарцевали лошади.
Спектакль имел успех у массового зрителя. Идея использования балета в цирке заинтересовала А. В. Луначарского, ратовавшего за массовые зрелища и представления. Он побывал на спектакле и высказался в пользу подобных экспериментов.
Мордкин был некоторое время близок Камерному театру. Занимаясь в 1917 году пластикой с артистами, он работал с А. Г. Коонен над пляской Саломеи в одноименном спектакле, музыку к которому создал хорошо знакомый Мордкину И. Гютель, автор «Азиадэ». В декабре 1917 года Мордкин участвовал в постановке «Ящика с игрушками» К. Дебюсси; критики писали об успехе стилизованных танцев негра, матроса, куклы и др.
Покинув в 1918 году Большой театр, Мордкин осуществил несколько постановок в Театре Совета рабочих депутатов (бывш. театр Зимина), Здесь шли «Азиадэ», программа «Этюды хореографии», детский балет «Сон в рождественскую ночь». В течение 1918-1923 годов он выступал с концертами во многих городах страны. В 1919 году артист работал в Киеве, где поставил, в частности, «танец плащей» в знаменитом спектакле
К. А. Марджанова «Овечий источник». Как утверждает очевидец, танец этот дышал «молодостью, мощью, силой победившего народа». Он перемежался мимическими сценами и, менее всего похожий на балетный дивертисмент, «подчинялся драматическому действию» В 1921 – 1922 годах Мордкин имел балетную студию в Тифлисе.
Михаил Михайлович Мордкин
В предвоенные годы все балетные постановки на московской сцене осуществлял А. А. Горский. К началу мировой войны положение стало меняться: артисты много концертировали, за пределами театра ставились отдельные номера, целые программы, а затем и балеты. Немалую популярность снискал своими работами в «Летучей мыши» и других небольших театрах К. Я. Голейзовский. Балетмейстерская работа влекла к себе и других артистов Большого театра: М. М. Мордкина, Л. Л. Новикова, В. А. Рябцева, В. Д. Тихомирова, Л. А. Лащилина и других.
Михаил Михайлович Мордкин был романтическим героем московской сцены. Великолепно сложенный, с красивым тонким лицом, вдохновенным взором, он выступал с 1900 по 1918 год в Большом театре в балетах классического наследия и в постановках Горского.. Одновременно, начиная с 1909 года, гастролировал за границей, в частности в качестве партнера Анны Павловой.
Танец Мордкина был страстен и могуч, поза и жест живописны. Особенностью актера было единство танца и мимической игры, доступное далеко не всем мастерам балета. Среди поставленных им для себя номеров огромным успехом пользовался его «Итальянский нищий», сольная сценка, где он изображал оборванного изголодавшегося человека, тщетно взывающего к сочувствию прохожих,
Мордкина-балетмейстера влекло к романтической экзотике. Его первая крупная постановка – балет «Азиадэ» с музыкой И. Гютеля был создан в 1912 году. «Азиадэ» – восточная легенда о красавице, которая отравила шейха, принудившего ее стать наложницей. В этом балете присутствовала экзотика фокинской «Шехеразады», однако лишенная интенсивности страстей и красок, составляющей существо произведения Фокина – Бакста. В разжиженном драматическими перипетиями сюжете преобладающим стало дидактическое начало. Новелла обернулась мелодрамой.
Весьма любопытен еще один опыт: в конце 1923 года «Молодой балет» показал пантомимное действо, которое шло на фоне хора, произносящего строки поэмы А. А. Блока «Двенадцать». Тогда же появились сообщения, что коллектив готовит «Пульчинеллу» По словам Баланчина, руководство Мариинского театра выказало неудовольствие этими экспериментами. Оно не только не поддержало его предложения поставить «Весну священную», но запретило артистам участвовать в концертах «Молодого балета».
Баланчивадзе искал применения своим силам и за пределами «Молодого балета». Он поставил танцы в опере «Золотой петушок» на сцене Малого оперного театра. В спектакле, осуществленном Н. В. Смоличем, хореографу принадлежали шествие и «ориентальные» танцы. Рецензенты) критиковавшие спектакль, где музыка оказалась разбита на ряд эпизодов в стиле «ревю», осудили также работу балетмейстера. Н. М. Стрельников выразил недоумение, как мог «такой способный и музыкально одаренный «хореограф», как Г. Баланчивадзе, проглядеть отчетливое чередование групп в шествии, всех этих отдельно охарактеризованных ратников, свиту, пыжиков, великанов, и как мог он так спутать рисунок пластического воспроизведения музыки», удивлялся, почему русская соль-мажорная тема передана «четырем субтильным баядеркам». Думается, постановщик танцев трактовал музыку так, как это было необходимо режиссеру Смоличу. Во всяком случае, Б. В. Асафьев, тоже считавший, что в постановке оперы многое спорно, писал: «Детали остроумны, а такой момент, как шествие финала 2-го акта,- феерически увлекателен».
Тогда же Баланчивадзе поставил пантомиму Д. Мийо «Бык на крыше» в Петроградском свободном театре и танцы в двух спектаклях Александрийского театра: «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу и «Эуген Несчастный» Э. Тол-лера.
Режиссер «Эугена Несчастного» С. Э. Радлов ввел в спектакль музыку М. А. Кузмина и придумал ряд эпизодов, где танец играл существенную роль. Баланчивадзе поставил танцы в кафе, оно было двухэтажным, и движущиеся фигуры вырисовывались силуэтно. Мольба инвалидов о подаянии шла на фоне механического танца герлс. Рецензенты не обошли вниманием «интересно задуманную и выполненную Баланчивадзе хореографическую часть».
С каждой новой работой талант хореографа выявлялся все более определенно, поставленные им произведения вызывали все больший интерес. Те, кто в начале 1920-х годов предсказывал юноше блестящую будущность, не ошиблись. Только слава пришла уже не к Георгию Баланчивадзе, а к Жоржу (позднее Джорджу) Ба-ланчину. Все, что было сделано хореографом после 1924 года, стало достоянием Франции, а затем США, где Баланчин работает по сей день.
Программы «Молодого балета» оставались смешанными: в них были pas de deux Петипа и постановки Фокина. Это говорило, кстати сказать, о том, что Баланчивадзе вовсе не собирался отрекаться от наследия прошлого. Но в собственных работах тех лет он действительно ориентировался на Голейзовского. М. М. Михайлов пишет, вспоминая первый концерт в зале бывшей Думы: «Когда… концерт был готов, для многих из нас стало ясно, что он ужасно смахивал на тогдашние программы талантливого Касьяна Голейзовского».
Действительно, Баланчивадзе обращался к той же музыке, что и Голейзовский. Его привлекали композиторы романтики и импрессионисты (Шопен, Равель). Увлечение Шопеном сказалось даже на внешнем облике молодого хореографа: с фотографии 1923 года смотрит бледный, длинноволосый юноша в черном, с трагическим горящим взором… Налицо была и тематическая общность. Не без влияния траурного марша Н. К, Метнера в «Камерном балете» Баланчивадзе поставил траурный марш Шопена. Фотографии сохранили отдельные позы: на коленях с протянутыми руками, в профиль на пальцах при невыворотных ногах и откровенно неканонических положениях рук с плоскими ладонями. Позднее к той же теме смерти Баланчивадзе вернулся в номере, поставленном для Лидии Ивановой на музыку «Valse Triste» Я. Сибелиуса. Номер привлек внимание во время гастролей, и московский критик оставил нам описание отдельных моментов: «Артистка, передавая сгущающееся чувство ужаса и двигаясь в неком эмоциональном crescendo, по прямой линии из глубины к рампе, в последний момент – очевидно, наивысшего напряжения чувства – неожиданно, в быстром движении, поворачивается спиной к зрителю. И на мгновение застывает. Эта фермата производит огромное впечатление… И дальше, в той же пьеске, финальное напряжение эмоции отлично передано совершенно новым приемом – беззвучным криком широко открытого рта».
Баланчивадзе охотно пользовался также акробатикой. Это к нему обращено четверостишие:
«Тридцать лет живу, о боги,
И не знал до этих дней,
Что ломать хребет и ноги –
Это поиски путей».
Не следует, однако, забывать, что Баланчивадзе в ту пору не было еще и двадцати лет, что он только-только нащупывал свою дорогу в искусстве.
Выступления «Молодого балета», и в частности постановки Баланчивадзе, вызвали противоречивые отклики. А. Л. Волынский и солидаризирующийся с ним критик Ю. Г. Бродерсен сразу выступили противниками «Молодого балета». Бродерсен назвал концерт, показанный 1 июня, «сплошным вечером сценической пошлости».
А. И. Канкарович, Б. М. Эрбштейн приветствовали рождение молодого коллектива, «жаждущего новых форм, нового содержания, ищущего новой музыки для воплощения своих новых замыслов», но указывали на отсутствие знаний, опыта, а главное – ясного представления о задачах. А. А. Гвоздев, касавшийся в нескольких статьях проблемы создания экспериментальной студии, необходимой для дальнейшего развития балета, указывал как на достоинства, так и на недостатки в работе «Молодого балета».
По-видимому, случайный характер концертов «Молодого балета» сказывался во всем. Забота о кассовом успехе породила отмеченную Гвоздевым неразборчивость в отношении музыки: «Тут и заигранные вещи Аренского и Рубинштейна, тут и полька Вильбушевича, тут и самодеятельный фокстрот». Костюмы, декорации делались своими руками. Однако, несмотря на участие талантливой молодежи, задуманное не всегда удавалось. Гвоздев имел, видимо, основание писать: «Выступления проходят на фоне нелепейших декораций». В заключение критик призывал Баланчивадзе отбросить чужие влияния, «найти себя». «Попытки руководителя группы – Баланчивадзе – влить новое вино в старые мехи я всецело приветствую. Ценю умение освежить рисунок классического танца новыми линиями, яркими позами и неожиданными смелыми переходами. Но его старание подражать Лукину и Голейзовскому я считаю глубочайшим заблуждением, которое при случае постараюсь разъяснить, ибо уверен, что молодой балетмейстер сумеет выйти из состояния мятежной неуравновешенности и осознать свое дарование без помощи московских декадентов».
В театре Баланчивадзе был занят как в классическом репертуаре, так и в спектаклях Ф. В. Лопухова. «Танцсимфония» стала главным стимулом в жизни молодого поколения, Баланчивадзе – персонально. Другие лопуховские постановки тоже. Возрождение полной «Спящей» тоже»,- пишет работавший в это время с Баланчивадзе ЬО. И. Слонимский.
Регулярной балетмейстерской деятельностью Баланчивадзе занялся на второй год пребывания в театре, в сезон 1922/23 года. Произошло это не без влияния «Камерного балета» Голейзовского. Концерт «Камерного балета» произвел на Баланчивадзе такое впечатление, что он кинулся за кулисы, чтобы выразить постановщику свой восторг. «Только увидев работы Голейзовского, я решил набраться смелости и искать что-то свое, непохожее на то, что делали другие»,- рассказывал Баланчин своему американскому биографу.
«Искать что-то свое, непохожее» в ту пору порывались многие. Рядом с Баланчивадзе оказались молодые актеры А. Д. Данилова, Л. А. Иванова, О. П. Мунгалова, П. А. Гусев, Н. П. Ефимов и другие, а также художники В. В. Дмитриев, Б. М. Эрбштейн, Т. Г. Бруни, искусствовед Ю. И. Слонимский и музыкант В. А. Дранишников. С художником В. В. Дмитриевым Баланчивадзе связывали не только постановки «Молодого балета», но и другие работы. В спектакле «Шарф Коломбины», осуществленном Н. А. Щербаковым (1923), Дмитриев придумал интересные движущиеся декорации, Баланчивадзе сочинил танцы.
Одно из первых приметных выступлений «Молодого балета» состоялось 1 июня 1923 года в помещении Экспериментального театра (зал бывшей городской думы). Затем в течение года, до отъезда Баланчивадзе, Даниловой, Ефимова и Т. Л. Жевержеевой за границу, концерты проходили сравнительно регулярно в разных помещениях Петрограда, в Павловске, изредка – в Москве.
Начальный период «Молодого балета»
Строго говоря, балет «Сольвейг» был первой после Октября вполне самостоятельной работой петроградской труппы над многоактным спектаклем. Однако недостатки постановки, с одной стороны, и неверие в возможности «устаревшей» классики – с другой, привели к тому, что никто не рассматривал «Сольвейг» как новинку, предпочитая числить ее в одном ряду с возобновляемыми Ф. В. Лопуховым балетами Петипа и Фокина.
В 1922 году, к концу первого революционного пятилетия, новое на балетной сцене уже достаточно определенно заявляло о себе. Были показаны первые постановки
Ф. В. Лопухова. Осенью 1922 года в Петрограде побывал «Камерный балет» московского балетмейстера К. Я. Го-лейзовского, вызвавший бурный обмен мнениями. Тогда же стали поговаривать о выступлениях артистов Мариинского театра, недавних выпускников петроградской школы, образовавших объединение «Молодой балет». В начальный период «Молодого балета» (1922-1924) самой яркой фигурой, вдохновителем и инициатором всех экспериментов был Георгий Мелитонович Баланчивадзе (впоследствии Джордж Баланчин), окончивший школу в 1921 году.
Еще учась в школе, Баланчивадзе не ограничивал свои интересы одними танцами. Талантливый музыкант, он был одновременно студентом консерватории и не раз пробовал силы как постановщик номеров для ученических концертов. Первой такой работой Баланчивадзе был любовный дуэт на музыку А. Г. Рубинштейна «Ночь» (1920). Исполнительница О. П. Мунгалова вспоминала: «Впервые у нас в школе появились акробатические поддержки». Баланчин рассказывал позднее английскому критику А. Хаскеллу, что кое-кто из педагогов счел номер недостаточно академичным, а главное, «нескромным». Заговорили об «эротизме»… «Насколько мне помнится сейчас,- говорит Баланчин,- танец этот смело мог быть показан в пансионе благородных девиц». Неудовольствие педагогов не остановило шестнадцатилетнего постановщика, благо вокруг него стала группироваться сочувствующая его исканиям молодежь. Костюмы для всех номеров придумывал постановщик, а шили сами артисты. Случалось Баланчивадзе сочинять и музыку: ему принадлежали «Адажио» и «Вальс», которые танцевали О. П. Мунгалова и П. А. Гусев. В памяти современников сохранился еще один романтический дуэт – «Поэма», в исполнении самого Г. М. Баланчивадзе и А. Д. Даниловой на музыку. Фибиха. М. М. Михайлов называет также «Танец венгерских цыган» на музыку И. Брамса, танцевальную миниатюру «Ориенталь» на музыку Ц. Кюи. Судя по всему, никаких хореографических «новаций» эти номера еще не содержали.
Д. Платач и позднее Д. И. Пешков называли постановку Петрова «чисто классической» и эпигонской по отношению к спектаклям Петипа. В устах критиков 1920-х годов это означало отрицание всякой современной ценности хореографии спектакля, ибо «Петипа весь в прошлом- удел музея» (Платач). Связь с Петипа они усматривали в дивертисментности построения, поверхностной зрелищности. В действительности классические формы в лучших постановках Петипа были наполнены глубоким содержанием. По-видимому, Петрову этого как раз и недоставало. Отмечая, что постановка Петрова была «в отрыве от работы Головина», что он был «беспомощным хореодраматургом и в чем-то дилетантом», очевидец спектакля Ю. И. Слонимский делает исключение для танцев вихрей последнего акта, в которых участвовало шестнадцать мужчин, в том числе П. А. Гусев, Г. М. Бапанчивадзе, В. И. Вайнонен. «От них отталкиваясь, нашел образ финала впоследствие Лопухов в «Ледяной деве».
Спектакль «Сольвейг» шел только в течение одного сезона 1922/23 года и был показан всего шесть раз. У зрителей он успеха не имел. «Второе представление нового балета «Сольвейг» в Мариинском театре дает 2 1 /2 миллиарда, третье представление «Сольвейг» (воскресный день) – 3 1/2 миллиарда, четвертое представление – 1 1/2 миллиарда, а рядом с этим «Спящая красавица» дает 8 1/2 миллиардов, то есть собирает почти полный зрительный зал, тогда как новый балет собирает на круг – и это в лучшем случае! – одну треть зрительного зала».
Осталась великолепная музыка Грига, собранная и инструментованная Асафьевым. Остались декорации и костюмы Головина. Все это было вновь использовано пять лет спустя в балете Ф. В. Лопухова «Ледяная дева».
Что касается П. Н. Петрова, то он в 1924 году покинул Ленинград и обосновался в Литве. Здесь в 1925 году он поставил «Коппелию» силами учеников местной балетной студии, драматических и оперных артистов. Это был первый балетный спектакль в Каунасе. Позднее Петров показал «Лебединое озеро» (1927), «Щелкунчика» (1928), «Литовскую рапсодию» с музыкой Я. Карнавичуса (1928), «Арлекинаду» (1929), воспитал многих артистов, заложив тем самым основы литовского хореографического театра.
Головин, как и Асафьев, видел основную тему спектакля в победе весны над зимой, в возвеличении вечно живой и вечно обновляющейся природы. И это вопреки трагической развязке. Кстати, упомянутый выше сценарий балета с «весенним» финалом хранится в архиве А. Я. Головина. Асафьев писал о своем сотрудничестве с художником и о его декорации первого акта: «Когда мне пришлось работать с Головиным над балетом «Сольвейг», в основу музыки которого положены были поэтические северно-весенние напевы Грига( это еще до более поздней, «грубой» редакции), я видел первоэскизы и слушал красивые повествования Александра Яковлевича о природе и народном быте Норвегии; северная весна в ее ранней стадии особенно ласкала и пленяла его воображение. Головин ценил мою мысль постепенно вводить одушевление в оркестр, налагая на него орган, а затем и человеческий хор; словом, этим новым качеством дать почувствовать, что весна настала. И его декорация весеннего возрождения природы в «Сольвейг» прекрасна по тонкости наблюдения именно этого момента: настала».
Музыка и декоративное оформление спектакля были подчинены единому замыслу. Судя по немногим рецензиям, Петров с этим замыслом разошелся, не сумев главного: создать, как хотел Асафьев, танцы, «тесно спаянные с драматическим действием». Критика писала, что «Сольвейг» не «целое художественное произведение», а «отдельные танцы, сцены и группы, ничем не связанные, иногда даже противоречивые» К
Сказочные персонажи первого акта не получили танцевальной характеристики, рождающей образ зимней фантастики, холодного сверкания льдов. Волынского удивил вакхический характер танцев ледяных и лунных дев, «ничем не мотивированная трансплантация севильской сегидильи на снежные вершины фиордов». Гномы напоминали скорее комических страшилищ свиты феи Кара-босс, чем персонажей скандинавских мифов. Во втором акте, в сцене свадьбы, Петров старался, наоборот, держаться как можно ближе к этнографическому подлиннику. Он воспроизвел на сцене народные игры: парни, прыгая, сбивали коленом висящую на жесте шляпу, мальчишки кувыркались через голову. Но, стремясь к протокольной достоверности, он не сумел дать танцевальную интерпретацию народных праздничных забав.
Б. В. Асафьев, отбирая музыку, старался избежать, с одной стороны, однообразия, с другой-мозаичности, при которой разные пьесы казались бы искусственно объединенными. Работая с Б. Г. Романовым, он добился того, что балет «Сольвейг» не превратился в дивертисмент, в нем присутствовало движение музыкальной мысли. «Инструментальное движение выровняло линию развития драмы, и динамика чисто оркестрового порядка вполне органично слила механическую смесь отдельных нумеров»
Природа Севера, воспринятая непосредственно и через музыку Грига, вдохновила и художника А. Я. Головина. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранятся эскизы зимней картины (декорация использовалась в первом и третьем актах) и второго действия.
Первый изображает непроходимую лесную чащу, куда с трудом пробиваются лучи северного солнца. Бледно-розовые отблески на снегу оттеняют густую черноту спутанных сучьев, поваленных деревьев. Это мрачный, но одновременно романтический, сказочный мир. И среди стволов и ветвей, на первом плане – три нелепых уродца, точно ожившие суковатые пни: тролли.
На эскизе второго акта – норвежский пейзаж. У подножия утеса, за которым виднеются снежные вершины,- укрывшееся в зелени селение. Справа двухэтажное здание, кирпично-красное с белым. Его застекленная терраса, к которой ведут ступени крыльца, и башенка со шпилем напоминают знакомый по фотографиям дом Грига в Трольхаугене. Крыльцо застелено ковром, терраса украшена гирляндами, венками из листьев. Около дома накрыты столы, группы крестьян в национальных костюмах ведут хоровод, вдали видны зажженные бочки для прыжков через огонь, являющихся частью свадебного ритуала.
Вслед за свадебным маршем («Свадебный день в Трольхаугене», ор. 65, № 6) следовала сцена поздравления новобрачных («Торжественный марш», ор. 56, № 3) и народная сюита, состоящая из общей фарандолы («Норвежская мелодия», ор. 12, № 6), массового норвежского танца («Норвежский танец», ор. 35, № 2), танца двух подруг и двух друзей новобрачных («Норвежский танец», ор. 35, № 3), дуэта новобрачных («Скерцо-экспромт» из цикла «Настроения», ор. 73, № 2) и заключительного массового танца («Норвежский танец», ор. 35, № 1). Но тут веселье неожиданно обрывалось. Звучала пьеса «Из юных дней» (ор. 65, №1,3 часть). Налетал студеный ветер: это донеслось до людей смертельное дыхание зимы, это ледяная дева Озе явилась, чтобы увести Сольвейг обратно в горы. Сольвейг падала бездыханной. Ее подхватывали и уносили подоспевшие тролли. Действие заключал траурный марш («На смерть Р. Нурдрока»),
Третий акт возвращал в обстановку первого действия. Снова на музыку пьесы «В горах» (из сюиты «Из народной жизни», ор. 19, № 1) плясали духи и чудища, танцевали снежные юноши. И являлся человек наподобие Орфея требовать похищенную у него возлюбленную. Здесь Асафьев использовал музыку романса «Сердце поэта» (ор. 5, № 2), одну из самых проникновенных любовных песен, написанных Григом, и лирическую поэму «Эрос» (ор. 43, № 5). Озе предлагала юноше испытание: среди двенадцати одинаковых лесных дев он должен опознать Сольвейг. Девы танцевали под «Вальс-каприс» (ор. 37, № 1), который Асафьев оркестровал «в заглушённых мертвых тонах», чтобы придать эпизоду оттенок безжизненности, заторможенности: танец дев не был согрет чувством. И Ганс не смог узнать свою невесту.
Ошибка стоила юноше жизни.
Сцена гибели Ганса
«Буря» (из сюиты «Пер Гюнт», ор. 55, № 3) служила фоном для сцены гибели Ганса, отданного на расправу вихрям. Завершалось действие той же «Песней Сольвейг», которая вносила умиротворение, настроение светлой печали. В одном из сравнительно ранних вариантов сценария балета написано: «Взошло солнце. Радость возвратилась в страну Сольвейгов. Лес наполнился утренним гамом и по горам пошли пастухи приветствовать весеннее солнце». Иначе говоря: Ганс погиб, Сольвейг стала снова ледяной и бесчувственной, но весна все же пришла к людям… В списке действующих лиц, приложенном к сценарию, значатся пастухи и норвежцы, которые должны были появляться в конце спектакля. Однако как видно из программ, изданных после премьеры, от этого финала в дальнейшем отказались. В рецензии указано, что сюжет «завершает как бы полный круг, возвращаясь в финале к исходному сценическому и музыкальному лейтмотиву: песни Сольвейг, сидящей на дереве и окруженной гномами».
По-видимому, компонуя из произведений Грига музыку балетного спектакля, Асафьев, Романов и Головин исходили из традиционной структуры романтического балета. Представление о противоречии между духом и плотью, идеальным и материальным, небесным и земным лежало в основе многих танцевальных спектаклей эпохи романтизма. Сцены фантастические чередовались со сценами бытовыми. Коллизия строилась на встрече героя с призрачным существом – духом, феей. Эти бесплотные создания тосковали по земной любви, хотели изведать радости и горести земной жизни. Сильфида, Ундина и Пери (героини одноименных балетов) добивались любви человека: Сильфида гибла от этой любви; Ундина жертвовала бессмертием, но жить на земле не могла; Пери, чтобы соединиться с любимым, принимала облик простой рабыни. Союз фантастического существа и человека приносил беды обоим. Юноши в погоне за призраком отправлялись на дно реки («Дева Дуная»), шли на казнь («Пери»), отказывались от прежних привязанностей («Сильфида», «Ундина»). В балете «Сольвейг» присутствуют все эти же мотивы.
Подобная концепция не расходилась с мироощущением Грига, поэта северной природы. Природа Севера прекрасна и могущественна. Люди, живущие в горах, лесных чащах Норвегии, у берегов ее холодного моря, тоже вырастают сильными и гордыми. Они как бы сливаются с природой, но одновременно противостоят ей. Природа ревниво хранит от человека свои тайны, а когда тот врывается в запретные пределы, противопоставляет его дерзаниям свои неумолимые законы. Охотник Ганс силой любви оживил деву лесов. Однако – сама часть природы- она неминуемо должна вернуться в родную стихию. Лето должно смениться зимой, и человек не в силах противиться ее приходу. Но так же неминуемо зима уступит место весне. А с весной вернется тепло, возродится любовь.
В танцах зимних персонажей участвовали ледяные девы и льдинки, которых исполняли дети («Мелодия», ор. 47, № 3), лесные девы («Листок из альбома», ор. 28, № 3), северные птицы («Птичка», ор. 43, № 4). Все они окружали Сольвейг в общей пляске духов леса («Священный танец» из «Улафа Трюгвасона», ор. 50). В первых номерах балета Сольвейг была еще частью этой зимней природы, этого фантастического мира. Она светла, спокойна, холодна. Все менялось с появлением охотника, который преследовал птицу и ранил ее («Интермеццо», ор. 56, № 2).
Асафьев так рассказал о своем замысле первого акта: «Эта сюита звукописует приход человека в среду троллей, нарождающееся чувство между ним и Сольвейг, ледяной девой, которую только поцелуй обращает к жизни. Сущность действия и в музыке и в драматическом движении – переход от ледяного бесчувствия и холодного мрака к трепетной жизни, к любовному экстазу в самом процессе постепенно неумолчно нарастающего влюбле-ния» В сценах Сольвейг с раненой птицей, ее встречи с Гансом и ухода к людям были использованы «Вальс-каприс» (ор. 37, № 2), который Асафьев при оркестровке сопроводил хором, звучавшим за сценой, и романс «Люблю тебя!» (ор, 5, № 3). Эта музыка выражала любовь, целиком захватившую человека.
Второй акт был бытовым: в норвежской деревне праздновалась свадьба Ганса и Сольвейг. Здесь Асафьев черпал материал из огромного богатства народной сва-дебно-ритуальной и танцевальной музыки, оставленного Григом: «Этот акт – обширное поле для музыкальной этнографии, оркестровых блесток фольклора».