Апрель 2010
Отсутствие взаимопонимания между балетными артистами и режиссером драмы еще затруднило работу Немировича и Горского. Насмешки, карикатуры, издевательские стишки, распевавшиеся за спиной у постановщиков, а главное, невозможность добиться того, чтобы требования выполнялись… В конце концов Немирович-Данченко разочаровался в результатах своей работы, тем более что не лучше обстояло дело с постановкой оперы. В. В. Луж-ский, начавший работать в Большом театре вместе с Немировичем-Данченко, записал 20 февраля 1920 года (за девять дней до премьеры «Лебединого озера») в своем дневнике: «Вчера был год, как первый раз Вл. И. Немирович-Данченко и я вошли в Большой театр с постановкой «Снегурочки». Сколько хороших слов было сказано и как мало двинулось дело». По воспоминаниям участников спектакля, Немирович-Данченко на премьеру не пришел.
Спектакль был показан всего 16 раз в сезоны 1919/20 и 1920/21 годов. 14 июня 1922 года художественный совет вынес решение о переработке второго, третьего и четвертого актов балета.
В отчете, подводящем итоги сезона, о постановке «Лебединого озера» сказано: «В процессе этой длительной работы, долженствующей «освежить старый балет», выявилось мнение различных групп и столкновение интересов, и сопротивление консервативной части балетной труппы сильно мешало работе»
Еще более красноречивым документом является письмо Горского в дирекцию. Оно написано в патетических тонах.
«Дирекция, к тебе взываю как художник. Встрепенись, отбросив на время будничные заботы»,- писал Горский и рисовал картину внутритеатральной борьбы, когда «старая, так называемая классическая, школа, отстаивая свои права, действует на молодежь», которая «находится между двух огней». Он обвинял дирекцию в тяготении к именам, проявившим себя «исключительно на традиционных старых балетах», сетовал на живучесть того старого, против чего он «боролся двадцать лет своей лучшей жизни», а теперь гибнет «в болоте стоячей воды».
Участие Одетты в третьм акте ограничивалось одним появлением в окне позади сидящих за столом принцессы и придворных, в момент, когда принц объявлял Одиллию своей избранницей.
Центральный эпизод четвертого акта – вторая встреча принца и Одетты на берегу озера, куда он устремляется, чтобы добиться прощения. Одним из мотивов танцевальных построений этой части был, по воспоминаниям Е. М. Ильющенко, круг, образуемый лебедями, которые скрывали Одетту от Зигфрида в момент его появления, и поиски Зигфридом Одетты среди других девушек-лебедей. Исполнительница Одетты в этом акте не столько танцевала, сколько играла. Об этом рассказывает сама Ильющенко, об этом говорят и рецензенты. Ренсиль, упомянув о «нескольких красивых моментах, которые дает Ильющенко в своем заключительном танце», далее сетует на то, что все ограничивается этими двумя-тремя «грациозными движениями». Ю. А. Бахрушин, с похвалой отзываясь об исполнительнице, которая дала, по его мнению, «небывало трогательный образ, весь проникнутый какой-то романтической грустью и лирической задумчивостью», пишет: «Ее танцы… Но о танцах приходится молчать, ибо она почти не танцует».
Одиллия – Рейзен всем своим поведением должна была явить полный контраст Одетте – Ильющенко. Это был контраст характеров при некоторой схожести в облике: как рассказывает Ильющенко, партия Одетты досталась ей, потому что она принадлежала к тому же, что и Рейзен, типу смуглой, темноволосой южанки. Одиллия для Немировича-Данченко – это «сплошной демонический характер». Он упрекал Рейзен в том, что ей не удалось полностью освободиться от всякой лирики, настаивал, что в этой роли «должны быть только улыбка и страсть»
Рейзен вспоминает, что Немирович-Данченко сам проходил с ней четвертый акт. Он хотел поставить сцену сумасшествия и уговаривал Рейзен, что эта сцена получится у нее так же хорошо, как и аналогичный эпизод в первом акте «Жизели». Рейзен между тем совершенно естественно недоумевала, как можно в балете изображать чувства, не находя опоры в музыке: ведь у Чайковского здесь нет никакой сцены безумия Одиллии. «Играйте по контрасту с музыкой»,- настаивал Немирович-Данченко.
Среди рисунков Горского есть и костюм Одиллии в третьем акте. Таким, как его нарисовал Горский, он не мог, конечно, быть использован в балете, построенном на классических танцах. Это тяжелое одеяние с юбками почти до полу, которое по окраске напоминает наряд павлина, переливающийся темно-зелеными, золотистыми, густо-синими бликами. Однако при всей тяжести и пышности этот костюм отчасти повторяет наряд Одетты, только здесь все преувеличено, укрупнено: те же крылья, укрепленные у талии и плашмя лежащие на юбке, то же расположение цветовых пятен, разбросанных по платью наподобие павлиньих «глазков». Возможно, что костюм этот имел мало общего с тем, в котором артистка выступала на сцене, но он позволяет строить некоторые предположения относительно замыслов Горского. Едва ли Горский стал бы рисовать подобный эскиз, если он намеревался, как в старых постановках, характеризовать Одиллию с помощью виртуозного классического танца. Современники спектакля вспоминают, что, приступая к новой постановке, Горский разыскивал стариков, помнивших московскую редакцию «Лебединого озера» 1880-х годов.
Исследователи до сих пор не выяснили, как была решена в первых спектаклях партия Одиллии. Существовала версия, выдвинутая Ю. А. Бахрушиным, что Одиллию исполняла безвестная статистка и поэтому на афише имя исполнительницы отмечено тремя звездочками. Ю. И. Слонимский в книге «Чайковский и балетный театр его времени» достаточно убедительно опровергает эту точку зрения. Исполнительница роли Одетты, согласно афише премьеры, трижды участвовала в танцах третьего акта: в двух групповых (один из них секстет с участием Зигфрида) и в «Русской». Какие бы нелепости ни встречались в балетах тех лет, трудно все же предполагать, что все это она проделывала в обличье Одетты. Да и в либретто первого представления ясно говорится, что на балу принца завлекает Одиллия. Одетта же появляется в самом финале, после того как принц произнес роковую клятву. Следовательно, «Русскую» в редакции 1877 года исполняла Одиллия, становясь тем самым одной из участниц характерного дивертисмента. Дважды – в дуэте и «Русской» – выступала ведущая балерина в постановке И. Гансена в 1880 году. И только в 1895 году у Петипа появилось ставшее знаменитым классическое pas de deux (на музыку из первого акта с отдельными добавлениями). Таким образом, и до Горского существовали различные решения партии Одиллии, в том числе такие, где возникали черты внешней характерности. Горский пошел дальше, облачив Одиллию в пышное «павлинье» оперение. Он хотел видеть в этом действующем лице существо загадочное, необычное по облику, своего рода райскую птицу, завлекательную и губительную. Об изменении привычного внешнего облика Одиллии упоминает Е. М. Адамович: «…с Одиллии Горский снял пачку и сделал рога на голове, потому что Одиллия пришла с заколдованным злым гением».
Ренсиль высказывает по этому поводу следующие соображения: «Хочется думать, что эта упрощенность является вынужденной и находится в тесной зависимости от способностей обеих героинь, Ильющенко – Одетты и Рейзен – Одиллии». В этом есть доля правды: Ильющенко была совсем юной, начинающей артисткой, Рейзен, в общем-то, всегда была чужда чистой классике. Вероятно, для Гельцер и Балашовой Горский ставил бы иначе. Но, с другой стороны, «Особое мнение» Тихомирова было направлено в дирекцию уже 13 октября, через месяц после начала репетиций, когда молодые балерины еще не включились в работу; спектакль готовили Кандау-рова, Адамович, велись переговоры с Балашовой. Значит, изменения в танцевальный текст вносились не только из-за недостаточной опытности исполнителей. Сложные танцевальные формы, требующие высокой техники, отсутствовали в этом спектакле, потому что танец здесь являлся выражением сиюминутного состояния, настроения. Настроение же можно выразить и простыми движениями: на этом построено все искусство Дункан. А вот тогда, когда у постановщика возникает потребность в обобщениях, танец предстает во всем своем богатстве. В ход идут, так сказать, все инструменты оркестра. Ильющенко рассказывает, что подруги Одетты водили хороводы вокруг пленницы, утешали ее, радовались и горевали вместе с ней. Как царевны фокинской «Жар-птицы», они были трогательны, но однозначны. Исчезла многогранная образность лебединого кордебалета, являвшегося у Льва Иванова носителем чувств героев.
Наиболее интересным был третий акт, сцена бала во дворце. «Это одно из лучших достижений Горского за последнее время»,- пишет Ренсиль. «Прекрасно передано оживленное возбуждение и блеск яркого, бального зала». Горский поставил «танец масок», во время которого одна из масок «гадала», предсказывала будущее. В этом танце участвовал также шут. Танец масок и партия шута сохранились, когда в 1922 году Горский заново переработал спектакль, снова приблизив его к редакции, бытовавшей до 1920 года. По-видимому, для Горского этот эпизод не был очередным Дивертисментным танцем на балу. Он помогал создать атмосферу загадочности, сопутствующей появлению Ротбарта и его свиты. Ведь Одиллия тоже «маскируется» под Одетту, а притворное веселье гостей помогает осуществить коварный замысел. На фоне светлых костюмов придворных выделялись черно-белые наряды масок и решенные в мрачной гамме черного и зеленого костюмы свиты Ротбарта. Это была последняя работа В. В. Дьячкова, скончавшегося за две недели до премьеры.
Рецензии и воспоминания участников дают мало материала, позволяющего понять хореографию второго акта.
Бахрушин считает, что второй и четвертый акты не столько балет, сколько «какой-то неудачный переход от балета к кинематографу» (имелся в виду немой кинематограф с его пантомимой). Все очевидцы, участники спектакля, рецензенты указывают на танцевальную бедность лебединых сцен. Ренсиль пишет о втором акте: «Что же касается танцев, то и тут они сведены к минимуму». Бахрушин утверждает, что это «какая-то пантомима с вставными танцевальными номерами. Во 2-м и 4-м актах с трудом насчитываешь пять танцев!» Особо отмечает он неудачную трактовку вальса второго акта, жалуется на «преступную расточительность» балетмейстера, позволяющего музыке, столь насыщенной танцевальностью, звучать впустую.
Таково было следствие драматизации балета, проводимой Горским. Увеличивалось количество эпизодов, служивших раскрытию сюжета, где превалировала мимическая игра и танцевальная пантомима. Уменьшалось число танцев, лишенных конкретных изобразительных функций.
Но дело было не только в количестве танцев. Ренсиль говорит об их упрощении, сведении их к «припрыжке». Против «упрощения» танцев протестовал еще в начале работы над балетом В. Д. Тихомиров. Е. М. Ильющенко вспоминает, что адажио и вариация Одетты во втором акте были очень просты.
В Музее Большого театра имеются недатированные рисунки персонажей «Лебединого озера», выполненные самим Горским. Есть основание думать, что они относятся к спектаклю 1920 года. На одном из рисунков Одетта изображена в костюме, несколько напоминающем тот, о котором рассказывает Е. М. Ильющенко. Это довольно длинное, с пышной юбкой платье в нежных тонах, переливающихся от зеленоватого к розоватому. (Ильющенко определила цвет своего костюма как «перламутровый».) На рисунке видны два небольших крылышка, укрепленных у талии, но они лежат плашмя и плотно прилегают к юбке, а не стоят за спиной, как на эскизе Дьячкова. По воспоминаниям Ильющенко, костюм Одиллии во втором акте был сходен по покрою с костюмом Одетты, но окрашен в яркие цвета. На рисунке Горского не совсем так. Платье Одиллии – сзади длинное, спереди короткое – в темно-синих и темно-красных тонах, постепенно переходящих в желто-зеленые, затем желто-оранжевые, имеет большие крылья за спиной. Одиллия подняла руку к лицу и чуть наклонила голову, как будто бы она прислушивается. Быть может, Горский хотел изобразить момент, когда она следит за принцем и Одеттой. Конечно, рисунки Горского не эскизы, по которым шились костюмы, но полностью отрицать их связь со спектаклем было бы неверно.
Горский, как и многие другие балетмейстеры, прежде чем приступить к постановке, имел привычку делать зарисовки будущего балета. Работал он в тесном контакте с Дьячковым, которому принадлежит авторство костюмов почти во всех спектаклях Горского. Хореограф рисовал то, что представлялось его воображению, художник, исходя из этих черновиков, создавал эскиз. По-видимому, рисунки костюмов Одетты и Одиллии, найденные в архиве Горского, принадлежат к числу таких предварительных набросков.
В неопубликованной рецензии, подписанной Е. Ренсиль и датированной 5 марта 1920 года, о танцах первого акта сказано: «Все первое действие кордебалет нестройной массой толпится на сцене. «Вальс», обычно такой «чистый» и изящный, теряется в этой дезорганизованной сутолоке». Это обвинение не ново. Оно не раз выдвигалось против Горского и в связи с другими его постановками, когда вместо прежних групп и шеренг, передвигающихся в строгом порядке, у него появилась пляшущая и мимирующая толпа. В новой постановке Горский шел все тем же путем. Ю. А. Бахрушин подтверждает, что первый акт «остался почти в тех же тонах, как и прежде. Отчасти даже танцы в нем оживились, и до некоторой степени он ожил»3.
Однако переделки коснулись преимущественно трех последующих актов, к которым А. А. Арапов выполнил новые декорации.
Декорация второго акта представляла собой задник, изображающий голубое небо и зелень вод. По обеим сторонам сцены были возвышения: убежище злого гения и холм, на котором появлялась Одетта. Это позволяло строить мизансцены по принципу контраста, столкновения двух противоборствующих сил, что отмечается, в частности, в рецензии за подписью Е. Ренсиль. Перерабатывая второй акт, постановщики шли еще дальше по пути драматизации танца и его «осмысления», чем Горский в предыдущих редакциях. Как вспоминает Бахрушин, Немирович проверял меркой здравого смысла поэтический вымысел балета, не подвластный житейской логике. Например, чуть ли не первостепенную важность получил вопрос, не поднимавшийся со времен постановки В. Рейзингера в 1877 году: когда на сцене – девушки, а когда – девушки, превращенные в лебедей, и как показать это превращение. Стремление все осмыслить, все оправдать неизбежно вело к отказу от психологически-образных решений Льва Иванова. Тому музыка подсказала другое толкование: глубокое человеческое чувство наделено «окрыленностью», полетностью, свойственной птице; царственная осанка лебедя становится характеристикой пленной царевны.
Ильющенко рассказывает, что новые костюмы не были похожи на прежний поэтически обобщенный костюм девушек-лебедей. На Одетте была не пачка, а удлиненное платье, расширяющееся книзу. На голове – тяжелая корона и две длинные косы. По воспоминаниям Ильющенко, Немирович-Данченко говорил ей, что по облику Одетта представляется ему близкой зачарованной царевне грузинской сказки. Сохранились эскизы костюмов Одетты и Одиллии работы В. В. Дьячкова, где обе героини изображены с огромными крыльями за спиной. Такие же крылья, снимающиеся в момент превращения, должны были быть и у кордебалета. Ю. А. Бахрушин сообщает, что после генеральной репетиции эти крылья из-за неудобства были отменены.
Противники Горского рады были воспользоваться сложившимися обстоятельствами, чтобы заставить постановщиков отказаться от замысла: «…если бы нужно было мое мнение, то нахожу, что ввиду выбытия по болезни Кандауровой балет этот нужно отложить на некоторое время, если собрание не придет к заключению переменить свою пробу (в двух исполнительницах) и дать «Лебединое озеро» так, как оно шло до сего времени»,- писал в заявлении Тихомиров. Тогда Горский решил привлечь к работе над спектаклем молодежь, в том числе служащих первый год в театре Н. Б. Подгорецкую и Е. М. Ильюшенко.
Зима 1919/20 года была в Москве одной из самых трудных.
Остановился транспорт. Не было топлива, и повсюду царил холод. Не было электричества, и в газетах высказывались предложения ограничить работу зрелищных предприятий тремя днями в неделю. Встал вопрос о закрытии Большого театра вообще. Многие члены Малого Совнаркома считали, что преступно бросать драгоценное топливо в печи театра, еще слабо служащего пропаганде новых идей. Широко известны ставшие решающими слова В. И. Ленина о том, что «наследство от буржуазного искусства нам еще рано сдавать в архив».
Работа над «Лебединым озером» продолжалась в невыносимо тяжелых условиях. Артисты, вынужденные прирабатывать на стороне, там, где платили не деньгами, а продуктами, пропускали репетиции. В. В. Воронцов докладывал: «…декорации… не были даны, мосты были поставлены приблизительно… сотрудники в должном количестве также не собираются…»; «рабочие по бутафорской части после двух часов дня работают неохотно и вяло, отговариваясь тем, что холодно, голодно и устали». Рябцев сообщал 1 декабря об отмене репетиций в училище «ввиду того, что температура в помещении репетиционного зала оказалась два с половиной градуса». Примерно в то же время (точнее, 1 марта 1920 года, то есть на другой день после премьеры «Лебединого озера») общее собрание артистов балета обсуждало положение, при котором полученного жалованья «не хватает на покупку одного фунта хлеба в день»
Однако не это являлось основным препятствием.
Крестьянский вальс
21 декабря Горский выступил на заседании режиссерской коллегии, подробно перечисляя все трудности, которые ему приходилось преодолевать. Он говорил о холоде, принуждающем репетировать в обыкновенном платье и даже в шубах, о заболеваниях артистов, но еще больше об атмосфере, в которой приходится работать. Он ссылался на сопротивление «представителей старого классического балета тем новым начинаниям, которые должны быть проявлены при возобновлении этого балета, где главным образом было обращено внимание на общее художественное построение в ущерб интересам отдельных лиц. Указал и на «ненормальные взаимоотношения», сложившиеся «по случаю назначения молодой артистки на роль Одетты». Действительно, Виктор Смольцов прекратил репетиции, заявив, что «совершенно не чувствует этой партии с Е. М. Ильюшенко»; сделал попытку отказаться от роли злого гения и А. Д. Булгаков, но дирекция его отказа не приняла.
Срок спектакля все отодвигался. Сначала декабрь, потом январь, февраль…
Премьера состоялась 29 февраля 1920 года. Исполнителями были: Одетта – Е. М. Ильюшенко, Одиллия – М. Р. Рейзен, принц – Л. А. Жуков, его друг – Л. А. Лащилин, его наставник – В. А. Чудинов, злой гений – А. Д. Булгаков. Дирижировал А. Ф. Аренде.
Не сохранилось печатных отзывов на этот спектакль. Поэтому приходится опираться на отзывы очевидцев, воспоминания участников и на немногие неопубликованные рецензии.
В первом акте значительных новшеств не было, лишь усилены те тенденции, которые проявились в более ранних редакциях. Вместо празднества в дворцовом парке показывали сцену охотничьего пикника на лоне природы: слуги расстилали шкуры, расставляли сосуды с вином. Крестьянский вальс из «пальцевого» стал «каблучным», то есть приобрел черты бытовой характерности. В pas de quatre (бывшее pas de trois) принц и друг принца танцевали с крестьянками. По воспоминаниям А. И. Абрамовой, до 1920 года участницы этого танца изображали придворных, переодетых в крестьянок: они выбегали в плащах и, сбросив их, показывали свои платьица с фижмами. Теперь они играли настоящих крестьянок, и их вариации были тоже не «пальцевыми», а «каблучными». Вначале обе глубоко приседали перед принцем, затем одна, танцуя, бросала ему букет, а другая кокетничала, подбоченившись.
Для танцовщика В. А. Ефимова Горский придумал новый персонаж, впервые введенный в «Лебединое озеро»,- шута. Шут вносил дополнительное оживление в действие первого акта. Как вспоминает Абрамова, его партия не была такой техничной, какой она стала в наши дни: «Он был смешон, дерзок, уязвлял всех своей куколкой» Шут носил черно-белый костюм и черную шапочку со многими длинными концами, увешанную бубенчиками.
Доклад делал И. И. Шнейдер. Он вспоминает, что после доклада было бурное заседание, «которое разволновавшийся Горский покинул, заявив протест против вторжения в творческую лабораторию художника в процессе работы. Высший хореографический совет принял постановление, запрещающее Горскому эксперимент над «Лебединым озером».
Примерно в те же дни шла подготовка к первой балетной конференции (предварительно назначенной на 16- 18 октября). Здесь должны были рассматриваться такие вопросы, как защита авторского права балетмейстера и введение художественного контроля в области постановочной работы, тесно связанные с проблемой отношения к классическому наследию, поскольку авторское право предполагает сохранение авторской редакции спектакля, а художественный контроль должен пресекать всяческие попытки искажения художественных произведений. В конце октября была опубликована статья балетмейстера М. Г. Дысковского. Оспаривая те параграфы готовящегося к конференции кодекса, которые посвящены проблеме художественного контроля, Дысковский критиковал старую постановку «Лебединого озера», требовал коренного пересмотра сохраняющихся в репертуаре спектаклей.
Горский и Немирович-Данченко приступили тем временем к работе. Газеты опубликовали сведения, согласно которым в спектакле должны были участвовать Е. В. Гельцер, А. М. Балашова и М. П. Кандаурова. Но фактически балерины в репетициях спектакля не участвовали. В Москве свирепствовал сыпной тиф. Заболела сначала включившаяся было в работу Е. М. Адамович, затем М. П. Кандаурова. Заседание дирекции 9 декабря вынесло специальное решение – просить Немировича-Данченко «переговорить с Балашовой и убедить ее исполнить партию Одетты». Но и после этого она не включилась в работу.
Спектакль 1920 года первый изменяет этой традиции – Одетта и принц торжествуют над Ротбартом и Одиллией. Это опять то же стремление к дидактике, наглядному, прямолинейному выражению мысли о торжестве правого дела. Кстати сказать, как только театр отказался от спектакля Немировича-Данченко, тотчас же был изменен и финал. Уже в постановке 1922 года, которая была, по существу, возвращением к прежней редакции, однако сохраняла отдельные находки 1920 года, балет снова заканчивался трагически. Окончательно же благополучный финал – освобождение от чар волшебника и счастливая свадьба в перспективе – восторжествовал в московском спектакле 1937 года.
Разработав план постановки, Горский и Немирович-Данченко с сентября 1919 года приступили к работе. Были заказаны новые декорации художнику А. А. Арапову, назначены репетиции. И с первых же дней стало назревать, постепенно проявляясь все явственнее, сопротивление внутри театра. О нем свидетельствуют рапорты режиссера-администратора В. В. Воронцова. 5 сентября Тихомиров не явился на экстренное репертуарное собрание, что повлекло отмену репетиций, так как не было принято решение, будут ли партии Одетты и Одиллии исполняться одной танцовщицей или двумя. «Балетмейстер А. А. Горский единолично не берет на себя обсуждение состава после директив, данных В. Д. Тихомировым словесно режиссеру балета»,- сообщал В. В. Воронцов Наконец 12 сентября план Горского и Немировича был принят. 13 октября Тихомиров, вышедший в конце сентября из состава дирекции, откликнулся на него «Особым мнением»: «Считаю своим долгом заявить следующие соображения в связи с подчисткой балета «Лебединое озеро». Как я понял из предварительных обсуждений в составе компетентных людей по вопросу о подчистке некоторых балетов, мне представилось, что дело идет тут не о коренной ломке уже сложившихся произведений, а только о тех местах в данных балетах, которые недостаточно ярко выявлены… Теперь из обсуждения вопроса на последнем заседании режиссерской коллегии я узнал, что дело идет о полной ломке хореографической части балета «Лебединое озеро». В частности, партия Одетты и Одиллии переделывается настолько, что из одной из труднейших партий хореографического репертуара она превращается в упрощенный вид, который был бы под силу даже начинающим актрисам… Никак не могу согласить подчистку с переделыванием уже сложившихся блестящих партий старых балетов…».
Вскоре о спорах, ведущихся вокруг «Лебединого озера», стало известно за пределами Большого театра. Высший хореографический совет при ЦК Всероссийского Союза работников искусства созвал 27 октября специальное совещание, посвященное реставрации «Лебединого озера», в связи с появлением «всевозможных предположений, слухов и кривотолков, которые циркулируют вокруг этой постановки».
Музыковеды и исследователи балета настаивают на том, чтобы обе партии исполнялись одной артисткой, потому что образ Одиллии является как бы оборотной стороной образа Одетты. Но бесспорно и другое: исполнение одной артисткой двух ролей мешает людям малоподготовленным понять, что происходит на сцене. Недаром один из зрителей «Лебединого озера» обратился в журнал «Вестник театра» с письмом, где жаловался, что большинство сидящих в зале не может разобраться в содержании спектакля. По его мнению, следовало бы «перед балетным спектаклем разъяснить массе сюжет или снабдить зрителей печатными или писаными программами-объяснениями (хотя бы развешанными в коридорах)». «Иначе,- заключает он свое письмо,- получается опять: «это не нам – господам!..». Возможно, вводя изменения в сюжет балета, Немирович в какой-то степени исходил из интересов этой новой демократической публики. Но, думается, не эта причина была главной.
Разделяя партию Одетты – Одиллии на две, можно было резче противопоставить в спектакле одну группу персонажей другой и, следовательно, показать два враждебных мира: мир любящих, олицетворяющих добро (Одетта, принц, белые лебеди), и мир ненавидящих, сеющих зло (Одиллия, Ротбарт и их свита – гости на балу). Партия Одиллии не ограничивалась, как раньше, выходом в третьем акте, когда она путем обмана добивается клятвы принца. Одиллия следила за принцем и Одеттой также во втором акте, а в конце становилась свидетельницей их торжества.
Стремление подчеркнуть, кто хорош, а кто плох, продемонстрировать победу положительных героев и поражение отрицательных несомненно является данью времени.
Новая трактовка потребовала иного, прямолинейно благополучного финала. До этого спектакль кончался гибелью героев и последующим торжеством в загробной жизни. При первой постановке балета (1877) Чайковский уделял большое внимание финальной сцене, где была показана гроза, выходящее из берегов озеро и гибель Одетты и принца в волнах. После этого «для апофеоза наступала заря и деревья под занавес освещались первыми лучами восходящего солнца»Конечная мысль этой сцены: влюбленные и в смерти торжествуют, потому что они не покорились злу.
В следующем варианте либретто, написанном к постановке 1895 года, Зигфрид «спешит на помощь к Одетте и вместе с ней кидается в озеро». Кроме того, самопожертвование героя приносит гибель Ротбарту. Правда, последним просветленным тактам музыки сопутствовал безвкусный апофеоз – подводное царство, где «нимфы и наяды встречают возлюбленных и уносят их в храм вечного счастья и блаженства». Но тема любви, верной даже в смерти, сохранялась. Все постановки Горского начиная с 1901 года также неизменно заканчивались гибелью героев в пучине озера.
Осенью 1919 года Немирович и Горский начали совместную работу. Оба были полны радужных надежд. Горского, давнишнего поклонника МХТ, не могла не увлекать перспектива работы со знаменитым режиссером. Что касается Немировича, то, думается, устремления Горского должны были быть ему по душе.
Не сохранилось никаких пояснений Немировича, постановочных проектов Горского. В архиве Ю. А. Бахрушина находятся записи отдельных замечаний, которые Немирович-Данченко делал во время репетиций. Они направлены против тех или иных несообразностей, свойственных старому балету, свидетельствуют о желании добиться наибольшего правдоподобия спектакля, но в целом касаются моментов второстепенных. Немирович требовал более темного, с наступлением ночи, освещения сцены, более плавного движения бутафорских лебедей.
Он одобрил и то, что в новой редакции балета все выходы и уходы артистов логически обоснованы,- «нет этого безобразного хождения и убегания за кулисы». Подобные замечания позволяют понять, в каком направлении работала мысль режиссера, стремившегося реформировать балетный спектакль на основе мхатовского метода. Но, думается, этим участие Немировича-Данченко в постановке не ограничивалось.
В основу спектакля была положена идея разделения единой партии Одетты – Одиллии на две противоборствующие, сразу вызвавшая сопротивление труппы. Большинство участников и современников спектакля (в частности, первые исполнительницы Е. М. Ильюшенко и М. Р. Рейзен) склонны приписывать эту новацию Немировичу.
В какой мере можно считать это новшество оправданным?
Горский не ограничился переработкой двух бытовых актов. Второй – «лебединый» – акт Горского был драматичнее петербургского, канонического. Его лебеди смятенной стаей бежали по кругу, вспугнутые вторжением незнакомца. Мизансцена довольно выразительно передавала их страх, волнение. Но драматизм и реализм деталей снимал обобщенность образов. Здесь стройность и симметрия – явление того же порядка, что в архитектуре. Согласованные между собой линии и фигуры производят впечатление одного целого. Разобщенность здесь неуместна, индивидуализация – нетерпима. Гармония всего построения в его монолитности: дробить, мельчить здесь означает разрушать. Между тем именно в этом плане подверглись переработке и массовые танцы кордебалета и групповые танцы солистов.
Рецензии, отмечавшие разные этапы переработки Горским «Лебединого озера», сделанные им до революции, содержат, с одной стороны, утверждения, что ему «плохо удается классический танец», с другой – что он якобы слишком многое сохранил от старого. В действительности сцены лебедей, лишенные той ясности и строгости, которая завораживала в редакции танцев, осуществленной Ивановым, в новой постановке переставали удовлетворять зрителя. Утеряв обобщенность, они лишились и присущего им внутреннего драматизма. Горского влекло к драматизму иного порядка – жизненно достоверному, выражавшемуся во внешнем действии.
Спектакль 1920 года естественное продолжение более ранних экспериментов Горского. Только многое, что раньше лишь намечалось, здесь получало крайнее выражение.
В этой работе судьба свела Горского с Немировичем-Данченко. Участие Немировича в постановке «Лебединого озера» не случайно. В первые годы после революции оперные театры постоянно подвергались нападкам, как «принадлежность придворного театра». Тогда возникла идея, поддерживаемая, в частности, А. В. Луначарским, обратиться к режиссерам драмы. Предполагалось, что Станиславский и Немирович-Данченко, в прошлом реформаторы драматического театра, могут помочь и музыкальному театру выйти на новые пути. МХТ в свою очередь переживал период сомнений и тревог; его режиссеры искали иных форм деятельности и охотно шли на сближение с музыкальным театром (правда, преимущественно оперным). Так, в начале 1919 года МХТ и Большой театр вступили в союз: «…коллектив Художественного театра получил предложение взять в свои руки режиссерскую часть в Большом государственном театре. В. И. Немирович-Данченко уже разработал в общих чертах план предстоящей работы».
Московская редакция «Лебединого озера»
В августе 1919 года Вл. И. Немирович-Данченко, пришедший незадолго до этого в Большой театр, чтобы реорганизовать его на новых началах, писал Е. К. Малиновской: «Собирались, обсуждали и порешили – я, Тихомиров, Горский и Рябцев – открывать сезон «Лебединым озером»; но, основательно занявшись им… все сообща, просмотрев балет, сговоримся, что в нем надо сделать, чтобы дать свежий спектакль. Может быть, придется целый акт делать новый, многое перемизансценировать… Я обещал оторвать от Художественного театра полных три-четыре дня сейчас для «Лебединого озера» для беседы и с балетмейстерами и с артистами и даже с кордебалетом… Тут вообще настроение деловое и энергичное».
Горский не впервые обращался к «Лебединому озеру». Перенеся в 1901 году петербургский спектакль М. И. Петипа и Льва Иванова в Москву, он частично переделал его танцы. Отдельные изменения были внесены также в 1906 году, затем в 1912-м, когда балет возобновлялся целиком в новых декорациях К. А. Коровина (в 1901 году художниками спектакля были К. А. Коровин и А. Я. Головин), и в сезон 1916/17, когда его восстанавливали после пожара декорационных складов.
Таким образом, к 1920 году московская редакция «Лебединого озера» уже сильно отличалась от канонической петербургской.
Переделан был крестьянский вальс первого акта. Горский нарушил чинный строй прямых линий фронтальных построений и придал танцу характерность, заключив действие стремительной фарандолой с факелами в руках, в которой было что-то от средневековья. «Финал первого действия «Лебединого озера», вялый и случайный в петербургской постановке, обращается у Горского в стремительный и живописный факельцуг средневековых фан-тошей». В третьем акте вальс невест от кордебалета перешел к солистам, переставлены были танцы характерного дивертисмента. Одним из достижений Горского стал испанский, который в сезон 1913/14 года был включен и в петербургскую редакцию и поныне сохранился на нашей сцене.
Оставив позади все треволнения, Клара с принцем праздновали победу. Как дети из пьесы-сказки М. Метерлинка «Синяя птица», они нашли друзей в вещах, которые их окружали. И теперь, когда сами герои преобразились внешне и внутренне, когда сброшены все путы и личины, душу обрели и эти, безмолвные прежде, спутники. «Сплетаются в пляске елочные украшения, цветы, фарфоровые статуэтки, полишинели и деревянные игрушки и сверкающей гирляндой охватывают пьедестал, на котором венчаются на царство счастливые Клара и Щелкунчик»,- говорилось в программе.
В течение 1919 и 1920 годов балет Горского прошел в Большом театре 17 раз. Но весной 1920 года во время пожара складов театра декорации сгорели и спектакль выпал из репертуара. «Щелкунчик» был возобновлен в 1922 году в Новом театре (премьера 24 февраля) и в течение одного сезона прошел 11 раз. На этом краткая сценическая жизнь спектакля окончилась.
И все-таки предавать его забвению было бы несправедливо. Да, в «Щелкунчике» Горского достижения соседствовали с недостатками. Философские обобщения Чайковского не нашли опоры в равнозначном по образности танце, глубокие идейные замыслы композитора остались нераскрытыми. Горский создал прелестную сказку о детях и для детей, но «симфонии о детстве» (Б. В. Асафьев) ему создать не удалось. Все это так. Но в постановке Горского наметились тенденции, получившие развитие у последующих постановщиков.
Горский первый придал балету сюжетную целостность и стилистическое единство, уничтожил противоречие между двумя разножанровыми актами. В спектакле В. И. Вайнонена, поставленном пятнадцатью годами позже, окончательно восторжествовало предложенное Горским построение балета с участием одной героини. Только у Вайнонена преображение героини совершалось механически: маленькую девочку первой сцены подменяла взрослая танцовщица. В то же время Вайнонен пошел в чем-то и дальше, пытаясь подчинить внешнее действие внутреннему содержанию музыки: он решил танцевально адажио в сцене леса. В спектакле Григоровича, многоплановом и поэтичном, музыка истолкована несравненно глубже, чем у Горского, и с иных, современных позиций. Но внешние ходы действия нередко совпадают. Как и Горский, он ведет одну и ту же танцовщицу через весь балет, как и Горский, окружает свою героиню ожившими игрушками, которые сопровождают ее на протяжении спектакля, и так же приводит к финальной сцене венчания.
Испанский («шоколад») танцевали две пары. Е. М. Адамович и А. М. Шелепина были в золотистых платьях, с широкими юбками, украшенными аппликациями из блестящего коричневого атласа; Л. А. Лащилин и М. В. Федоров- один в коричневом, другой в белом. Восточный («аравийский кофе») танцевала Е. Л. Девильер в сопровождении шести танцовщиц. Танец «чая» по движениям напоминал канонический китайский из петербургской постановки. Но помимо солистов, В. В. Кригер и В. Н. Кузнецова, в нем участвовали еще четыре танцовщицы. Костюмы были очень пестрые, с росписью и блестящими металлическими украшениями.
Вообще, в противоположность первому акту, здесь художники не пожалели красок. На смену приглушенной цветовой гамме предыдущих сцен пришел цвет звонкий, мажорный, как в кустарной игрушке, сверкание елочных украшений.
На расписных санях, запряженных тройкой деревянных лошадей, выезжала матрешка (А. М. Балашова), вся в блестках, в кокошнике из фольги, увешанная яркими бусами, шелковыми лентами. Она плясала «трепак» с возницей, смешным увальнем Ванькой (Л. А. Жуков). Танец пастушков был поставлен как массовый. В нем участвовали четыре солиста и шесть пар кордебалета. Грациозные пастушки с локонами, в белых чулках, подвязанных бантами, и штанишках до колен поднимали цветочные гирлянды; розовые, голубые и фисташковые пастушки в фижмах держали в руках изящные цветочные корзиночки. Потрясая кольцами, высоко подпрыгивали горбатые полишинели в пестрых мундирах, расшитых золотом, украшенных немыслимым количеством бантов.
Весь акт должен был восприниматься как единый массовый танец. «Основное здесь было – масса: все сливалось в один праздник»,-вспоминает В. Н. Светинская. Задача постановщика заключалась в том, чтобы заставить жить, привести в движение всю сцену. Позднее, при возобновлении спектакля в Новом театре (1922), Горский решал ту же задачу с художником Федоровским. «…«Толпа» здесь не сидит на сцене, не ждет с рассеянно-туповатыми лицами своего «массового» номера – «коды»,- писал критик. Все – виртуозный танец, участие ведущих солистов труппы – должно было придать праздничность этому акту.
Возобновляя балет в 1922 году, Горский переделал второй акт. Исполнительница партии Клары А. И. Абрамова и ее партнер исполняли здесь настоящее pas de deux с пируэтами и высокими поддержками. У Абрамовой был обычный костюм классической балерины – голубая пачка с блестками. Сама артистка считает, что это нововведение пошло спектаклю во вред, так как было утрачено стилевое единство, ушло обаяние детскости. Но Горский внес изменения, по-видимому, потому, что ощущал разномас-штабность музыкальных и сценических образов, существовавшую в первой редакции.
Третий акт по настроению и колориту резко противопоставлялся предшествующим. В первой картине Клара и Щелкунчик плыли по морю. Это было радостное путешествие. В рецензии Г. И. Геройского, писавшего о «Щелкунчике» в пору его возобновления в 1922 году, сказано, что «яркие краски Федоровского… заставляли вспомнить Судейкина и Сапунова самой поры расцвета «Мира искусства». Особенно же «Картина на море». Правда, в Новом театре «Щелкунчик» шел уже в других декорациях (прежние сгорели весной 1920 года), но общий замысел спектакля не изменился.
Вторая картина была необычайно красочной. Участница спектакля 1919 года В. Н. Светинская, вспоминая ее, выразила свое ощущение такими словами: «Какая радость! Сколько света!» Сцена Изображала покрытый белой скатертью чайный стол. На нем стояли кофейный сервиз и чайник из первого акта, но увеличенные до такого размера, что за ними могли скрываться артисты, исполнители танцев «кофе» и «шоколада», а в чайнице, превратившейся в китайский домик, прятались исполнители танца «чай». На заднике была нарисована огромная елка (та самая, что стояла в гостиной Зильбергаузов), а под ней сидели, по-кукольному расставив ноги, артисты, изображающие елочные игрушки.
Клара с принцем-Щелкунчиком выбегали на сцену и с изумлением узнавали знакомые игрушки и вещи. Все персонажи представлялись им. Затем начинался общий вальс. (Изъяв из последнего акта pas de deux, Горский был вынужден сделать перестановки и в третьем акте: вальс исполняли перед дивертисментом, который переходил непосредственно в коду.) Его танцевали разнообразные елочные игрушки: пестрые куклы на щетинках, изящные куколки, сопровождавшие Клару в первом акте, плясуны и полишинели, сверкающие золотыми позументами. Между ними проносились в высоких прыжках четыре солистки в пышных пачках («елочные цветы»).
Изменения, которые Горский внес в авторскую партитуру, можно было оправдать, если бы танцы второго акта действительно выражали глубину содержания музыки, которую он там собрал. Между тем оживляя детские грезы Клары, Горский не вышел за пределы наивной детской идиллии. Анданте, где Чайковский рисует радостное волнение вырвавшейся на свободу души, изображалось шествием тридцати двух Дедов-Морозов и карликов. Они же были участниками адажио и в моменты наибольшего напряжения чувств поднимали Клару высоко над землей. Паря в воздухе, она любовалась красотами зимнего леса. Однако, как бы высоко ни вскидывали Деды-Морозы Клару, как бы мило ни радовалась она открывающейся ей природе и трогательным девочкам-снежинкам, этими средствами не выразить возвышенного адажио, где сливаются воедино торжество и скорбь.
Горский продолжал последовательно развивать полюбившуюся ему тему игрушечного детского спектакля. И, по обыкновению, основой для балетного действия оказался сценарий, а не музыка. Балетмейстер воспроизводил на сцене перипетии сюжета и дал музыке истолкование, подсказанное логикой детской сказки. Но прозреть глубинное содержание музыки и претворить его в танцевальные образы он не смог. Те высоты, куда вел Чайковский, оказались для него недосягаемыми.
С музыкальной точки зрения неверной была и трактовка Горским вальса снежинок. Образ русской зимы, снежных просторов, нарисованный Чайковским, во многом противопоставлен мещанскому немецкому быту. Это новый мир, открывшийся Кларе, мир, полный тревожных и радостных предчувствий. Горский не ощутил этого и поставил пляски забавных сестриц-снежинок, пригрезившихся маленькой девочке. В этом смысле балетмейстер не только не пошел дальше своего предшественника Льва Иванова, но утерял достигнутое им.
По-видимому, публика ощутила этот порок спектакля.
Автор единственной сохранившейся рецензии писал, что Горский поставил балет, ничего не дающий уму и сердцу взрослого зрителя Ч Впрочем, и сам Горский искал поначалу другое, иначе представлял себе, в частности, танцы снежинок: доказательством служат эскизы, датированные 1914 годом.
Горский не случайно одел снежинок в шубки и капоры. Точно такую же шубку приносили и Кларе в конце первого акта. В представлении девочки снежинки связаны с рождественской елкой. Она видит их такими, как она сама, как подружки, пришедшие в гости. Иначе говоря, сказка опять вырастает из реальности, той реальности, которая знакома ребенку. Вероятно, по предварительному замыслу во второй половине акта – возможно, перед адажио – снежинки должны были скинуть шубки и остаться в сверкающих пачках. Но в спектакле это превращение осуществлено не было.
Внешний облик снежинок предопределил и характер их танцев. Движения снежинок соответствовали их детской, даже игрушечной внешности. Горский не ставил в этой сцене больших классических ансамблей в духе Петипа и Льва Иванова. Он даже не использовал пальцевой техники. Снежинки передвигались мелкими шажками вприскочку (pas de chat), коленками вперед, держа у лица муфточки с засунутыми туда руками. Горский требовал, чтобы танцовщицы рисовали на каждой щеке по ровному кружочку – игрушечный румянец.
Выделяя картину «Царство Мороза» в самостоятельный акт, Горский, как было задумано еще в 1912 году, внес изменения в музыку, чтобы усилить поэтичность сцены в лесу, «вставив в нее дуэт из 3 акта, где он, собственно, ни к чему»Большое адажио, лирическая тема которого в кульминационные моменты достигает большого драматизма, соседствовало с открывающидл акт величественным и светлым анданте. Здесь же исполнялась мужская тарантелла и вариация балерины, написанная для челесты.
Таким образом, Горский собрал воедино всю музыку, которая призвана раскрыть внутренний мир героини. Путем этих перестановок и разбивки балета на три акта он добивался более стройного построения. Так, если внешнее действие волей-неволей ограничивалось первым актом, то внутреннее – духовный рост героини, раскрывающийся в сопротивлении злу, в любви, в общении с природой,- продолжалось, достигая апогея во втором акте. И только третий был отдан дивертисменту.
Действие второго акта протекало в зимнем лесу. Начались странствия Клары и принца Щелкунчика.
В гостиной где проходили две первые картины балета, было большое окно, покрытое ледяными узорами. Декорация следующей картины представляла то же окно, но увеличенное до размеров сцены, причем ледяные узоры превращались в фантастические, убранные снегом деревья.
Когда открывался занавес, с двух сторон на сцену выходили вереницы Дедов-Морозов с елочками в руках. Затем появлялись снежинки. Их облик был необычен. Ю. А. Бахрушин писал, что балетмейстерский замысел вступил в противоречие с замыслом художника. К. А. Коровин представлял себе, что «на фоне этой декорации снежинки-танцовщицы в причудливых разнообразных пачках исполняют вальс». Между тем Горский «одел все снежинки в однообразные костюмы – поверх обычной пачки у танцовщиц были накинуты короткие серые шубки и зимние капоры. Так пропал весь эффект коровинской декорации…» В другом месте Бахрушин пояснял: «Отсутствие в те годы тарлатана заставило отказаться от блистающих костюмов снежинок и заменить их малоподходящими шубками и капорами». Однако изучение сохранившихся эскизов костюмов позволяет думать, что дело было не только в нехватке материала.
В Музее Большого театра есть эскизы костюмов танцовщиц в сцене «Царство Мороза»: девять вариантов пачек с надписями «иней», «град», «снежные хлопья». Это действительно «сверкающие пачки» (на эскизах помечено- «сильный блеск», «из фольги») в розовых, голубых, зеленоватых очень нежных и переливчатых тонах. Есть пачки и головные уборы колкой, игольчатой фактуры («иней»), есть мягкие пушистые («снежинки»). Эскизы эти, относящиеся к 1914 году, не были использованы: на них, в противоположность другим эскизам, отсутствуют фамилии танцовщиц. Но одновременно, тоже в 1914 году, был нарисован эскиз «снегурочки» – та самая голубовато-перламутровая шубка, отороченная белым мехом, о которой пишет Бахрушин, капор, белая муфточка, серебряные, отороченные мехом ботиночки. Костюм предназначался, как видно по списку имен, для всех сорока танцовщиц, участвующих в танцах сцены «Царство Мороза». А также для Клары. На эскизе костюма Клары первого акта Горский написал: «Для второго акта нужна серебряная шубейка, опушенная мехом, и такой же капор и муфточка (по рисунку снегурок). Он пойдет и для третьего акта».
Дроссельмейер у Горского был лишен ореола таинственности. Это не кудесник, мастер волшебных игрушек, а один из гостей. На эскизе изображен немолодой полноватый мужчина с бакенбардами, в круглых очках. Правда, участники спектакля говорят, что А. Д. Булгаков придавал Дроссельмейеру особую элегантность, которая возвышала его над окружающими. Он был аристократичнее, утонченнее других: изящный фантазер, который стоял у самого порога того мира поэзии, куда остальные взрослые были не вхожи. Но даже если Дроссельмейер Булгакова и не был столь прозаичен, как остальные гости, он все же весьма отличался от Дроссельмейера петербургской редакции- страшноватого одноглазого старика, провозвестника зловещих событий. Дроссельмейер в спектакле Горского – добрый крестный, который являлся весь обвешанный игрушками: тут и кукла, и полишинель, и пушка, и спрятанный в карман Щелкунчик, и пакет с его кроваткой. А сзади толстый лысый лакей нес большую, в рост человека, упакованную куклу. В разгар празднества Дроссельмейер покажет свои замечательные заводные игрушки: солдатика, танцующего с маркитанткой, Арлекина и Коломбину. В этих фокусах Дроссельмейера ничего таинственного пока еще не было. Просто добрый крестный развлекал детей.
Но не так воспринимала их Клара. В унылом доме Зильбергаузов, среди этой тусклой обыденности, жила девочка, не похожая на окружающих уже хотя бы тем, что умела из всего извлечь искру поэзии.
Горский хотел, чтобы Клара выглядела ребенком, но ему нужна была в то же время исполнительница, способная осуществить достаточно сложные актерские и танцевальные задания. Выбор В. В. Кудрявцевой, которой было пятнадцать лет, дал возможность обогатить партию танцами. Играя Клару, она восхищалась Щелкунчиком, защищала его от дерзкого шалуна Фрица, ласкала и укладывала в кроватку, но ее небольшие танцевальные куски были сложнее, чем у малолетних исполнительниц этой партии в других постановках.
Во второй картине, после ухода гостей, Клара потихоньку возвращалась за Щелкунчиком в освещенную луной гостиную. Теперь вместо пышного кружевного платья на ней была длинная рубашка и челчик, в руках – свеча. Часы били полночь, и на месте избы появлялся Дроссельмейер с его рыжими бакенбардами, очками, круглыми, как глаза птицы. (На эскизе есть надпись Горского, поясняющая, что ящик часов должен быть устроен так, чтобы в нем мог прятаться Булгаков, исполнитель роли Дроссельмейера.) Горский не выдумал эту сцену.
Очевидец спектакля Ю. А. Бахрушин
Еще в плане-заказе Петипа Чайковскому было сказано: «Клара глядит на часы и с ужасом видит, что сова превратилась в Дроссельмейера, который глядит на нее со своей издевательской усмешкой» Но он пользовался любой возможностью показать переход от реального к фантастике. Очевидец спектакля Ю. А. Бахрушин утверждает, что картина «была вся обрывочная, неясная, именно так, как бывает во сне».
Затем начинались чудеса. Вырастала елка и вместе с ней игрушки. Сличая эскизы бутафории и костюмов, убеждаешься, что каждой игрушке соответствует костюм актера: маленькие, 8-10-вершковые куклы, плясуны, полишинели «оживали», то есть подменивались актерами. На елке для них были устроены специальные сиденья. А затем, когда начинался бой оловянных солдатиков с мышами, куклы сходили с елки и вместе с Кларой наблюдали за боем. Одновременно с елкой игрушечные пушки и игрушечная крепость тоже вырастали до таких размеров, что солдатики, которых изображали ученики балетной школы, могли входить в крепость и стрелять из пушек.
Вырастала также кроватка Щелкунчика. И в разгар боя, когда мыши теснили оловянных солдатиков, Щелкунчик появлялся преображенным в принца, в белом, шитом сверкающим золотом мундире, в подбитом мехом ментике, в белом кивере с красным пером. Саблей он сносил сразу все головы огромного белого мышиного короля, появившегося из-под земли. Игрушки радовались победе. Принц Щелкунчик приглашал Клару путешествовать с ним. Ее одевали в шубку и капор, сажали на носилки и уносили. Куклы провожали путешественников. Так завершался первый акт спектакля Горского.
Все, что происходит в спектакле, рассматривалось Горским с точки зрения ребенка. Преобладающей чертой являлась наивная вера в реальность сказочного, когда волшебство приобретает вполне осязаемые черты, и, наоборот, все знакомые жизненные явления оборачиваются сказкой.
Горский изменил традиционное деление балета на две половины, разбив его на три акта. Действие первого акта происходило в гостиной Зильбергаузов, по убранству несколько напоминавшей залу в охотничьем домике. Стены украшали оленьи рога. На первом плане слева находились большие, в рост человека, часы. На них сидела сова, мрачная нахохлившаяся птица с круглыми глазами. Когда часы били, сова хлопала крыльями. У елки стоял чайный стол, на нем – кофейный прибор, чайник, китайская чайница. Здесь же были приготовлены игрушки: куклы, плясуны, полишинели, солдатики, пушки и целая игрушечная крепость.
Освещение было неяркое. Костюмы действующих лиц выдержаны в тусклой, «осенней» гамме. Хозяин дома в коричневом фраке, панталонах цвета беж, в жилете, расшитом сиреневыми цветочками. Хозяйка в платье коричневом и беж, с блекло-зелеными рукавами и отделкой цвета вялой розы. Им под стать были костюмы немолодых гостей: преобладали коричневые, желто-зеленые, желтоватые, сиреневые оттенки, а у мужчин коричневые и серые. Среди гостей были седые и лысые старики, старухи в лиловых платьях и чепцах. Эскиз, на котором изображена дряхлая старуха в огромном чепце с лиловыми лентами, невольно вызывает в памяти старую графиню из «Пиковой дамы». У молодых гостей – барышень и девочек – светлые платья: розовые, голубые, зеленоватые, сиреневые. Но и здесь нет радостных, солнечных оттенков, резкого сопоставления цветов.
Это был не блестящий парадный бал, а, скорее, домашний праздник. И заправляли им взрослые, очень обыденные люди, живущие своими каждодневными заботами; люди, чуждые мечтательности. Очень тщательно были разработаны образы взрослых гостей на елке. На переднем плане сцены стоял ломберный стол, и гости-старики усаживались за карты. Они энергично пререкались.
А стоя рядом с ними, за игрой наблюдал с туповатым видом молодой человек в броском клетчатом наряде, с моноклем в глазу, с большим красным бантом (Л. А. Жуков). Балетмейстер и актер разработали все детали поведения молодого франта на протяжении акта, его фатоватые манеры, его семенящую походку. Молодой человек пытался ухаживать за надменной супругой Дроссельмейера (Е. М. Адамович), но та холодно отказывалась от его приглашения на танец. И ему не оставалось ничего другого, как избрать партнершей дряхлую старушку, которую изображала А. М. Шаломытова.
Известно, что сценарий «Щелкунчика» принадлежит И. А. Всеволожскому и М. И. Петипа, разработавшему подробный постановочный план, на котором основывался Чайковский. Согласно этому плану балет делился на две различные по характеру половины. Открывался он детским рождественским праздником, где девочка Клара получала в подарок игрушку Щелкунчика, затем следовала ночная битва игрушек и мышей, и превратившийся в принца Щелкунчик отправлялся с Кларой в сказочное путешествие. Этими событиями драматическое действие исчерпывалось, спектакль переключался в план зрелища. Первый акт завершался сценой в зимнем лесу, второй рисовал Конфитюренбург – царство сластей, где перед Кларой и принцем появлялись всевозможные кондитерские изделия, наделенные танцем. Таким образом, парадный дивертисмент, которым Петипа привык заключать свои спектакли, вырос здесь до невиданных ранее размеров, заняв половину балета.
Музыка Чайковского только формально соответствует полученному композитором заданию, в действительности ее замысел несравненно глубже.
«Щелкунчик» – детская сказка и одновременно произведение большой психологической глубины. Чайковский рассказал в нем о детях, рассказал любовно, проникновенно и серьезно, выразил в музыке их реальные переживания и их фантазии. Музыка рисует веселье у елки, детскую радость при виде ярких огней и подарков, а потом ночные страхи, когда все вещи оживают и оловянным солдатикам приходится обороняться от нападения злых мышей. Но одновременно в музыке открывается душевный мир героини, девочки, полюбившей всеми презираемую игрушку – уродца Щелкунчика. Защищая его, она сумела преодолеть страх перед грозным мышиным королем и тем обрела право на осуществление мечтаний.
Самоотверженная любовь
Самоотверженная любовь – это ключ ко всем красотам мира, ко всем надеждам, это путь в большую жизнь.
Так преломился в музыке Чайковского несложный сказочный сюжет, который, по мысли сценариста и балетмейстера, был лишь поводом для парадного дивертисмента и феерии. Чайковский не только вышел за пределы балетной детской сказки, но, раскрывая в музыке огромное напряжение чувств, ушел от сказки настолько далеко, что моментами совершенно оторвался от сюжета. Анданте в сцене зимнего леса, отдельные моменты боя и особенно величественное адажио последнего акта представляют трудности даже для современных хореографов, вынужденных держаться сценария. А в конце XIX века подобная трактовка сказки, поднятой до философских обобщений, была тем более неосуществима.
Кроме того, представить себе балет без партии балерины, изобилующей выигрышными танцами, было невозможно. Любой петербургской премьерше или знаменитой гастролерше по штату полагалось исполнить в балете несколько виртуозных вариаций, станцевать эффектное pas de deux. Поэтому в спектакле 1892 года оказались две героини. В первом акте, на рождественском празднике, это была девочка Клара в исполнении маленькой воспитанницы балетной школы. Во втором акте фея Драже, которая приветствовала попавшую в Конфитюренбург Клару. Она-то и становилась главной героиней спектакля. Ей отдал Петипа большой классический дуэт с принцем Коклюшем, вокруг нее развертывалась праздничная сюита.
Горскому недостатки спектакля 1892 года претили тем более, что были порождены именно условностями «старого балета», против которых он выступал. Поборник танцевальной драмы, он прошел мимо достижений первой редакции «Щелкунчика»; ведь самым ценным здесь были не сюжетные эпизоды, а большой классический ансамбль – вальс снежинок. В момент, когда Горский ставил свой балет, он еще сохранялся на петроградской сцене: известные статьи А. Л. Волынского, на которые вынуждены опираться все исследователи, так как они дают самое точное и образное описание этого танца, писались в 1922 и 1923 годах.
Сцена в лесу была задумана Петипа как грандиозное феерическое зрелище. В плане-заказе вальс снежных хлопьев назван «головокружительным», указано, что исполнять его будут 60 танцовщиц, что в финале должно быть включено электрическое освещение. У Чайковского вальс выражает значительно больше – это мечта Клары, полная сладких и тревожных предчувствий.
Находки предшественников
Лев Иванов чутко уловил лиризм образа и передал его средствами столь же простыми, сколь и выразительными. Это несложные движения классического танца, варьируемые в разнообразных сочетаниях, вновь и вновь повторяемые. Это строгие белые пачки и головные уборы из дрожащих белых пушинок. Узоры, которые образовывали танцующие,- линии, пересекающиеся и расходящиеся, круги и кресты – создавали впечатление кружащихся хлопьев, тающих снежных звездочек. Поразительная музыкальность, формальная законченность танца придавали ему ту глубину и проникновенность, которой обладала музыка.
Однако Горский, ставя «Щелкунчика», не стал сохранять находки предшественников. Он искал свое решение.
Хореограф, как всегда, стремился к цельности впечатления, к единому образу спектакля. В данном случае ключом для решения балета стала для него тема детства. Героиней спектакля с первой сцены до последней должна была быть девочка. Горский упразднил фею Драже и отдал ее партию Кларе, одновременно назначив на эту роль не малолетнюю воспитанницу, а ученицу старших классов В. В. Кудрявцеву. Он категорически отвергал все претензии ведущих балерин. Дело дошло до прямого конфликта с Е. В. Гельцер, которая еще до выпуска спектакля настаивала на своем праве, согласно контракту, участвовать во всех новых постановках Большого театра Но Горский не сдался. Когда после премьеры вновь встал вопрос о замене ученицы взрослой артисткой, режиссерская коллегия Большого театра, обсудив вопрос, «выразила мнение, что при создании этой роли балетмейстером имелся в виду определенный образ и при утверждении плана постановки А. А. Горским были ярко очерчены те художественные рамки, в которые выливался этот образ, которому ученица Кудрявцева вполне удовлетворяет». Тогда же было высказано мнение, что «в этой роли желательно было бы видеть исполнительницу еще меньшего возраста, чем ученица Кудрявцева, дабы создать образ юной девочки, переживающей детские радости и горе, проходящие по всей сказке основным мотивом»
Балет П. И. Чайковского «Щелкунчик»
Следующей премьерой Большого театра был балет П. И. Чайковского «Щелкунчик».
До революции «Щелкунчик» в Москве не шел. Горский задумал его постановку в 1912 году: до этого спектакль нельзя было ставить, потому что с 1905 по 1910 год Московское театральное училище не принимало учащихся и некому было бы танцевать в детских сценах. Прием возобновили в 1911 году.
В апреле 1912 года Большой театр обратился к наследнику П. И. Чайковского – Модесту Чайковскому – с просьбой разрешить внести в балет ряд изменений, в частности разбить первое действие на два (выделив сцену зимнего леса в отдельный акт) и перенести туда pas de deux феи Драже и принца из последнего действия. В последнее действие предполагалось включить новое pas de deux из сочинений Чайковского. Для него А. Ф. Аренде оркестровал пьесы: «Мазурку», «Подснежник» и «Tendres reproches». Дирекция объясняла, что эти изменения «вызваны желанием дать балерине вести весь балет», в то время как «по клавиру имеется только одно «pas de deux» в последнем действии» Предполагаемой исполнительницей называли Е. В. Гельцер.
В сентябре 1912 года газета «Русское слово» сообщила, что Коровин работает над декорациями «Щелкунчика». В мае 1913-го художник подписал обязательство окончить декорации к ноябрю. В 1913-1914 годах создавались эскизы костюмов, о чем свидетельствуют датированные листы В. В. Дьячкова в музее Большого театра. Начавшаяся война прервала работу: в это время казалось неудобным ставить балет на сюжет немецкого писателя Э.-Т.-А. Гофмана.
К «Щелкунчику» вернулись только после Февральской революции. В мае 1917 года Горский в интервью, данном А. А. Плещееву, назвал «Щелкунчика» в числе намеченных постановок. Вскоре возобновил работу и Коровин. В июле эскизы первой картины и «Царства мороза» были закончены. Затем снова перерыв: революционные события на время заставили забыть о планах новых постановок. Наконец, в 1918 году Г. И. Голов, М. Н. Яковлев и Л. Г. Голова приступили к написанию декораций. Но отпускной период, затем подготовка к празднованию первой годовщины Советской Республики вновь отодвинули сроки их окончания. Премьера состоялась 21 мая 1919 года.
При постановке других балетов классического наследия Горский обычно брал за основу каноническую редакцию и перерабатывал ее, осовременивая спектакль. «Щелкунчика» он ставил заново. Вероятно, это объясняется тем, что, считая старую постановку неудачной, Горский не видел оснований сохранять даже отдельные ее фрагменты, как делал в других случаях.
Спектакль Горского утверждал еще одну тенденцию, очень важную для дальнейшего развития советского балета: внимание к динамическим массовым сценам – то из чего вырастет позднее коллективный героический образ.
«Стенька Разин» Горского – это всего лишь первая заявка.
Пляски пугачевцев в опере «Орлиный бунт», поставленные Ф. В. Лопуховым в 1925 году, ближе к желанной цели. Но и Лопухова, по-видимому, не без основания будут обвинять в том, что на сцене бесшабашная орда, а не революционный народ.
Расцвет героического танца в советском балете еще предстоял. Черты нового будут заметны в знаменитой пляске «Яблочко» «Красного мака» (1927). Но массовые героические танцевальные сцены появятся позднее. Тогда, когда изменится стиль исполнения мужского классического танца и балетный театр начнет еще интенсивнее осваивать фольклор.
Фактически мы увидим их только в балетах Вайнонена и Чабукиани.
Балет «Стенька Разин» ставился с расчетом на праздничную программу.
После торжественной премьеры он был показан еще три раза и исчез с афиши. Но Горский, видимо, не хотел дать спектаклю умереть.
Когда в 1922 году у него появилась возможность возобновить ряд своих экспериментальных работ на сцене Нового театра, он перенес туда и «Стеньку Разина». Здесь балет некоторое время показывали довольно регулярно.
Рецензент «Известий» с неудовольствием отозвался и об оформлении балета: «Декорации Кончаловского не радовали глаза – серые паруса положительно не удались художнику».
Черновой эскиз декорации, сохранившийся в ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, оставляет иное впечатление. В нем есть динамика. Пестрые нагромождения скал, вздувшиеся от ветра паруса как бы олицетворяют порыв, дерзание, вольный дух Стенькиной дружины. Мало соответствовали декорациям костюмы, набранные в гардеробе театра из разных балетных, а может быть, и оперных спектаклей. «Это дало негармоническую смесь, рождало в зрителе чувство разлаженности».
Положение Горского было незавидным. Он опять, как в дни спектаклей в театре сада «Аквариум», подвергся обстрелу одновременно «справа» и «слева». Сторонникам «новых форм» в искусстве спектакль казался устаревшим. Но адепты старого академического балета тоже высказались о нем отрицательно. Уничтожающую оценку дал спектаклю несколько лет спустя, когда его возобновили в Новом театре, петроградский обозреватель Александр Клейман. Впрочем, он отнесся резко критически ко всем московским постановкам.
И все-таки постановка «Стеньки Разина»-этап в творчестве Горского. Именно с этого спектакля, а не с сезона в «Аквариуме» начинается новый, советский период его деятельности.
Балет возрождает героику ранних спектаклей Горского. Зрители 1918 года видели в Разине вождя повстанцев, а не предводителя «лютой ватаги». Вспоминая спектакль 7 ноября 1918 года, П. А. Марков писал, что А, Д. Булгаков образ Разина трактовал «явно положительно, как образ народного героя, жертвовавшего своей любовью» «Стенька Разин» – первая попытка московского балета откликнуться на требования революционного народа. Уже это делает его событием в истории советского театра.
Песня «Эй, ухнем» во второй половине XIX века, подхваченная участниками русского революционного движения, переросла значение бурлацкого фольклора и приобрела известность как песня социального протеста. В период революции 1905 года она получила массовое распространение, а после Октября стала одной из любимых. И то, что мелодия эта звучала в балете, делала его в какой-то степени созвучным эпохе, даже если социальные мотивы не выступили в сценарии на первый план.
Что касается постановки Горского, то в упоминавшейся рецензии о ней сказано: «Нового и интересного в чисто хореографическом отношении также ничего не было».
Горский, как до него Фокин, следуя музыке Глазунова, выдвинул в центр спектакля лихие пляски молодецкой разинской дружины, которые оттенялись контрастирующими с ними по настроению танцами персидских пленниц. Для фокинской постановки Глазунов, дирижировавший премьерой, дописал новый номер. На его музыку был поставлен казачий танец. Судя по программе и по воспоминаниям Ю. Ф. Файера, в спектакле Большого театра этого номера не было. Вероятно, это обеднило хореографию.
Рецензент утверждал, что революционная тема трактовалась «с помощью привычных условных форм старого балета».
Балет Горского имел действительно мало общего с тем новым, революционным искусством, которое в эти праздничные дни властно заявляло о себе языком броских плакатов, футуристических портретов. В балете был совсем не тот Разин, с которым зрители знакомились на площади перед театром; танцы ничем не напоминали изображенные на стенах Малого театра «эпизоды из жизни Стеньки Разина, написанные в стиле старых русских балаганов». В зале Большого театра, задрапированном красным кумачом и украшенном лозунгами «Революция – локомотив истории» или «Да здравствует союз рабочих и бедняков деревни!», Разин, каким его способен был изобразить Горский, выглядел архаично. По своей стилистике балет Горского, конечно, связан с предреволюционным хореографическим театром. Порвав с традициями старинного характерного кордебалета, Фокин и Горский систематически обращались к танцевальному фольклору, выделяя в нем черты воинственной стихийности, оргиастического опьянения пляской. Не меньшее место занимала в их балетах и восточная пластика – игра рук и корпуса. На этот раз она использовалась в сценах с пленницами.
В симфонической музыке и оперном репертуаре сравнительно легко оказалось найти произведения, созвучные современности. Сложнее обстояла дело с балетом. В спектаклях Большого театра не было танцевальных сцен, совпадавших по мысли с праздничной программой. Поэтому решили ставить новый балет. Героем его стал Степан Разин.
Еще в ноябре 1915 года Фокин инсценировал для благотворительного вечера на сцене Мариинского театра симфоническую поэму А. К. Глазунова «Стенька Разин». В 1916 году балет был показан в Москве во время гастролей Фокина и его жены В. П. Фокиной. В массовых сценах участвовали московские артисты. Спектакль имел здесь больший успех, чем в Петрограде.
К образу Разина обратился также С. Т. Коненков: на одном из его рисунков 1916 года – Разин, персидская княжна, традиционные персонажи народной песни. Позднее, в 1919 году, он создал деревянную скульптуру народного героя в окружении соратников, которую предполагалось установить на Красной площади. В 1916 году поэму (а потом и пьесу) о Разине написал поэт В. В. Каменский.
После революции Разин стал одной из популярнейших исторических фигур. Он появлялся в массовых инсценировках: в сценарии представления «Гимн освобожденного труда» был упомянут «натиск крестьян в красных рубахах, вооруженных дрекольями и топорами, которыми предводительствует Стенька Разин» Одна за другой создавались пьесы о Разине. Кроме Каменского к этой теме обратились А. П. Глоба, И. Шадрин, И. С. Новожилов, Ю. Н. Юрьин. Появилось несколько опер. В 1921 году М. Горький написал сценарий полнометражного фильма «Стенька Разин». Даже в цирке Разин фигурировал в пантомимных представлениях.
Особенно часто появлялся образ Разина в праздничных спектаклях в честь первой годовщины Октября в Москве. Ф. Ф. Комиссаржевский поставил в это время пьесу Каменского с Н. А. Знаменским и А. Г. Коонен в главных ролях. Художники украшали праздничные улицы портретами знаменитого атамана. На Театральной площади, которая пестрела флагами, гирляндами, плакатами, были вывешены гигантские панно работы А. В. Лентулова, Р. Р. Фалька, А. А. Осмеркина и других. Рядом с «Революцией, призывающей вождей пролетариата», рядом с жницами и ломящимися от тяжести плодов деревьями на здании Малого театра, фасад которого празднично оформляли П. В. Кузнецов и Розенфельд, висела «картина, изображающая народного героя Стеньку Разина».
Большой театр решил воспеть его в танце.
Горскому пришлось работать в нелегких условиях. Срок для подготовки спектакля был очень небольшой.
Постановка «Стеньки Разина»
Газеты сообщили о постановке «Стеньки Разина» 17 октября. Вначале предполагалось, что партию княжны исполнит Е. В. Гельцер или А. М: Балашова. Но ведущие балерины отказались, по-видимому, участвовать в спектакле. Поэтому возникла новая кандидатура – М. Р. Рей-зен, с которой Горский только что весьма успешно работал в «Аквариуме». Наспех писались и декорации: только 24 октября была выделена сумма, необходимая для приобретения красок.
Сведения о балете «Стенька Разин» скудны. В архиве театра материалов о нем не сохранилось. Из памяти большинства участников и зрителей спектакль изгладился. По мнению М. Р. Рейзен, он был менее ярок, менее изящен в танцевальном отношении, чем спектакль Фокина. Ю. И. Слонимский в статье, посвященной «Стеньке Разину» приводит мнение К. Я. Голейзовского. Балетмейстер считает, что трудности, с которыми столкнулся Горский, и прежде всего однообразие и недостаточная танцевальность музыки, помешали ему добиться желанного эффекта. В прессе в момент премьеры появилась лишь одна заметка, где давалась оценка спектакля. В статье, посвященной праздничному вечеру, ему было отведено несколько критических строк.
Рецензент писал о «сделанном наспех трафаретном» сценарии. Едва ли этот упрек справедлив. Горский, как до него Фокин, вынужден был следовать программе Глазунова. Содержание поэмы изложено композитором так: «Спокойная ширь Волги. Долго стояла тиха и невозмутима вокруг нее Русская земля, пока не появился грозный атаман Стенька Разин. Со своей лютой ватагой он стал разъезжать по Волге на стругах и грабить города и села…» Далее персидская княжна, захваченная Стенькой в полон, рассказывает свой сон: «Атаману быть расстреляну, казакам-гребцам по тюрьмам сидеть, а мне – потонуть в Волге-матушке…» Окруженный царскими войсками, Разин решает пожаловать Волгу-матушку «тем, чего на свете краше нет», и бросает княжну в волны. «Буйная ватага запела ему славу и с ним вместе устремилась на царские войска…». Горский следовал за программой. Поэтому в центре внимания оказался банальный эпизод с персидской княжной.
И все же поэма Глазунова обладает достоинствами, оправдывающими ее выбор для юбилейного революционного спектакля. Основная музыкальная тема, которая служит характеристике дружины Разина,- это мелодия известной бурлацкой песни «Эй, ухнем». Тема «Эй, ухнем» развивается на протяжении поэмы. Она излагается во вступлении («Спокойная ширь Волги») и варьируется дальше в средней части, где служит характеристикой Стенькиного войска, буйного нрава атамана, разгульной удали его дружков. Она проходит и в заключительной части поэмы, в мощном ее финале. Здесь сливаются воедино и образ бушующей Волги, и душевная тоска, отчаянная решимость Разина, приносящего жертву, и ликование его бесшабашной, необузданной дружины.
Постоянно звучали в концертах и произведения А. Н. Скрябина. Это и понятно. Дерзкая новизна его музыки, как и страстное стремление художника познать и преобразовать мир, должна была найти отклик в душе людей, современников величественных и драматических событий. В дальнейшем, как мы увидим, к произведениям
Скрябина потянутся все балетмейстеры, ищущие новых танцевальных форм,- К. Я. Голейзовский, Л. И. Лукин, представители различных студий свободного танца и даже Горский.
В программу парадного спектакля была включена поэма Скрябина «Прометей». После того как по инициативе Вл. И. Немировича-Данченко было принято решение не исполнять в этот раз «Девятую симфонию», поэма огня «Прометей» заняла в праздничной программе место непосредственно после «Интернационала».
Эта страстная трагическая поэма, олицетворяющая бунт человека против мрака и власти материи, получила световое оформление в соответствии с указаниями, сделанными в свое время композитором. Вначале сцена была погружена в лиловато-серый сумрак, затем освещалась ярко-синими лучами, переходящими в кроваво-красные тона. И, наконец, в кульминационный момент, когда вступал хор, все озарялось ослепительно-белым светом.
Контрастом к этой мистической цвето-звуковой симфонии служила открывавшая второе отделение программы сцена из оперы «Псковитянка», реалистически решенная А. А. Саниным. Полыхали костры, освещавшие площадь древнего Пскова, тревожно гудели колокола, и народ возвещал о своем решении – не смиряться.
Комиссия по проведению октябрьских торжеств
Осенью 1918 года страна готовилась к празднованию первой годовщины Октября. «Торжества эти начнутся в 12 часов дня 6-го ноября и закончатся 7-го ночью. Участие в них актеров должно быть двоякого рода: во-первых, предполагается целый ряд уличных выступлений на специально устроенных эстрадах; в этих выступлениях примут участие представители всех родов искусств до балета включительно… Во-вторых, во всех театрах будут даны спектакли по крайне удешевленной цене и с репертуаром, соответствующим данному историческому моменту».
Была сформирована комиссия по проведению октябрьских торжеств. В нее вошли в числе других: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, художники К. А. Коровин, П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, дирижеры Э. А. Купер, В. И. Сук и А. Ф. Аренде. От балета в комиссию вошел А. А. Горский. Торжественный спектакль был намечен на 6 ноября в помещении Большого театра. Обсуждения его программы начались с середины октября, а 30 октября план был утвержден дирекцией.
Подготовить за оставшееся время совершенно новый спектакль было, конечно, невозможно. Поэтому из фонда симфонической музыки и оперного театра были отобранны произведения, различные по содержанию и стилю, но связанные общей темой народного восстания, борьбы за справедливость и свободу.
Спектакль открывался государственным гимном «Интернационал» в исполнении хора и оркестра Большого театра.
Вслед за ним в программе стояла «Девятая симфония» Л. Бетховена. Музыка Бетховена пользовалась особой популярностью. 6 и 7 ноября в Театре С. Р. Д. шла опера «Фиделио». В канун празднеств, 2 ноября, на Втором симфоническом концерте московского профессионального союза музыкантов-исполнителей со вступительным словом, посвященным «Девятой симфонии», выступил А. В. Луначарский. В Большом театре текст «Оды к радости» Ф. Шиллера, призывающей людей объединиться во имя братства и счастья на земле, должны были петь в сопровождении хора А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. М. Лабинский и В. Д. Петров.