Cайт о танцах

Май 2010

В студиях и на эстраде, более мобильной, чем театр, были предприняты и первые попытки показать современников. Поиски шли в разных направлениях. Руководители студии «Драмбалет», потеряв веру в возможности танца, выдвигали в качестве главного выразительного средства пантомиму. Некоторые стремились передать мажорный тон и стремительный ритм эпохи средствами физкультуры, акробатики. Своеобразным ответвлением физкультурного танца были «танцы машин» В. Я. Парнаха и Н. М. Фореггера, где люди имитировали движения маятников, поршней, колес.
Студия Голейзовского выделялась среди других профессионализмом, что сближало ее с академическим балетом.
После разрыва с Детским театром студия некоторое время не имела сценической площадки. 28 декабря 1920 года студийцы в количестве 56 человек во главе с Голейзовским обратились с письмом к Мейерхольду. Они кратко излагали историю студии, ее задачи («искание новых форм и путей»), перечисляли постановки и сетовали на то, что не удается ознакомить с ними зрителей. Мейерхольда они просили: «Сделайте нас театром»
Призыв не был услышан. Но в 1921 году Голейзовскому удалось организовать ряд концертов: «Первый вечер танцев Касьяна Голейзовского» (в мае), «Второй вечер» (в октябре) и концерт в Колонном зале Дома Союзов (в декабре). Они сразу привлекли внимание. Такой серьезный исследователь балета, как Ю. А. Бахрушин, писал в январе 1922 года в Петроград Д. И. Лешкову: «Из нового балетного у нас ничего нет и не предвидится, единственное интересное – это показательные частные вечера, устраиваемые К. Голейзовским. Он теперь вступил на путь очень серьезной работы и много уже сделал в этом направлении».
Программа этих трех вечеров состояла из танцев на музыку преимущественно современных композиторов, в том числе Н. К. Метнера («Пролог», «Похоронный марш», «Этюды» и «Прелюды») и А. Н. Скрябина («Гирлянды», «Flamrnes sombres», «Этюды» и «Прелюды»). В начале 1922 года программа на музыку Скрябина обогатилась «Белой мессой» – так называлась новая хореографическая редакция «Десятой сонаты». Это было начало интенсивной работы студии – на протяжении четырех лет (1921-1925) Голейзовский много экспериментировал.

Танцевальные студии 1920-х годов
С момента ухода из Большого театра (1918) главным делом К. Я. Голейзовского стала созданная им школа-студия. Она могла временно присоединиться к Детскому театру, хореограф мог использовать ее для постановок в цирке, но основной оставалась работа, направленная на создание своего театра танца. В студии работала большая группа (в 1921 году – 72 человека) учеников и единомышленников Голейзовского, как студийцев (С. В. Бем, Д. Д. Дмитриев и другие), так и артистов Большого театра: Е. М. Адамович, Л. М. Банк, А. К. Брындин, Н. А. Гербер, В. А. Ефимов, О. М. Мартынова, Л. К. Мацкевич, сестры М. К. и С. К. Невельские, В. Н. Светинская, Н. И. Тарасов, братья Д. Н. и И. Н. Шокоровы, В. И. Цаплин, С. В. Чудинов и другие.
Танцевальные студии 1920-х годов много дали советской хореографии. В ту пору, когда академические театры занимали преимущественно выжидательную позицию, экспериментальная работа велась главным образом в студиях,
Один за другим стали открываться разнообразные танцклассы, мастерские, школы, студии и кружки. Особенно много их было в Москве. Далеко не все отличались серьезностью. Часто то, чему обучали в студиях, было чистейшим дилетантизмом, если не шарлатанством. В сентябре 1924 года было проведено обследование московских частных студий и школ, после чего сохранились лишь немногие, где действительно творчески воспитывали молодежь. Отдельные студии, возглавляемые талантливыми людьми, выросли в самостоятельные танцевальные коллективы, которые ставили целые программы, а иногда и балеты. Здесь задумывались о будущности хореографического искусства, пробовали сделать танец современным.
Среди руководителей студий было немало последователей Дункан. Ее собственная школа была открыта в Москве в 1921 году. Сама Айседора и ее приемная дочь Ирма выступали вместе с учениками студии: в их репертуаре были «Славянский марш», «Патетическая симфония» Чайковского, танцы на музыку революционных песен, в том числе «Интернационала». В студиях Инны Чернецкой, Веры Майя «свободный», «естественный» танец Дункан постепенно усложнялся. Чернецкая ставила стилизованные танцы, Майя – национальные, комедийные, а во второй половине 1920-х годов – сатирические жанровые зарисовки («Маски города» и др.). Классическую музыку использовал в своих постановках также Лев Лукин, создавая терпкие, чувственные, с уклоном в сексуальность композиции.

Мотивы трагического маскарада, разоблачения лживости того, что выдается за истинное, тленности почитаемых незыблемыми устоев возникали и в других постановках Голейзовского. В этом плане случалось ему трактовать и комедию дель арте. Еще в пору работы в Детском театре была поставлена «Арлекинада» (премьера 8 июня 1919 года). Здесь в рамках стилизованного представления итальянских масок разыгрывалась мелодрама о покинутом Пьеро, Пьеретте, совращенной лживым Арлекином и умирающей, когда она узнает, что у Арлекина есть невеста Коломбина. В дальнейшем этот сюжет, несколько напоминающий пародию на «Жизель», трансформировался. В одном из вариантов сценария, сохранившегося в архиве Голейзовского, он обрел характер жуткой фантасмагории. Арлекин (он же герцог Носе) пирует в кабаке в обществе уродов и оборотней. Здесь ему является как воплощение чистоты и света Неизвестная (она же Пьеретта). Голейзовский писал в предуведомлении к сценарию: «Настроение всей вещи, скорее, трагическое. Она должна идти с нарастанием… нервным, прерывистым, как дыхание спящего, отравленного каким-то наркозом. Кошмар, которому не будет конца». Правда, тот вариант пантомимы «Арлекинада» («Пьеро и Коломбина»), который был показан осенью 1920 года во Втором государственном цирке, подобных мотивов не включал. Но другие миниатюры с участием масок («Трагедия масок» и «ТотЬеаи de СоїотЬіпе» на музыку Б. Б. Бера) тоже трактовали тему маски, скрывающей реальность, пусть в менее зловещем аспекте, чем было задумано. По рассказу Голейзовского, в «ТотЬеаи de СоїотЬіпе» на могиле Коломбины встречались Пьеро и Арлекин. Как потустороннее видение, «в нимбе красоты» (выражение Голейзовского) являлась умершая Пьеро. Но вот она видела Арлекина. И тут на глазах у Пьеро все изменялось: с Арлекином Коломбина вела себя вызывающе, как обычная проститутка. Так рушились иллюзии.

Вл. И. Немирович-Данченко, в ту пору глава Директории Большого театра, был сторонником спектакля Голейзовского. Одно время он предполагал взять на себя его режиссуру, затем поручил работу В. Л. Мчеделову. Сочувственно относился к постановке Голейзовского и Горский, хотя именно он мог бы считать себя обиженным: все знали, что он интересовался балетом Черепнина и даже подписал в 1913 году договор на его постановку у С. П. Дягилева. Однако Горский искренне старался помочь молодому хореографу, которому консервативно настроенная часть труппы во главе с В. Д. Тихомировым оказывала всяческое сопротивление. Горский писал в одном из писем: «Голейзовский вчера жаловался мне на предубеждение к его постановке труппы, но я ему советовал не обращать внимания. Я это все испытал, когда мне удавалось проводить что-нибудь свое. Но он нервничает». О том же Вл. И. Немирович-Данченко сообщал 15 апреля 1919 года А. В. Луначарскому: «Работа с «Красными масками» Голейзовского задерживается побочными обстоятельствами… Во всяком случае, я сделаю все, от меня зависящее, чтоб художественные планы Голейзовского осуществились, хотя бы и с риском неуспеха». Работа, начатая в январе 1919 года, продолжалась до конца сезона. В июне были закончены художником Г. А. Пожи-даевым большинство эскизов декораций и костюмов. И все-таки постановка Голейзовского не увидела света рампы. Отчет театра о выполнении репертуарного плана на сезон 1918/19 года содержит специальный пункт, касающийся постановки режиссерами МХАТ оперы «Снегурочка» и балета «Маска Красной смерти»: «Работу эту не удалось провести главным образом вследствие скрытого, но упорного сопротивления со стороны труппы Большого театра».
Проект постановки «Маски Красной смерти» связан с предреволюционной тематикой, когда предчувствие грандиозных катаклизмов находило выражение в трагических образах произведений Леонида Андреева, в таких балетах, как «Пьеро и маски» Бориса Романова (1914).

Спектаклями для Детского театра работа Голейзовского не исчерпывалась. Постоянно пополнялся репертуар студии, а на протяжении 1919-1920 годов хореографа приглашали на постановку также в Большой театр и цирк.
В Большом театре в январе 1919 года Голейзовскому предложили поставить «Маску Красной смерти». В основу балета, музыка которого была написана Н. Н. Черепниным в 1912 году, положен одноименный рассказ Эдгара По, фантастический и зловещий. Композитор писал: «Насколько в моем балете «Павильон Армиды» музыка была солнечной и жизнерадостной, настолько она здесь кошмарна и мрачна. Чтобы придать этой музыке мрачный колорит, я значительно увеличил состав оркестра, введя в партитуру совершенно новые инструменты… И я сам был очень рад, когда я наконец избавился от этой кошмарной работы, и сейчас предался более «светлому» творчеству». Тема балета – неизбежность надвигающейся катастрофы, шествие по земле грозной силы, перед которой беспомощен жалкий, ничтожный человек. Как и многие произведения аллегорического характера, балет допускал трактовку, в какой-то степени «созвучную» революции. Гибель принца могла ассоциироваться и со свержением самодержавия.
В замке принца Просперо шел праздник, а в ворота уже стучалась страшная гостья – Чума. Все знали, что она рядом, но никто не мог ее распознать. Маски на лицах веселящихся скрывали гримасу ужаса. И когда било полночь, Чума, проникшая во дворец под маской Красной смерти, победоносно заявляла о себе.
У Голейзовского, судя по сохранившимся архивным материалам, бал-маскарад шел вокруг старинных часов, и спектакль делился на три «часа» (сцены). В первой сцене преобладали маски комедии дель арте вперемежку с античными персонажами. Постепенно бал перерастал в оргию. Здесь (час второй) возникал, в частности, мотив – впоследствии разработанный Голейзовским в «Смерче» – капуцинов, превращавшихся в сатиров и пляшущих с вакханками. Когда били часы, предвещая час третий, атмосфера страха сгущалась. Являлись «живые сны», затем «маски ужаса» и, наконец, три последовательных явления Красной смерти – «в часах, в центре группы, в оркестре» К Ее встреча с Принцем приводила того к гибели.

Голейзовского увлекла идея постановки балета, который был бы рассчитан не только на девочек, любящих сказки, но и на мальчиков, относящихся к сказкам пренебрежительно. Сюжет спектакля заимствован из книги знаменитого немецкого юмориста и карикатуриста В. Буша «Макс и Мориц», описывавшего проделки двух неугомонных озорников. Музыкальной основой спектакля явились этюды Л. Шитте. Автором декорации и костюмов была жена Голейзовского, Н. И. Сибирякова. В спектакле участвовали дети, учившиеся в балетной студии, и взрослые артисты – Л. К. Мацкевич, А. Н. Серлов, А. К. Брындин, братья Г, И. и И. И. Токаревы. Веселый спектакль нравился детям, но, как рассказывает Н. И. Сац, у руководителей театра стало постепенно создаваться представление, что с воспитательной точки зрения он содержит серьезные изъяны. В конце концов комиссия по организации Детского художественного театра совместно с Луначарским сняла спектакль с репертуара.
Судя по сохранившимся в печати отзывам, против этой работы Голейзовского были выдвинуты два обвинения. Первое, собственно, касалось первоисточника. По словам Н. И. Сац, А. В. Луначарский, посмотрев балет, назвал Буша «остроумным, но недобрым художником, безусловно вредным для детского воспитания»Действительно, в «Максе и Морице» В. Буша проглядывает подчас какая-то особая деловитая жестокость, тупая прямолинейность. Многие проделки Макса и Морица не отличаются гуманностью, а уж финал всей истории совсем кровожадный: пекарь после неудачной попытки испечь озорников в печи отправляет их в мешках на мельницу, где мальчишек перемалывают жерновами, а муку бросают на съедение утятам.
Но Голейзовский и не стремился акцентировать все эти жестокости. В финале, когда шалунов удавалось поймать, их брали за уши и шлепали. Шалости Макса и Морица и в балете были не всегда добродушны, но лишь в той мере, в какой обидны многие комические ситуации: смех над человеком поскользнувшимся, облитым краской, зацепившимся за гвоздь и т. п. Конечно, пострадавшему не до веселья, но в водевилях, как и на цирковой арене, этим приемом пользуются беспрестанно. И, думается, балет Голейзовского был не более «жестоким», чем любая клоунада или комические фильмы с Максом Линдером и другими знаменитыми комиками.
Второе – и главное – обвинение: книжка Буша, а за ней и балет Голейзовского антипедагогичны. В театре испугались, что дети будут подражать «виденным, совсем не безобидным шалостям». Те же опасения высказала и комиссия.
Заседание Центротеатра
В отчете о заседании Центротеатра также говорится об «антипедагогических» и «антихудожественных» трюках и эпизодах. К сожалению, составлен этот отчет так, что приведенное в нем отрицательное мнение Луначарского изложено одновременно категорически («удручающее впечатление», «нелепая музыка») и бездоказательно.
Гораздо точнее определила свою позицию Н. И. Сац она вовсе не считала работу балетмейстера слабой: «Голейзовский поставил спектакль с обычной для него изобретательностью». Но ей казалось при этом, что он увлекся своим «индивидуальным видением» и забыл «про будущих зрителей» Иначе говоря, забыл о том, что его спектакль должен «поучать». По-видимому, в душе Сац художник боролся с педагогом, и педагог взял верх. Но здесь невольно возникают сомнения в правильности педагогических теорий тех, кого так серьезно напугали проказы Макса и Морица. В представлении этих людей детское восприятие спектакля некритично и бездумно. Им чудится, что любую увиденную на сцене ситуацию юные зрители тут же попытаются «реализовать»: начнут подпиливать сваи у мостиков, сыпать порох в печурки и т. п.
Балетмейстеру между тем хотелось поставить веселый, динамичный спектакль с буффонадой. В архиве Голейзовского сохранился сценарий балета, по-видимому, предназначавшегося для цирка, «Проделки Рыжих», где вместо Макса и Морица – два клоуна. Эпизод погони с комическими трюками он намеревался, как видно из сценария, датированного 1923 годом, использовать в спектакле «Город». И, наконец, в 1928 году Голейзовский поставил в московской Мастерской драматического балета спектакль «Шалуны» на музыку Ф. Шуберта. Забегая вперед, отметим, что и здесь он подвергся критике с тех же самых позиций. «В постановке этой инсценировано содержание известной немецкой детской книжки Буша «Макс и Мориц», изъятой из наших детских библиотек ввиду того дезорганизующего влияния, которое она оказывает на детей. То, с чем борются наши педагоги и библиотечные работники, популяризируется, таким образом, со сцены Мюзик-холла в увлекательной форме театрального зрелища.
Постановки Голейзовского
Весь спектакль – сплошная пропаганда озорства и доступных детям форм хулиганства.
Опять спектакль рассматривается не как произведение искусства, которое должно своей красочностью, динамикой форм настраивать зрителя на радостное настроение, а как театрализованное нравоучение. Как будто виденное или услышанное ребенком остается лежать в его душе мертвым грузом, не становится объектом размышлений. Это сугубо утилитарный взгляд на театр, за которым признается лишь право устанавливать нормы поведения.
Вероятно, обе постановки Голейзовского были далеки от совершенства. В кукольном театре инсценировка книги Буша удалась лучше. В спектакле Е. С. Деммени в 1927 году всякий раз, как Макс и Мориц переходили границы дозволенного и шутка их грозила причинить кому-то настоящее зло, они сами попадали в ловушку и становились посмешищем зрителей. Решение Голейзовского куда примитивнее. Его спектакль 1928 года – буффонада. По словам очевидца, «шалуны» Макс и Мориц тащат и портят чужие вещи, подставляют подножки проходящим, вытаскивают стулья из-под сидящих, втыкают булавки в стулья и т. д. Весь увлекающий детей комизм представления заключается в этих «шалостях», в падениях, швыряниях, бесконечных толканиях задами, высовывании языков и т. д. Кончается все это… «идеологической» концовкой: появляется плакат – «Пошалили, и будет!»… затем начинается погоня за «шалунами» всех тех, кто пострадал от их проказ». Голейзовский не сумел найти такого финала, который способствовал бы развенчанию озорников в глазах зрителей, он ограничивался их наказанием. «Появляются пионеры, схватывающие «шалунов». Макса и Морица засаживают за решетку» Бесспорно, это не лучшее из решений. И все-таки едва ли детский комедийный балет Голейзовского обладал той вредоносной силой, которую ему приписывал рецензент. Думается, это был смешной, динамичный и красочный спектакль, отвечающий извечной детской потребности смеяться.
24 декабря 1919 года Голейзовский подал заявление об уходе из Детского театра, 14 января 1920 года балетная труппа была расформирована. Многие планы остались неосуществленными. В их числе те революционные программы, о которых Н. И. Сац вела переговоры с Голейзовским. Речь шла о спектакле для подростков, излагающем «эпизод из Французской революции… в виде балета или пантомимы». В архиве Голейзовского сохранился сценарий, написанный совместно с Г. А. Пожидаевым, «Гамелен, или Революция победит», в отдельных деталях- таких, как сюита народных французских танцев, финальный праздник Революции, использование музыки эпохи – предвосхищающий будущий балет «Пламя Парижа».

Балетмейстер эстрадного жанра
К 1917 году Голейзовский был уже весьма популярен как балетмейстер эстрадного жанра.
Революция сразу открыла иные перспективы творчества. Балетный театр – эта твердыня всевозможных традиций – медленно и с трудом поворачивал к новому. Поэтому, когда появился молодой человек, несомненно талантливый, который заявлял, что ставит «своей задачей приблизить балетное искусство к широким демократическим массам», ему пошли навстречу. Весной 1918 года Голейзовского пригласили возглавить студию Московского театрального училища.
Он дневал и ночевал в школе. Перетащил в закуток рядом с танцевальным классом свои книги, ноты, картины. В зале навесил раздобытый где-то с помощью артистов занавес, уговорил рабочих соорудить из старых досок помост. Здесь шла работа над номерами с музыкой современных (А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов) и старинных (Ж. Рамо, И. Ланнер) композиторов. Исполнителями были молодые артисты театра и ученики школы, в том числе Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко, Л. М. Банк.
Впервые программу показали 30 мая 1918 года, на генеральной репетиции. В нее вошло отделение, названное «Эволюция танца» (номера, стилизованные под танец различных эпох – от Древней Греции до современной Америки), дивертисмент, балет «Козлоногие» И. А. Саца и «Соната смерти и движения» на музыку «Десятой сонаты» А. Н. Скрябина. Наибольший интерес вызвала скрябинская соната.
Этот номер исполнялся шестью мужчинами и двенадцатью женщинами во главе с Подгорецкой. Солистка, которой, по словам А. А. Плещеева, «пришлось метаться, кружиться, изгибаться», продемонстрировала «свободную пластичность жеста, темперамент, легкость прыжка». В памяти Банк она осталась как «героическая птица», а кордебалет, по ее словам, все время «куда-то летел». Массовые танцы были построены на сложных группировках, которые, по мнению Плещеева, отличались «вычурностью рисунка» и «акробатизмом», а анонимному рецензенту газеты «Великая Россия» напомнили «гимнастические упражнения в духе «сокольства» с его разнообразными пирамидами». Не все критики одобрили намерение танцевать на музыку Скрябина. Были и такие, кто назвал постановку «бредом сумасшедшего», указал на «недопустимость ее в академическом училище». Другие, наоборот, радовались нетрафаретному решению, когда «холодную и строгую улыбку балерины сменяет выражение боли, борьбы и отчаяния», и нетрафаретной музыке, притом что в постановке «были моменты даже проникновения в стихию скрябинских мало пластических грез».
Приобщение балетного театра к творчеству Скрябина
Приобщая балетный театр к творчеству Скрябина и тем самым открывая для балета новый пласт музыки, Голейзовский искал и новые средства выражения, во многом непривычные для тех, кто был воспитан согласно принципам академического балета.
Музыка Скрябина давно интересовала Голейзовского. По свидетельству балетмейстера, впервые он обратился к ней в 1910-1911 годах. Танцевальные фрагменты, которые он тогда поставил, не увидели света рампы, но на репетициях, происходивших в помещении «Славянского базара», появлялись подчас нежданные гости. Однажды таким посетителем оказался Скрябин, услышавший от кого-то, что «балетные уродуют его музыку». Посмотрев номера, не стал, однако, возражать против использования своих произведений в хореографии, только указал, какие сочинения стоит использовать для танца, а какие нет. Голейзовский обращался к музыке Скрябина и тогда, когда работал в театре Балиева «Летучая мышь». Но именно в послереволюционные годы Скрябин оказался Голейзовскому – да и не ему одному, а многим, пытавшимся постичь величие и противоречия эпохи,- особенно нужен как художник, который «через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней».
В начале нового сезона 1918/19 года Голейзовский покинул труппу Большого театра, чтобы целиком посвятить себя постановочной работе.
Весной 1918 года при Театрально-музыкальной секции (Темусек) Московского Совета Рабочих Депутатов был организован детский отдел. В его концертах нередко принимали участие артисты балета. Они исполняли отдельные танцы из популярных спектаклей, но специального репертуара для детей еще не существовало. Для концертов, носивших название «детские утра», Голейзовский, как вспоминает Н. И. Сац, «поставил… несколько балетных сценок с воспитанниками школы Большого театра – они вызвали восторг зрителей. Тогда же в студии В. А. Рябцева были показаны детские балеты «Красная шапочка» и «Снежинка». О возможности постановки целого спектакля для детей задумался и Голейзовский.
В это время он работал с членами своей студии (выросшей из открытой им в 1916 году школы) и группой детей. Как рассказывал Голейзовский, ему удалось приобрести для студии брошенный владельцами особняк, состоявший из двадцати комнат с плафонами, лепными фризами. Пройдет сравнительно немного времени, и в одну из страшных студеных зим гражданской войны этот особнячок разделит участь многих деревянных строений Москвы той поры: его растащат на дрова.
Балет «Песочные старички»
В 1918 году Голейзовский стал собирать сюда ребятишек. Время было трудное. Многие дети осиротели, голодали. В студии они отогрелись, отмылись и с азартом принялись за дело: обучались искусству танца, репетировали, помогали шить костюмы по эскизам самого Голейзовского, рисовали декорации. С ними и группой артистов-студийцев осенью того же года Голейзовский поставил свой первый балет для детей – «Песочные старички». Это был трехактный спектакль на сборную музыку, преимущественное место в ней занимали пьесы из «Детского альбома» Р. Шумана. Сюжет его, который Голейзовский взял из красочной книжки своего сына Димы, был несложен: девочка Оля долго не хотела спать, но сказочные старички бросили ей в глаза песок, глаза сами закрылись, а потом «песочные старички» отправились с Олей в интересное путешествие, в котором оживали любимые игрушки девочки, танцевали грибы, звери, птицы» К Н. И. Сац отмечает музыкальность постановки Голейзовского, считая ее главным достоинством этой работы.
Балет «Песочные старички» был показан несколько раз в помещении Введенского народного дома (премьера 13 октября 1918 года), затем – во многих районных клубах. С конца 1918 года в Мамоновском переулке под руководством Сац начал функционировать Детский театр Темусека. В его состав вошла и школа-студия Голейзовского, с 1 мая 1919 года находившаяся в ведении ТЕО Наркомпроса. Здесь Голейзовский поставил «Белоснежку» на музыку В. И. Ребикова. Н. И. Сац рассказывает, что показанные фрагменты балета были очень интересны. В ГЦТМ имени А. А. Бахрушина сохранились эскизы костюмов работы Голейзовского. Они выполнены с необычайной тщательностью, продумана каждая деталь одежды, прически, украшений. Но балет «Белоснежка» зрители не увидели. Другой поставленный Голейзовским тогда же балет послужил причиной разрыва балетмейстера с театром Н. И. Сац.

Голейзовский вспоминает свое выступление в роли мотылька в балете «Золотая рыбка». Убежав за кулисы, сопровождаемый аплодисментами после удачно исполненного танца, он вдруг остановился как вкопанный, увидев свое отражение в зеркале: кукольный грим – губки бантиком, томно подведенные глаза, «романтические» черные кудри до плеч, подхваченные золотым обручем, шелковое трико, щедро украшенное бархатными аппликациями, пестрые крылышки за спиной… Нет, надо либо бросать сцену, либо добиваться, чтобы балет Сталиным! Попытки Горского переделать балет, не выходя за пределы старых конструктивных форм, не дают ощутимых результатов; его реформа танцевального языка – половинчата, его мудрствования со старыми балетами ведут к компромиссу.
И Голейзовский взялся сразу за несколько дел. Открыл частную школу (1916) и начал ставить за пределами Большого театра номера, а иногда и небольшие балеты: в театре «Летучая мышь», в Мамоновском театре миниатюр и др. В Интимном театре Б. С. Неволина он поставил в 1916 году «Японский танец», балеты «Козлоногие» И. А. Саца и «Выбор невесты», музыку и стихотворный пролог которого сочинил поэт М. А. Кузмин. В действии участвовала танцовщица Пипетта, султанша Гюльнара и бойкий Мирлитон. Их жеманная грация воскрешала стиль условных восточных балетов XVIII века, но все это демонстрировалось как бы с легкой иронической улыбкой: «комический элемент переплетается с нежной пасторалью». По-видимому, спектакль не был лишен достоинств. Иначе трудно объяснить упорное желание одной из самых способных артисток Большого театра, Е. М. Адамович, играть роль Пипетты. Она нарушила тем самым правило, запрещавшее артистам императорской сцены выступать на стороне, вынуждена была снять свое имя с афиши Интимного театра, но танцевать продолжала.

Касьян Ярославич Голейзовский
В Москве лидером молодежи, увлекавшим ее за собой по пути исканий, был К. Я. Голейзовский.
Касьян Ярославич Голейзовский – воспитанник Петербургского театрального училища, куда был принят в 1902 году и где провел семь лет рядом с будущими участниками «Русских сезонов» за границей. В то время Фокин в Мариинском театре уже работал с учениками и молодыми артистами. В училище он вел женский класс, параллельный тому, в котором учился Голейзовский. Для экзаменационного спектакля Фокин поставил «Времена года» на музыку Чайковского, где Голейзовский выступил партнером фокинской ученицы Е. М. Люком.
В 1909 году Голейзовский был принят в московскую балетную труппу. До 1918 года он был артистом Большого театра, участвовал в экспериментальных спектаклях Горского. Таким образом, юность будущего хореографа связана с обоими реформаторами русской балетной сцены. От них он унаследовал, с одной стороны, глубокое знание классического танца и уважение к нему как к профессиональной основе балетного искусства, с другой – неверие в незыблемость академических канонов. Голейзовский понимал, что Фокин звал своих учеников плыть «против течения ». Поэтому, став взрослым, и он сам начал критически пересматривать идеи своих учителей.
Работа в императорском балете – будь то Петербург или Москва – не приносила полного удовлетворения. Голейзовский был жаден до всего нового. Его влекло на концерты и выставки, он учился играть на скрипке, рисовал, слушал лекции по искусству и политической экономии, участвовал в студенческих диспутах на общественные темы, писал стихи, которые читал в концертах В. В. Максимов, и стихотворные балетные либретто, пока для других балетмейстеров: например, «Азиадэ» и «Цветы Гранады» для М. М. Мордкина.
В то же время служба в театре, где приходилось танцевать подряд все, что давали, превращалась в привычную, но унылую повинность. Иногда, когда доставалась роль в экспериментальной постановке, появлялось желание работать. Поручая Голейзовскому в «Саламбо» партию бога Комона, Горский с увлечением объяснял, как им задумана сцена в храме, помог разработать интересный грим. Но чаще всего приходилось танцевать совершенно одинаковые вариации в совершенно одинаковых балетах: друзья принца и благородные рыцари, были похожи, как горошинки в стручке.

«Вечно живые цветы» – последняя крупная постановка Горского. Зимой 1922/23 года обострилась его болезнь. Сложно складывались также отношения с руководителями театра. Е. К. Малиновская, директор театра с 1920 года, и В. Л. Кубацкий, заведующий музыкальной частью, не верили в его возможности и предпочитали опираться на других балетмейстеров – В. А. Рябцева, Л. А. Жукова. В 1921 году не был выпущен балет «Хризис». Не показали и подготовленный в том же году силами студии при театре «Вечер симфонического балета»: в последний момент, когда уже для спектакля был снят Колонный зал Дома Союзов, дирекция отказалась дать костюмы и декорации. По словам О. В. Некрасовой, «с Горским тогда перестали в театре считаться. Кубацкий делал ему резкие замечания при всех, совершенно недопустимые… Горский хотел одно время совсем уйти из театра». Она рассказывает о готовившемся в 1923 году балете «Испанское каприччио»: «Он (Горский.- Е. С.) работал над партитурой «Каприччио», сидел 2-3 ночи; приходит на репетицию, а ему говорят: «Нет, «Каприччио» ставите не Вы, а Жуков». Хореографу нелегко приходилось и в бытовом отношении. В театре по-прежнему платили жалованье, но чтобы достать дрова, получить паек, нужно было искать другую службу. В последние годы Горский преподавал и даже ставил концертные программы в студии Э. И. Элирова, хотя репутация ее была не из лучших.
Балет «Грот Венеры» на музыку из «Тангейзера» Р. Вагнера Горский репетировал уже совсем больным. Е. М. Адамович вспоминает, как, сочинив позы трех граций, он, ко всеобщему смущению, стал разыскивать четвертую. Показанный 8 мая 1923 года спектакль успеха не имел. По мнению В. П. Ивинга, беспорядочное движение масс на сцене вовсе не создавало впечатления исступленности и дикости. Он же сетовал и на банальность, конфетность общего сценического решения: «Слащавые декорации с миловато-розовыми цветочками, слащавый рыцарь с арфой, Венера в белокуром парике – все это напоминает апофеоз какого-нибудь «роскошного» опереточного обозрения доброго старого времени в постановке Брянского и Бауэра».
В начале следующего сезона Горский уже не мог работать. Тем не менее он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам. Пришлось поместить больного в санаторий Усольцева. Умер Горский год спустя. 20 октября 1924 года.

Балет «Вечно живые цветы» был показан впервые на утреннике в честь пятой годовщины Октября, 7 ноября 1922 года. Это был бесплатный спектакль, на котором присутствовало около полутора тысяч ребят из школ и детских домов. Спектакль был повторен 11 ноября, затем во время Недели помощи школе, 4 декабря. Всего он прошел в сезон 1922/23 года пять раз, и посмотрели его, по сведениям справочника «Театры Москвы», 4997 зрителей. Критик газеты «Известия» отмечал, что из всех постановок в годовщину Революции наибольший интерес вызвало представление «Вечно живые цветы»Рецензент «Правды» писал: «Несмотря на вполне понятные недостатки, «Вечно живые цветы» – первый за пять лет настоящий революционный детский спектакль».
А. В. Луначарский заинтересованно отнесся к этому балету. Конечно, он не мог не видеть наивности зрелища, где мотыльки порхали в классическом танце, а рядом кузнецы произносили речи о революции. Все же зрелище в какой- то мере отвечало его мечтам о массовом спектакле, вовлекающем зрителя в действие. Это побудило Луначарского написать В. И. Ленину и пригласить его на второе представление «Вечно живых цветов». «…Я очень настаивал бы на том, чтобы Вы и Надежда Константиновна посетили в воскресенье в 1 час дня Большой театр, где будет повторен имевший громадный успех опыт революционного детского спектакля»,- писал он 10 ноября 1922 года.

Новой была также идея сближения участников и зрителей спектакля. Ее тогда пытались осуществить многие режиссеры не только в массовых действах, разыгрываемых под открытым небом, но и в обыкновенных театральных помещениях. Им хотелось разрушить рампу, сорвать занавес, объединить сцену и зрительный зал в одном порыве. В детском спектакле, когда имеешь дело со зрителем, столь непосредственно и живо реагирующим на сценическое действие, это было легче осуществить, чем где бы то ни было. Авторы «Вечно живых цветов» использовали достаточно богатый к 1922 году опыт театрализованных детских игр. Есть прямая связь между «Вечно живыми цветами» и сценарием новогодней игры «Сказка и Правда» (1920), тоже сочиненным В. Г. Марцем: сходны не только отдельные сюжетные ходы, но и сам принцип построения.
В «Вечно живых цветах» главные действующие лица то и дело обращались в зрительный зал с вопросами: мальчик и девочка спрашивали зрителей, как им найти неувядающие цветы; дядя Володя предлагал им, прослушав музыку, определить, куда попали герои спектакля – в лес, в поле? Он советовался со зрителями, как дальше поступить героям, спрашивал их мнения, зажжется талисман или нет, ит. п. На эти вопросы отвечали прежде всего, конечно, подставные лица – юные артисты, рассаженные в партере и на галерее (они числятся в списке действующих лиц). Но, как всегда на детских спектаклях, маленькие зрители не могли оставаться равнодушными и тоже вступали в беседу.
Спектакль перерастал в игру. В режиссерском плане указано, что в антракте между первым и вторым действием проводилась игра «Крестьяне», а в следующем – зрителям раздавали лепешки, только что «выпеченные» на сцене, яблоки, «собранные» на их глазах. Финал спектакля был построен с расчетом на участие всей публики. Зрители включались в апофеоз. Режиссерский план предусматривал, что гирлянды и ленты, сбрасываемые с верхних ярусов, которые затем подхватывали дети, «составляли со зрительным залом одну пирамиду».

Создавая в Большом театре детский фантастический спектакль, Горский воспользовался прежде всего опытом старых балетов-феерий. Каждый акт представлял собой танцевальный дивертисмент, обрамленный мимическими (а в данном случае и разговорными) сценами. Такой дивертисмент включал выступления солистов и танцы кордебалета. Не обошлось и без обязательных маршей-шествий и торжественного финального апофеоза. В танцевальном отношении все эти вариации роз и бабочек, танцы четырех кузнечиков, шести листочков или шестнадцати васильков были традиционны в самом примитивном смысле этого слова, то есть состояли из движений, привычных по классным занятиям и доступных детям.
Но традиция старого дивертисментного балета соседствовала в «Вечно живых цветах» с другой, новой традицией. За пять лет немало было поставлено агитспектаклей, массовых действ, театрализованных игр, праздников и парадов. Современные идеи находили в этих представлениях наиболее прямолинейное выражение. Здесь выработались и соответствующие постановочные приемы. Ими-то и воспользовались Горский и режиссер А. П. Петровский, ставя спектакль, где фигурировали современные люди. Новая образность, по мере развития действия, вытесняла штампы сказочного балета. Не случайно появление во второй половине спектакля образа Кузнеца. Кузнец, держатель молота, эмблемы Советской республики, кузнец, «кующий счастье», «кующий будущее», пожалуй, один из самых распространенных образов тех лет. Он встречался в стихах и песнях, на плакатах и почтовых марках, на блюдах, расписанных Чехониным, и на обложках книг. «Кузница», «Горн» – названия писательских объединений и журналов. Фигура обнаженного до пояса человека с молотом в руках, в длинном фартуке возникала в инсценировках. Массовые спектакли постоянно прибегали к таким плакатным средствам выражения. Здесь широко использовались и всякого рода эмблемы и лозунги. Серп и молот, которые в спектакле Горского выковывали кузнецы, слово «Интернационал», которое рабочие складывали из светящихся букв, лозунги, высвечиваемые на сцене,- все это от агитзрелищ, от плаката, от праздничного оформления улиц и площадей. Так апофеоз старинного балета смыкался с апофеозом революционных зрелищ.

В постановке помимо Горского принимали участие режиссер А. П. Петровский и два ассистента, сочинившие отдельные танцы,- артисты К. Н. Баранов и А. М. Мессерер.
Исполнителями были почти исключительно дети – из балетного училища и хора. Взрослых в спектакле было занято немного. Роль «ведущего», который беседовал с публикой, играл на первом представлении автор текста В. Г. Марц, а после его трагической гибели на другой день после премьеры -артист балета В. А. Рябцев; роль Доброго волшебника – П. И. Цаплин. Хлебодаров, разносивших по зрительному залу пирожки и яблоки, изображали артисты мимического ансамбля.
Дети исполняли по нескольку ролей. Старшие танцевали: С. Лифшиц -Розу, С. Мессерер-Пион, М. Шмелькина – Золотую бабочку, Т. Ткаченко – Стрекозу, А. Жуков- Курилку, В. Маторин и Л. Поспехин – цветы иван-да-марья. Но «солисты» участвовали и в массовых сценах: старшие девочки, к примеру, изображали пекарей. Младшие дети были зверушками и насекомыми в первом акте, причем Лису танцевала И. Чарноцкая. Они же изображали полевые цветы в третьем акте.
Авторы немногих печатных рецензий с большой похвалой отзывались о выступлениях детей: «Я давно не видел такого слаженного спектакля, такого внимательного отношения исполнителей, такого старания… Я видел не игрушечный спектакль, где и спрашивать-то не с кого и нечего. Здесь был осмысленный спектакль детей, которые показали совершенно неожиданно для меня помимо танцев – и великолепную игру и мимику».

В балете использовались также отдельные номера из произведений других композиторов. Выход Доброго волшебника в прологе сопровождался музыкой из оперы Ш. Гуно «Фауст». Гномы, великаны и чудища выносили талисман под марш из «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова. В танцах цветов использованы были адажио из «Царя Кандавла» Ц. Пуни, мазурка Шопена (ор. 47), танец Арлекина из первого акта балета «Щелкунчик» (Курилка) и трепак из того же балета (танец цветов иван-да-марья).
В третий акт были введены народные, детские и революционные песни: «Смело, товарищи, в ногу», «Песня цветов», «Песня жниц», «Мы кузнецы», «Детский Интернационал», «Интернационал» и др. Будущие зрители заранее разучивали их в школах и детских домах, чтобы на спектакле подпевать артистам. К рукописи пьесы приложен полный текст песни, написанной А. В. Луначарским:
«Мы дети, розовые почки, Мы к свету тянемся и ждем; Занялось утро – вскрыв листочки, Мы развернемся в розы днем» и т. д.
Одним из инициаторов спектакля был художник ф. ф. Федоровский. Он участвовал в составлении плана, создал декорации и костюмы. Для каждой картины был написан задник. На задниках были изображены рисунки, ярко и однотонно окрашенные, точно аппликации на детских платьицах или ковриках. В одном случае это были ели и под ними грибы и лесные цветы на зеленой кочке; в другом – большие, в половину высоты декорации колокольчики, васильки и еще какие-то цветы, условно обозначенные разноцветными квадратиками и кружками; в третьем – яблоня с толстым стволом и на ее мощных ветвях яблоки в виде больших шаров, четко разделенных на две половинки, ярко-красную и зеленую.
Костюмы напоминали не столько балетные, сколько маскарадные. Исполнительницы цветов были одеты не в традиционные пачки, а в своего рода комбинезоны, дополнявшиеся головным убором в виде головки ромашки или другого цветка. Такие же комбинезоны были и у зверей: на зайчиках белые и шапочки с ушами, на лисе рыжий и достаточно реалистическая маска. Светляки прятали в костюмах фонарики, которые зажигали и гасили по мере надобности. Костюмы реальных персонажей (крестьянок, кузнецов) были бытовыми, но ярких расцветок.

В третьем акте (пятой картине) на сцене была кузница с шестью наковальнями, у которых стояли кузнецы. Здесь же трудились другие рабочие: пробивали туннель, возводили кирпичную стену, стругали, пилили, красили. В то время как кузнецы выковывали серп, молот и цифру «V», обозначавшую пятилетний юбилей Октября, другие мастера складывали из светящихся букв слово «Интернационал». Рабочие пели песню «Мы кузнецы», которую подхватывал зрительный зал. В конце песни в зал входили путешественники. Они обращались к Старому кузнецу с вопросом: «Что делают эти люди?» «Жизнь новую куем,- отвечал Старый кузнец.- Хотим всем счастья и веселья». Он рассказывал детям, как плохо было жить до революции, показывал им серп и молот и объяснял смысл этих эмблем. Дети спрашивали, нет ли здесь вечно живых цветов. На это Старый кузнец говорил, что цветами в нашей стране зовут детей рабочих. Стены кузницы раздвигались, открывалась лужайка (шестая картина); на ней развертывался хоровод полевых цветов. Тем временем принесенный детьми талисман начинал быстро двигаться и ярко разгорался. Герои спектакля убеждались, что они действительно нашли те вечно живые цветы, о которых им говорил Волшебник. Тогда мальчик обращал внимание Старого рабочего на детей, сидящих в зрительном зале. «Так эти дети, вот, что к нам пришли на праздник, они ведь тоже цветы «вечно живые». Рабочий отвечал утвердительно. На рампе появлялась светящаяся надпись: «Дети – цветы Солнца, радость жизни». Из верхних лож опускались гирлянды, их перекидывали на сцену. Кузнец предлагал устроить шествие. Дети-актеры и дети-зрители строились в колонну и во главе с военным оркестром под звуки марша выходили в фойе. Прошествовав по театру с пением революционных песен, они возвращались в зрительный зал.
За это время на сцене возникал своего рода апофеоз («Гимн труду»): «В глубине сцены лестница, в центре сцены исполненный кузнецами щит, а на нем серп и молот. Выше дети держали буквы (светящиеся) «Интернационал». На фоне вышедшего красно-золотого святящегося солнца – по бокам хлебопашцы с колосьями и плодами, мастера и рабочие…».
Музыка в спектакле была сборная. Большая ее часть взята из балета Б. В. Асафьева «Белая лилия». Спектакль открывался музыкальным вступлением к этому балету. Оттуда же взята музыка, живописавшая бурю: порывы ветра, гром, ливень, затем постепенное успокоение. Танцы зверушек (во второй картине первого акта) и танцы цветов (в третьей картине) тоже в большинстве случаев из «Белой лилии». В третьем акте на асафьевскую музыку были поставлены танцы цветов на пашне, полет Золотой бабочки и Стрекозы, выход мельников, танец около печей, танец сбора яблок и финальная (перед апофеозом) сцена с большим вальсом.

Вторая картина первого акта проходила в лесу, где появлялись усталые путешественники. Звери развлекали их, исполняя большой «ночной» танец, в котором участвовали медвежата, зайчики, кузнечики, жучки, светлячки, ночные бабочки, лягушата и лиса. Исполнителями были младшие ученики и ученицы балетной школы. После разговора с путешественниками, выяснявшими, растут ли в лесу вечно живые цветы, все зверушки прощались с детьми веселым «утренним» танцем.
Третья картина начиналась с радостного музыкального вступления. Раздвинувшийся занавес открывал цветочную клумбу. Цветы на клумбе пробуждались и начинали петь. Два цветка – роза и пион – танцевали адажио. Кузнечики приглашали всех в сад. Появлялись герои спектакля. Их приветствовала роза, перед ними танцевали осенние листья, разноцветные бабочки, полевые цветочки, забытые в саду игрушки (кукла Соня с медвежонком на руках и Курилка), цветы колокольчики и цветы иван-да-марья. К концу этого дивертисмента цветы начали увядать. Дети смотрели на талисман: он не загорался.
Во втором действии (четвертой картине) на сцене была изображена пашня. Выходил старик крестьянин, за ним сеятели, которые засевали поле. Сцена заполнялась кордебалетом-колосьями, васильками и маками. Сорок восемь младших учениц балетной школы исполняли вальс. Между ними порхали Золотая бабочки и Стрекоза-старшие ученицы. Затем из зрительного зала на сцену поднимались жницы и начинали жать; за ними молотильщицы, которые изображали молотьбу. Мельники выносили мешки. На сцену выезжали две печи с огнем. Вокруг них плясали пекари с двумя огромными сковородами. На сковородах появлялись настоящие пирожки и лепешки. Двадцать хлебодаров собирали их в корзины. Тем временем печи раздвигались и на сцене вырастали яблони. Маленькие ученицы исполняли танец сбора яблок. Яблоки тоже складывали в корзины, и хлебодары несли их в зрительный зал.

Интерес к детской тематике в первые послереволюционные годы не случаен. Балеты для детей кроме Горского ставил и В. А. Рябцев в своей студии, и Голейзовский, и петроградские балетмейстеры. Балетные спектакли для детей – это всего лишь частичка детского театра, строительство которого начиналось в те годы, когда большое внимание уделялось всему, что имело отношение к детям. Люди, которые закладывали основы нового общества, много размышляли о проблемах воспитания будущих поколений.
Кроме того, бытовые трудности вынуждали проявлять особую заботу о детях. После гражданской войны, разрухи, голода нужно было думать о детях-сиротах, о беспризорниках, вести борьбу с детской преступностью. В 1922 году многие тысячи детей жили в детских домах. А немало было еще детей, которые ночевали в котлах и подворотнях, прятались от облав.
Отсюда и тот живой интерес, который А. В. Луначарский проявлял к искусству для детей, в частности к детскому театру. И не только драматическому, но и балетному. Он вникал в дела балетных школ, решительно возражая, в частности, против закрытия балетного училища Большого театра; он помогал Детскому балету Голейзовского.
«Вечно живые цветы» не только детский балет, но балет, тема которого – дети. Дети, как будущее страны, как та «вечно живая» ценность, которую страна обязана оберегать.
По жанру детский спектакль Горского – хореографическое представление с пением и словесным текстом. Текст его написал В. Г. Марц, специалист по детским театрализованным играм
В прологе спектакля двое детей, мальчик и девочка, входили в зрительный зал и, обращаясь к зрителям, рассказывали, что ушли из дому в поисках вечно живых цветов. Ведущий – дядя Володя – обращался за советом к зрителям. Те предлагали вызвать Волшебника. Появившийся Добрый волшебник говорил:
«Вечно живые цветы на свете есть. Но видеть их может лишь тот, кто честен сам душой, кто справедлив и любит всех детей. Их видят те, кто собственным трудом живет, добра желает всем и ближнего товарищем своим зовет. Растут же те цветы в стране прекрасно, и минуло пять лет, как прогнаны все те, кто не любил страны и не любил ее народа. Кто жил чужим трудом, имея все в избытке. Уж скоро в той стране совсем не будет бедных, не будет праздных, злых, там борются и трудятся для общей пользы».
Карлики и великаны выносили талисман. Волшебник дарил его детям и объяснял, что талисман должен засветиться при встрече с вечно живыми цветами. Все участвовавшие в прологе шли на сцену. Занавес открывался, видно было море и корабль, на который дети садились и отправлялись в путешествие (первая картина). Звучала музыка, изображавшая грозу. Сверкала молния, гремел гром, деревья раскачивались, и начинал лить дождь.

Либретто И. И. Шнейдера «Золотой король»
Занимаясь переделками спектаклей классического наследия, А. А. Горский одновременно думал о постановках, непосредственно выражающих темы времени. В те годы об этом думали все. Но мало кто верил, что балет, такой, каким он достался в наследство от прошлого, может сблизиться с современностью.
А. В. Луначарский, защищая академические театры, считал возможным сохранить оперу и балет «не столько ради них самих, сколько ради того, что из них, несомненно, должно выйти». Так писал он в работе «Для чего мы сохраняем Большой театр?» (1925), мечтая о праздничных действах, о народных революционных церемониях, о гигантских «ораториях» с пением, декламацией и танцами, которые должны прийти на смену опере и балету.
Еще пятью годами раньше Луначарский рекомендовал к постановке балет на основе либретто И. И. Шнейдера «Золотой король». Шнейдер предлагал использовать «Поэму экстаза» А. Н. Скрябина, чтобы нарисовать символическую картину рабского труда, восстание угнетенных и крушение «золотого кумира». Сценарий на ту же музыку хранится в архиве Горского. Там тоже символически изображалось народное восстание. «Из пропастей высоких гор протягиваются руки, их сотни и тысячи – сжатые в кулаки и с распростертыми ладонями, белые и черные». И вот «вся земля делается живой от живой массы людей, вышедших оттуда на высшие поверхности и расправлявших свои члены от усталости в работе, рабской, тяжелой». А наверху фантастический замок – средоточие земных богатств и гнездо разврата. «И бросилась толпа полунагих работников на тот чудовищный дворец…
Дворец кидал в толпу свои богатства, свои блестящие покровы и камни драгоценные. Но тот экстаз, что был в душе народа, помог ему повергнуть в прах предательский чудовищный дворец». Наконец, «всемирный пожар догорал. В развалины превратился чудовищный дворец, и новый- храм Неведомому Богу появился на белой скале. И свет правды и свободы наполнил все пространство».
Возможно, что этот образ горных вершин и людских толп, появляющихся из пропастей, был навеян исполнением скрябинского «Прометея» на юбилейном спектакле в первую годовщину Октября: «Силуэтами виднелись на фоне каких-то нездешних, неземных гор далекие-далекие люди – массы хора. А дальше взвивались вверх какие-то образы знамен-пламен и далеко ввысь шли красочные нереальные по форме глыбы…».
Отвлеченный аллегоризм, иногда с налетом мистики, характерный для этих ранних замыслов, сближал их с дореволюционным эстетическим театром. Протянутые из пропасти руки, которые мерещились Горскому,- реминисценция рейнхардтовского «Царя Эдипа».
Попутно возникали попытки ввести в балет и прямые эмблемы революции.
Спектакль «Вечно живые цветы»
В бумагах Горского сохранились два неосуществленных сценария, принадлежащие перу Г. А. Римского-Корсакова, сотрудничавшего с Горским в 1919-1921 годы. Первый, «Красная звезда» (на музыку Ф. Шопена), рассказывал о дезертире, которого невеста убеждала вернуться на фронт. В финале на небе вспыхивала красная звезда и герой устремлялся за ней. Второй, «III Интернационал» (на музыку Р. Вагнера), распадавшийся на две картины, рисовал сначала «дореволюционную эпоху человечества», тяжелый труд, горе и лишения, затем- человечество, устремленное к двум стоящим на пьедесталах фигурам – Крестьянина с серпом и Рабочего с молотом.
Очевидна связь сценариев с революционным плакатом, где образы отличались предельным схематизмом. Аллегоризм, гиперболизация были присущи и творчеству пролетарских позтов-космистов, которые звали «воздвигнуть на каналах Марса дворец Свободы мировой», воспевали «огнеликих кузнецов грядущего» и «свободу-деву огневую». В драматическом театре, особенно в массовых инсценировках Пролеткульта, тоже символически изображали борьбу рабочего класса, ее космический размах, стихийную разрушительную силу. Там герой представал обнаженным до пояса кузнецом в кожаном фартуке, полунагим юношей, опоясанным серпом и молотом, или женщиной в развевающейся одежде и со знаменем в руке. Там действовали аллегорические персонажи: Мудрость, Мысль, Зло и т. д. В торжественных апофеозах Свобода разрывала оковы, юноши и девушки в белых одеждах пели гимны, исполняли танец труда.
Нечто сходное происходило и в балете. «Красный вихрь» Ф. В. Лопухова (1924), «Смерч» К. Я. Голейзовского (1927) – явления того же порядка. Но еще раньше Горский поставил детское представление «Вечно живые цветы», где своеобразно сочетались формы традиционного балета и приемы революционных празднеств.
Спектакль «Вечно живые цветы», показанный в ноябре 1922 года в Новом театре, рассказывал о детях, был предназначен для них и исполнялся детьми.

Кордебалет решался Горским совсем иначе, чем в канонической редакции. Там стоящие ровными шеренгами танцовщицы воспринимались как отголосок центральной темы, темы Жизели. Они олицетворяли некий собирательный образ виллисы. У Горского на сцене были группы плакальщиц, то печальных, то грозных. И каждая печалилась по-своему, грозила от своего имени. На фотографиях все танцовщицы в различных позах, подчеркнуто драматических: много протянутых рук, запрокинутых голов; одна присела на пол, прильнула головой к коленям соседки, другая полулежит… Костюм виллис – широкая рубашка, доходящая до щиколоток, с неровными рваными нижними краями и очень густая вуаль, укрепленная над самыми бровями и окутывающая голову, руки, почти все тело. Гримировались виллисы так, чтобы выглядеть смертельно бледными, с трагическими черными кругами под глазами.
Постановка «Жизели» 1922 года логически продолжала предшествующие опыты Горского. Создавая вариант за вариантом, он все дальше отходил от канонической редакции. В первом акте, начиная с 1907 года, накапливались черты бытовой драмы. Это помогало акцентировать мотив социального неравенства, послужившего причиной гибели героини. Во втором акте Горский нагнетал мрачные подробности, от которых балет «Жизель» освобождался на протяжении XIX века. И вернул ему былую фантастичность. Но просветленный лиризм старой постановки был куда содержательнее и многозначнее, чем зловещая призрачность спектакля 1922 года.
Одновременно драматическое начало брало верх. «Жизель» Теофиля Готье в новой постановке А. А. Горского почти потеряла характер классического балета, настолько мало места оставлено здесь «чистому» танцу… Теперь все построено на «мимодраме», писал очевидец.
Спектакль Горского «Жизель» шел в Новом театре, затем, начиная с 1924 года, в Большом. Но рано или поздно московский балет должен был вернуться к традиционной версии. В 1934 году В. П. Ивинг писал: «Нынешний балетмейстер Монахов совершенно правильно поступил, отказавшись от возобновления шедшей на московской сцене модернизированной постановки Горского, стремясь восстановить старую редакцию Петипа».

За развлекающейся молодежью приглядывали деревенские старухи в длинных тяжелых платьях, больших чепцах, полосатых чулках. Пожилой крестьянин, сидя на скамье, прихлебывал из крынки.
Необычен был облик лесничего (И. Е. Сидоров). Артиста даже не заподозришь в причастности к балету. Перед нами мрачноватый человек, с бородой и косматой, нечесаной шевелюрой, неряшливо, мешковато одетый. На всех фотографиях он держится около Жизели, но все-таки как-то в сторонке, точно не решаясь приблизиться к ней. В спектакле подчеркивалась драма этого уже немолодого человека, который полюбил юную, немного легкомысленную девушку и становится свидетелем ее гибели. Что касается самого Альберта, то не случайно одним из исполнителей этой партии в Новом театре стал Л. А. Ла-щилин, как правило, не выступавший в классических ролях: спектакль Горского требовал внешней характерности. Рецензент назвал Лащилина «приволакивающимся герцогом»: как видно, артист не склонен был оправдывать Альберта.
Декорация второго акта изображала кладбище с одинаковыми деревянными крестами, наклонившимися в разные стороны. Фоном служили купы низких густых кустарников, написанных в условной манере: их ветви змеевидной формы, переплетаясь, образовывали сплошную стену. В прорезях декорации, среди этих ветвей и корневищ виднелось тут женское лицо, там – протянутая рука или край белой фаты. Это населявшие кладбище виллисы ждали призыва своей повелительницы, чтобы выйти из могил.
Романтический балет преобразил мистическую жуть немецкой легенды о мстительных покойницах, убивающих запоздалых путников, возвел их в некое возвышенное олицетворение сил природы. Горский в какой-то степени вернул «Жизель» к первоисточнику, переосмыслив сюжет в духе сумрачных настроений, свойственных предреволюционной поэзии. Вместо прежней лужайки, залитой лунным светом,- кладбищенский мрак. Можно подумать, что Горский хотел сделать зримым и вещественным пригрезившийся Н. С. Гумилеву образ:
«В том лесу белесоватые стволы Выступали неожиданно из мглы, Из земли за корнем корень выходил, Словно руки обитателей могил…»
И в этом лесу вместо легкокрылых сильфид мелькали мрачные тени, выходцы с того света, души страждущие и негодующие. Виллисы появлялись после того, как колокол бил полночь. В клубах пара, который постепенно застилал пол сцены, мелькали белые вуали.

Перед художником Нового театра стояла задача создать упрощенное и экономичное оформление «в постоянных сукнах с добавлением выразительно выявленных частей декорации пратикаблей». Но Федоровский стремился к масштабности. Критически настроенный рецензент писал, что «размах его кисти больше подошел бы к новому помещению Казанского вокзала, чем к всегда интимной «Жизели»і. В декорации первого акта было что-то от Гюстава Доре. На заднике – мощные дуплистые деревья с изгибающимися, наподобие гигантских змей, ветвями. Над ними, на неимоверной высоте, чуть просматривающиеся башни замка. У правой и левой кулисы тоже несколько деревьев, в глубине горбатый мостик. Создается впечатление, что Федоровский хотел лишить первый акт «Жизели» присущей ему интимности, придать ему больший драматизм. Он не стал строить на сцене привычные домики – Жизели и хижину, где Альберт переодевается в одежду крестьянина. Вероятно, на маленькой сцене Нового театра они заняли бы слишком много места, возник бы нежелательный для Федоровского «бытовизм».
Но, судя по фотографиям, сценическое действие носило иной характер. Вот одна из сцен. В центре, чуть расставив ноги и крепко упершись кулаками в бока, с насмешливо-кокетливым, даже чуть вызывающим видом стоит Жизель. Она на каблучках, как и остальные танцовщицы. Против нее в неловкой позе, явно не зная, куда деть руки,- растерянный Альберт. Вокруг сгруппировались парни и девушки. Все держатся «по-простецки», подбоченившись, расставив чуть косолапые ноги; одна парочка обнялась, кто-то хохочет, похлопывая себя по ляжкам… Из этой фотографии ясно, что «оклассичен-ным», стилизованным под крестьянские, танцам первого акта «Жизели» Горский вернул бытовой характер. Лендлер, исполняемый Жизелью и Альбертом, терял характер лирического балетного танца и вновь превращался в лендлер. Свое понимание образа Жизели Горский изложил в записке, которую передал исполнительнице М. П. Кандауровой в день премьеры: «Рите Кандауровой. Будьте буйной девчонкой – на пальчиках не танцуйте (конфетно). Прыгайте как молодая козочка и сойдите с ума по-настоящему. Умрите – раздвинув ножки, а не положив одну на другую. А. Горский».

В «Аквариуме» спектакль «Жизель» шел в новых декорациях И. С. Федотова, которые Н. А. Марквардт назвал «продуманно аляповатыми плевками футуристической живописи». Ю. А. Бахрушин в письме к Д. И. Пешкову от 10 июня (старого стиля) 1918 года так передал свое впечатление от оформления «Жизели»: «Бросались в глаза декорации И. Федотова, написанные под влиянием левых течений современного искусства. По поднятии занавеса воцарилось напряженное недоумение – публика не знала, как принять декорации – в насмешку или всерьез. Но через несколько мгновений привыкший взгляд уже освоился и стал различать отдельные детали, а когда сцена заполнилась артистами, то картина ожила и заблистала красками. Резко диссонировали с общим фоном декораций старые костюмы, хотелось и в них увидеть новые искания».
В заключение Бахрушин так оценил спектакль: «Вообще постановка «Жизели» заслуживает особого внимания как по смелым декорациям (быть может, на иной взгляд и не совсем уместным в этом отголоске века романтизма), так и по стараниям артистов создать в старом нечто новое и оригинальное… В антрактах происходили громкие споры о постановке».
После того как спектакль «Жизель» был показан в театре сада «Аквариум», он был возобновлен осенью 1918 года в Большом театре и сохранялся в репертуаре один сезон с Рейзен в главной партии, но шел в старых декорациях.
В сезон 1921/22 года, когда Большой и Малый театры получили в пользование сцену Нового театра, Горский вернулся к «Жизели». Спектакль был показан 9 января 1922 года в декорациях Ф. Ф. Федоровского.

В 1918 году, во время сезона в театре сада «Аквариум», Горский осуществил еще одну постановку «Жизели». Балет был включен в репертуар неожиданно: предшествующая программа, состоявшая целиком из новых постановок, не имела успеха, и антрепренер потребовал, чтобы в следующей обязательно был «настоящий классический балет». Нужно было срочно найти исполнительницу. И Горский предложил М. Р. Рейзен выступить в роли Жизели.
«Жизель» с М. Р. Рейзен! Это смело, что и говорить!»- начинал свою рецензию критик газеты «Наше время» Вторично в роли Жизели появлялась не лирическая танцовщица, а темпераментная исполнительница вакхических плясок, которая даже в классические танцы вносила оттенок бытовой экзальтации.
Показанная в 1918 году «Жизель» резко порывала с традициями. Марквардт сетовал на то, что Горский «очистил бесстрастно наивный балетик от сказочной паутинки милого романтизма и окрасил его какими-то вакхически бурными тонами».
Рецензент недоумевал – «что… общего между характерной балериной с вакхическими изломами, ярко реальной кинематографичностью и тем еле-еле ощутимым образом подлинной растворяющейся в облаках пачек Жизели…». Обвинения Рейзен в «кинематографичности» встречаются и в других рецензиях. По-видимому, имеется в виду избыток преувеличенно «страстной» мимики в немом кино.
По словам М. Р. Рейзен, в первом акте Горский подчеркнул трагедию сословных предрассудков. Артистка должна была помнить, что Жизель бедна и рядом с элегантной Батильдой выглядит испуганной и неуклюжей. Эта трактовка, по воспоминаниям Рейзен, в первые послереволюционные годы импонировала широкой демократической аудитории. Вот впечатление Вяч. Иванова от выступления артистки в театре сада «Аквариум» 23 июня 1918 года: «Первое действие цельно задумано и выполнено… Лично я люблю другую Жизель, более символическую… Балет, как высшее искусство, не совсем будет доволен Вашим реализмом».
В Жизели второго акта Рейзен тоже подчеркивала земное начало. Она видела в виллисе душу, еще не расставшуюся с землей, живущую прежними страстями. Но смерть преобразила любовь Жизели, придала ей трагизм. О влиянии Софьи Федоровой заставляет думать и описание исполнения Рейзен, принадлежащее перу того же Вяч. Иванова: «В ее душе чувствуется блеск зловещего.
Она вернула Жизели ту мрачность, которая присуща этой виллисе».

В 1913 году в партии Жизели выступила С. В. Федорова, одна из самых экспрессивных характерных танцовщиц Большого театра.
Формально это была та же постановка: никаким изменениям не подверглись ни оформление, ни режиссура, ни танцы. Но трактовка Федоровой так сильно изменила спектакль, что последующие исполнительницы, да и сам постановщик, уже не могли освободиться от ее влияния. По мнению А. Я. Левинсона, Федорова «вносит в него надрыв и пафос психологической трагедии». В первом акте она потрясала жестокой правдивостью безумия Жизели. «Жгуче-больно было видеть искаженное смертной мукой лицо, не повинующиеся сознанию движения, попытки связать хаос обрывающихся мыслей и чувств, борьбу души с надвигающейся тьмой…». Присутствовавший на премьере С. С. Мамонтов писал: «Все это так ужасно правдиво, что захватывает и вызывает нервную дрожь.
Хочешь стряхнуть с себя этот кошмар, напоминаешь сам себе, что находишься в балете…».
Эта картина деградации, распада сознания была, естественно, несовместима с умиротворенностью второго акта. Он должен был измениться. Поэтому, хотя «коронным номером» Федоровой оставалась сцена сумасшествия, ради которой она, столь далекая от классики, и взялась танцевать Жизель, для дальнейшей судьбы спектакля большее значение имел второй акт.
Вячеслав Иванов писал о Софье Федоровой: «Ее область- темная мистика души». Он же признавался, что Федорова будила в его душе смутные воспоминания, даже страх, и он, не в состоянии сопротивляться, отдавался ее обаянию. Войдя в спектакль, такая артистка все подчинила своему мироощущению.
Первоначально отказ Горского от тюников и введение хитонов были вызваны желанием уйти от шаблона «белого балета». Никто из рецензентов не писал, что виллисы напоминали восставших из гроба покойниц. С приходом Федоровой те же танцы приобрели, по словам биографа балерины, характер «жутко-вещих и мистических». В традиционной «Жизели» виллисы хоть из «иного мира», но это условный мир поэзии, а не замогильный мрак. «В виллисе давала Федорова полное впечатление потустороннего мира, так, как она понимала его»,- пишет в своих воспоминаниях участница спектакля О. В. Некрасова. Федорова отрекалась от земного существования, и простить Альберта ее побуждала не верная любовь, а мрачный дух самопожертвования.
Трактовка Федоровой оказала влияние на манеру последующих исполнительниц.

Лирическая отвлеченность «белотюникового балета» всегда была чужда Горскому. Бесстрастность виллис казалась ему необоснованной. Традиционные тюники – устаревшими.
Большинство критиков осудило новшества Горского. М. Ф. Ликиардопуло сетовал на «грубую фееричность» второго акта, а рецензент журнала «Рампа и жизнь», настроенный особенно неприязненно, писал: «Нужно быть совершенно лишенным чувства стиля, чтобы танцы виллис заменить беспорядочной беготней по сцене, белые тюники – какими-то рубашками (даже то немногое, что есть там от настоящего классического танца, пропадает из-за этих безобразных рубашек), а самих поэтичных соблазнительных виллис превратить в каких-то грубоватых девиц» Но в отдельных рецензиях видно желание проникнуть в сущность замысла хореографа. Н. Чуриков указывает на черты дунканизма во втором акте «Жизели». Танцы виллис, которых он сравнивает то с легкими бабочками, то с печальными анемонами, обрели, по-видимому, ту непосредственность чувства, которую исповедовала знаменитая «босоножка». Сцена прощания Жизели и Альберта, по мнению критика, близка картине прерафаэлита Дж.-Ф. Уотса «Орфей и Евридика»: отбросив лиру, певец в отчаянии прижимает к себе угасающую Евридику.
В этой потребности насытить любой танец актерской игрой кроется объяснение большинства нововведений Горского. «От прежней старой «Жизели» в постановке г-на Горского остались почти только одни драматические сцены»,- писал критик. Ясно, что подобные нововведения принесли больше вреда, чем пользы.

Психологическая достоверность в нем сочеталась со стремлением воспроизвести черты эпохи, к которой было отнесено действие балета. Танцы Горский значительно упростил. Позднее А. А. Черепнин писал, что Горскому «удалась простодушная наивность ансамблей 1 акта, танцы солистки, сделанные в духе того времени,- еп face, с кавалером позади…». Этот возврат к формам прошлого не носил характера стилизации, как в «Шопениане» М. М. Фокина. Фокин, воскрешая мотивы романтического балета, любовался стариной и одновременно искал того, что сближало ее с современностью. Горский пользовался здесь старинным танцем как элементом быта. При этом стилистика старинной «Жизели» игнорировалась им. Дух 1840-х годов выветрился, гравюрность исчезла, налет условного пейзанства был снят. Новый спектакль был реальной драмой из жизни Франции конца XVIII века. И все пружины этой драмы Горский старался обнажить.
Соответственно новые характеристики получили и персонажи. Единственной исполнительницей с 1907 по 1913 год была Каралли. Критики не раз отмечали ее танцевальную слабость и желание свести всю партию к драматический игре. В цитированной выше рецензии А. А. Черепний писал: «…бытовой план настолько поработил г-жу Каралли, что она, например, допускает такой штрих, лежащий явно вне балетного стиля, как изображение усталости после танца с герцогом в первом акте». Нарекания вызвало и то, что в сцене сумасшествия Жизель – Каралли начинала громко смеяться
Иным стал и второй акт.
На протяжении ряда десятилетий в спектакле, бытовавшем на русской сцене, шел неуклонный процесс – лирическое начало брало верх над драматическим. Утрачивалось то, что подчеркивало мстительный характер виллис: например, сцена прихода крестьян в начале второго акта, их испуганное бегство. Исчезали мрачные атрибуты кладбища.

Спектакль «Жизель»
Как и поставленное двумя годами ранее «Лебединое озеро», спектакль «Жизель» завершал череду экспериментов, проводившихся Горским с начала века над знаменитым романтическим балетом.
На сцене Большого театра каноническая редакция «Жизели» сохранялась до конца XIX века. В 1901 году Горский возобновил ее для итальянской балерины Э. Гримальди. Балет шел в старых декорациях. Позднее, в 1904-1907 годах, спектакль выпал из репертуара театра. В 1906 году московскую школу окончила Вера Каралли. Молодая артистка обладала, казалось, многими данными для «Жизели». Великолепно сложенная, она способна была выявить красоту поз романтического балета; будучи неплохой мимисткой, она могла сыграть драматическую сцену сумасшествия Жизели. Недостатком Каралли была слабая техника. Но это Горского не смутило. Для Каралли он заново поставил «Жизель» в 1907 году.
К этому времени Горский обладал уже солидным опытом переделки старых балетов. Обращаясь к спектаклям прошлого, Горский рассматривал свою задачу иначе, чем обновители, которые были одновременно и хранителями старого: в чужом спектакле он стремился утвердить свои собственные идеи. В «Жизели» Горский продолжил борьбу за жизненное правдоподобие балетного спектакля, искоренение устаревших, как ему казалось, условностей.
Чтобы придать большую достоверность событиям первого акта, хореограф перенес действие в конкретную эпоху, не столь отдаленную от наших дней: все персонажи были одеты в костюмы периода Директории, а герцог как incroyable (фрак, жилет, треуголка). Горский добивался большей реалистичности в действиях толпы. Участники массовых сцен были индивидуализированы и имели свою линию поведения. Появились, например, любопытные старушки, которые, подтанцовывая, пробирались за плетнем и исподтишка подглядывали за Жизелью и Альбертом Та ким образом, спектакль переводился из плоскости стилизованной романтической драмы в плоскость драмы бытовой.

Какие причины побудили Горского в 1921 году возродить этот балет, написанный в 1912-м? По-видимому, те же, которые заставляли его упорно держаться за поставленный в 1915 году спектакль «Евника». В 1919 году он поручил партию Евники новой исполнительнице – Е. М. Адамович. Артистка имела в этой роли большой успех. Для нее ставился и балет «Хризис». Не случайно биограф Адамович называет партию Хризис «другим вариантом Евники». С большой похвалой отозвался об исполнении Адамович партии Хризис сам Глиэр.
Балет в постановке Горского имел мало общего с первоисточником. Горского привлекла отнюдь не сексуальная тема, а тема неудовлетворенности, крушения надежд. В «Евнике» он показал гибель, в «Хризис» – деградацию красоты, которой не находится места в этом страшном мире. В «Хризис» намечалась еще одна тема, по-видимому, тоже волновавшая Горского,- страх надвигающейся старости. Недаром он в те же годы несколько раз заговаривал о возможности постановки балета «Пир Короля» А. Г. Шапошникова (кстати, тоже написанного в 1912 году), где рассказ о духовном одиночестве старика звучал трагически.
Работа над балетом «Хризис» Глиэра несомненно увлекала Горского. В Музее ГАБТ и ГЦТМ сохранились многочисленные наброски, сделанные им, в том числе портрет роскошной красавицы Хризис, голубоглазой, золотоволосой, с обнаженными плечами. И хотя, как обычно в зарисовках Горского, здесь налицо скорее ученическая тщательность, нежели художественный темперамент, они свидетельствуют о том внимании, которое Горский уделял постановке.
Пробный спектакль был показан 12 мая 1921 года актерской общественности. Постановка шла в совершенно незавершенном виде. Репетиций было недостаточно, с костюмами исполнители ознакомились впервые в день просмотра. Труппа работала, очевидно, с охотой. Во всяком случае, в письме от 14 мая 1921 года Горский выразил ей благодарность за самоотверженное отношение, закончив письмо словами: «Итак, товарищи, до осени, начало сделано, успех впереди». Но осенью к балету не вернулись. Спектакль был обречен на неудачу уже вследствие выбора темы и ее трактовки. Именно так восприняли провал балета современники: «Адамович получила за свое реалистическое мастерство от аудитории знаки живейшего одобрения, но сам балет, в особенности со стороны темы, был забракован. Большой театр не мог не почувствовать несоответствие между примитивной фабулой балета и переживаемой исторической эпохой…».
Не оставил существенного следа и балет В.-А. Моцарта «Безделушки», показанный Горским 27 октября 1922 года. Галантная пастораль Ватто отдавала, по мнению критиков, стилизаторством в манере фешенебельных парижских журналов 1910-х годов и не отвечала сути моцартов-ской музыки. Зато несомненный интерес представляли два показанных в том же 1922 году спектакля – «Жизель» и «Вечно живые цветы».

Эволюция чувственной любви
Созданное Горским в 1921-1923 годах (последний год жизни он уже не мог работать) далеко не равноценно. Были постановки, которые не только ничего не добавляли к сказанному ранее, но и в старом воскрешали отжившее и бесплодное. Поставленный в феврале 1921 года для А. М. Балашовой «Танец Саломеи» на музыку Р. Штрауса прошел совершенно незамеченным. Хранящиеся в Музее ГАБТ эскизы различных вариантов ее костюма работы Горского позволяют отчасти составить представление о характере танца. Один из них делает танцовщицу похожей на бабочку: синий с зеленым «купальник», желтый шарф, точно крылья за спиной, высокий головной убор, украшенный остроконечными спицами. Второй весь состоит из обнимающих стан листьев и больших цветов, аккуратно уложенных на груди. Слащавая красивость танца была особенно нетерпима по сравнению с близкими по теме постановками К. Я. Голейзовского в «Камерном балете».
Одновременно шла работа над трехактным (в двенадцати картинах) балетом «Хризис» Р. М. Глиэра. В основу балета были положены произведения П. Луиса «Песни Билитис» и «Афродита», написанные в 1890-х годах. Французский писатель Пьер Луис, которого А. В. Луначарский назвал «холодно развратным порнографическим стилистом», подражал в своих произведениях греческим поэтам александрийской эпохи. Тематика его стихов и прозы – любовная. Но любовь эта прежде всего плотская и к тому же не привносящая радости, не возвышающая человека, а порабощающая его.
В балете Глиэра показана эволюция чувственной любви- от пробуждения плоти у очень юной девушки до отчаяния стареющей женщины, осознавшей, что тело ее потеряло привлекательность. В первом акте Хризис резвится с подружкой у ручья, ловит мотылька – словом, предается невинным забавам. Случайный прохожий целует ее и, смеясь, уходит. А для Хризис на этом кончается детство. Властно возникшая потребность любви приводит ее в объятия пастуха Ликасса. Но Ликасс изменяет Хризис с ее подругой Псофис. Отчаяние побуждает Хризис покинуть родину. Второй акт посвящен ее странствованиям. Вновь и вновь ей предстает любовь в самых различных проявлениях: Хризис попадает к лесбианкам, перед ней проносятся обезумевшие менады. В александрийском храме Афродиты ее посвящают в «тайны любви»: Хризис становится гетерой. В пирах и любовных развлечениях проходях годы (третий акт). Но наступает день, когда стареющая Хризис впервые встречает отказ прохожего, которому она предлагает себя. Балет заканчивается сценой проклятия: Хризис винит богиню любви в том, что она не дала счастья своей служительнице. Разгневанная Афродита карает ее смертью.

Обеспокоенный судьбой молодежи, Горский сравнивал атмосферу внутри театра и энтузиазм студий, где «горят желания», пусть «желания без поддержки, без должного фундамента, со слабыми средствам». Его беспокоили самоуспокоенность, консерватизм, проявляемые даже молодыми членами труппы. Вспоминая об отказе В. В. Смольцова танцевать в «Лебедином озере», он писал: «Смольцов сам не крепок, сам еще в зачатке, но ему уже трудно отойти от старых форм». И призывал молодежь идти путем «новых исканий художественной правды», «сбросить оковы дешевого успеха традиционных «Дон Кихотов» и «Коньков», забывая в пылу полемики, как много сам вложил в эти спектакли…
Работа над «Лебединым озером» лишний раз подчеркнула разногласия, которые существовали в труппе Большого театра между Горским и ведущими артистами старшего поколения. В послереволюционные годы, когда в прессе постоянно звучали призывы навсегда покончить с «Коньками-Горбунками» и «Жизелями», опасение за судьбу балетного искусства заставляло Гельцер и Тихомирова еще упорнее настаивать на необходимости сохранять старое. Восставая против разрушения ценностей, они были несомненно правы, но их консерватизм мешал им увидеть, что не все старое ценно. Со своей стороны Горский пытался сдвинуть балет с позиций застывшего академизма. И в этом он тоже был прав. Только избранный им путь не всегда оказывался верным.
Обратившись к «Лебединому озеру», Горский и Немирович хотели создать спектакль, логически оправданный во всех звеньях, стремились обнажить в классическом произведении его демократические идеи. Однако, внося в балет реализм драмы, они попирали специфику хореографического театра, а главное, уничтожали то, что не соответствовало их замыслу. Канонические танцевальные вариации и ансамбли не отвечали задачам режиссера и балетмейстера и потому отбрасывались. Но сочиненное взамен оказывалось значительно слабее. Тем более что постановщики не считались и с содержанием музыки.
Спектакль прожил недолго. Однако сказать, что он прошел бесследно, было бы неверно. Дело не в каких-то деталях, сохранившихся до сих пор в постановке Большого театра,- шут, остатки танца «масок», отдельные построения массовых танцев первого акта.
Идея пересмотра «Лебединого озера»
Идея пересмотра «Лебединого озера» (как, впрочем, и других классических балетов) с позиций «реалистической» действенности овладела отныне балетмейстерами. В этом они встречали поддержку у литераторов, художников и особенно у режиссеров драмы, которые, как и Немирович, шли в балетный театр, чтобы помочь ему стать на новый путь.
Тенденции постановки «Лебединого озера» 1920 года можно проследить в вагановской постановке 1933 года, притом что танцевальные ценности здесь сохранялись. Но сюжет балета был перенесен в XIX век и строился вокруг переживаний романтически настроенного юноши, который ошибочно принял лебедя за девушку. Когда ошибка раскрывалась и лебедь погибала, юноша кончал с собой.
Стремление конкретизировать внешне сюжетные ситуации, наметившееся в постановке Горского и Немировича-Данченко, стало в 1930-1950-х годах основным методом переработки старых балетов. В спектакле «Лебединое озеро» В. П. Бурмейстера в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (1953) главной задачей постановщика было уточнить, логически разработать все перипетии действия. Отсюда, в частности, возникновение пролога, где зритель наблюдает за превращением Одетты-девушки в Одетту-птицу. Тема маскарада, где истина подменяется ложью, где торжествуют чужая личина и фальшивые чувства, намеченная Горским в сценах шута и маскированных гостей, тоже была подхвачена Вагановой и Бурмейстером.