Июнь 2010
Балеты «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда»
Балеты «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда» были показаны 3 марта 1925 года в Экспериментальном театре и до конца сезона ставились регулярно («Иосиф» прошел 17 раз) с хорошими сборами. К новой постановке одобрительно относился А, В. Луначарский: «Перечисляя только бесспорно интересные спектакли этого года, надо указать на… новую балетную постановку Большого театра под руководством нового балетмейстера Голейзовского…» Но в театре «Иосиф Прекрасный» вызвал раскол.
В мае 1925 года разыгрался эпизод, известный как «бунт» молодежи.
Был издан приказ о новом составе режиссерского управления Большого театра. Его председателем и одновременно заведующим художественной частью был назначен В. Д. Тихомиров, членами – Л. А. Жуков и И. В. Смольцов. Молодежь Большого театра была обеспокоена тем, что среди руководителей труппы не оказалось ни одного сторонника новых исканий. «Этот художественный совет – Тихомиров в кубе»,- писали молодые артисты. 12 мая ходатайство о пересмотре приказа подписали 74 артиста балета Большого театра из 125, входящих в труппу. В их числе были: М. М. Габович, И. А. Моисеев, А. М. Мессерер, Н. И. Тарасов, В. А. Ефимов, Н. Б. Подгорецкая, Е. М. Ильющенко, В. Ф. Галецкая, О. М. Мартынова, И. М. Вронская – словом, почти вся молодежь, независимо от занимаемого положения. В заявлении директору театра Г. А. Колоскову артисты писали, что Голейзовский «даже первой своей постановкой («Теолинда», «Прекрасный Иосиф»), не вскрывшей еще всех его возможностей, сразу вдохнул ту жизнь, то новое, чего мы ждали, к чему рванулись и что заполонило полупустые обычно ряды театра широкой волной публики».
Одновременно речь шла о Тихомирове: «Мы не против Тихомирова как товарища и личности, не против Тихомирова-танцовщика. Но мы будем бороться с Тихомировым-консерватором, носителем истлевающих тенденций, бороться упорно, так же, как боролся и борется он сам со всем, что ново…» Директор вызвал к себе «зачинщиков». Разговор, происшедший между ними, изложен в коллективном письме артистов балета. «Вы встретили нас осторожно, пожалуй, недоверчиво. Мы помним Ваш вопрос-«Вы не играете в демократию?»… Откуда могло родиться у Вас такое недоверие к молодежи, впервые за целое столетие дерзнувшей мыслить и желать и честно и открыто сказать об этом?..».
Голейзовский использовал в «Теолинде» все богатство традиционного классического танца, возродив много старинных движений, особенно в мужских вариациях. «Партия Рауля принадлежит к числу труднейших мужских партий в балетном репертуаре. Помимо многочисленных поддержек, обязательных для балетного кавалера, здесь очень много танца. И этот танец не отмерен скупо, как в большинстве балетов, где на долю кавалера приходится протанцевать одну какую-нибудь вариацию, да немножко в коде, а развертывается беспрерывно», -писал В. Ивинг. Весьма сложными, по воспоминаниям участников, были и ансамблевые танцы, например качуча, исполнявшаяся целиком на пальцах, которую танцевали подруги Лизетты. Для А. М. Мессерера, обладавшего исключительным прыжком, Голейзовский сочинил партию «этакого пародированного Зефира, утрируя позы персонажей подобного рода».
Сольные вариации, адажио, массовые танцы, во время которых девушки повязывали возлюбленным шейные платочки, следовали один за другим. Моментами верилось, что все это всерьез, как в других традиционных балетах. Но иронические намерения балетмейстера все же были достаточно очевидными. О них свидетельствовал избыток старомодных аксессуаров, подчеркнутая мелодраматичность жестов, резвость чуть-чуть наигранная, свирепость разбойников, явно преувеличенная. Один из них, столь кровожадный, что все время носил с собой отрезанную человеческую ногу, раскаявшись, превращался в монаха. На спине у него вырастали крылышки ангелочка, и он пускался в пляс с Евангелием в руках.
Голейзовский, доказав, что он может быть «классичнее классики и романтичнее самой шубертианской романтики», мог позволить себе посмеяться над благоглупостями старого балета.
Голейзовский не был стилизатором. Он считал, что выцветшая старинная вышивка, поблекшие ткани, потрескавшийся фарфор, потемневший металл, предметы некогда прекрасные, но теперь тронутые тленом, должны сохраняться в музее, но уже не могут занять места в реальной жизни. Сам же он жил в гуще этой жизни. Поэзия воздушных танцев романтических балерин принадлежала иной эпохе. Тем более – наивные сюжетные коллизии, слащаво-благополучные концовки, преувеличенное выражение чувств. Эти черты усугубились в спектаклях конца XIX века, жили и в тех, что продолжали идти в Большом театре. Против них выступал еще Фокин, но спустя два десятилетия и Голейзовскому пришлось убедиться в удивительной стойкости многих отживших формул. Поэтому «Теолинда» явилась одновременно прославлением старинного балета и его пародией.
В балете были показаны разбойники, собравшиеся во главе с атаманом Раулем в лесу. Сюда же забрела Лизет-та с подругами. Девушки были одеты в костюмы, точно скопированные с гравюры XIX века: длинные муслиновые «тальониевские» юбки, бархатные оранжевые камзольчи-ки. Подружки резвились на лужайке, не подозревая об опасности. Звучал победный марш, и на сцену большими прыжками, угрожающе жестикулируя, свирепо вращая глазами, выскакивали разбойники. Тщетно молили девушки о пощаде, им не удавалось смягчить жестокие сердца. На помощь несчастным являлась добрая фея Теолинда. Она приказывала разбойникам жениться на девушках; те отвечали издевательским хохотом. Тогда Теолинда прибегала к волшебству. Девушек она превращала в сильфид, и они появлялись в белых тюниках, с веночками на голове, разбойники же становились фавнами. Следовала сцена танцев фавнов и сильфид в волшебном лесу.
Прилетевший амур ранил сердца фавнов стрелой любви и оповещал их, что, если они «пообещают Теолинде бросить разбой, она снова вернет их в прежнее состояние» Первым демонстрировал раскаяние атаман. Затем все фавны-разбойники клялись отказаться от прежнего греховного образа жизни. Фея Теолинда торжественно возвращала им прежнее обличье. Сильфиды превращались в девушек. Следовало общее веселье.
«Теолинда, или Раскаявшийся разбойник»
В один вечер с «Иосифом Прекрасным» шел одноактный (в трех картинах) балет «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта.
Поначалу Голейзовский хотел назвать его «Теолинда, или Раскаявшийся разбойник», чтобы подчеркнуть связь с балетом середины ХІХ века, когда были приняты подобные двойные наименования. Действительно, он намеревался реставрировать «классический танец в характере 30-40-х годов прошлого столетия» и ссылался на материалы Бахрушинского музея, «где можно увидеть все группы, позы и движения «Теолинды»
На этот раз Голейзовский не привносил в спектакль элементов, которые могли быть признаны «чужеродными», сточки зрения ревнителей старого балета. Это был чистейший классический танец, но манера исполнения в корне отличалась от общепринятой. Голейзовский писал о Банк, танцевавшей партию Лизетты: «Для того чтобы ее «классические» танцы в «Теолинде» носили характер очаровательной воздушности и грации начала XIX века, ей приходилось многие часы убивать на «отвыкание от манер» придворной балерины». Это подтверждает и сама Банк. Она вспоминает «гравюрные» позы с пальчиком, прижатым к губам, летучие арабески.
Может показаться странным, что балетмейстер-новатор, всецело приверженный новейшим танцевальным формам, занялся реставрацией романтического балета.
Но, восставая против академического балета, Голейзовский прежде всего ссылался на омертвение его форм, утерю чувства стиля. Он утверждал, что нельзя современные идеи выражать с помощью формул, сочиненных по совсем иному поводу. Та же мысль применима и к другим эпохам, поскольку каждая обладает своими стилевыми особенностями. И если «Иосиф Прекрасный» требовал от балетмейстера чувства современности, отказа от приемов балета конца XIX века, то, воссоздавая хореографию эпохи романтизма, также следовало искать соответствующие ей формы, а не пользоваться готовыми. Лексика балета несравненно разнообразнее, тоньше, богаче нюансами, чем это кажется «академистам», сузившим понятие классического танца до одного-единственного стиля, утверждал Голейзовский. И в доказательство этого он сочинил «Теолинду».
Отличительная особенность костюмов Эрдмана заключается в том, что египетский мотив здесь видоизменялся таким образом, что неожиданно оборачивался эксцентрическим приемом в стиле 1920-х годов. Женские парики с их прямыми волосами и челками основывались на прическе египтян и одновременно напоминали любимую в те годы короткую стрижку. Современен был и беспрестанно применяемый художником принцип асимметрии: лиф, соединенный с юбочкой только с одной стороны или держащийся на одном плече (как и многие тогдашние бальные платья); повязка, закрепляющаяся на одном боку, шнуровка, которая оплетает одну ногу, оставляя другую обнаженной, и т. п. Асимметрично располагались и орнаменты, что создавало впечатление мелькания частей, неожиданные сдвиги, контрастные пятна. Разноцветные детали одежд резко противопоставлялись, широкие полосы перерезали фигуру. Это рождало динамику цвета и формы, которая свойственна скорее урбанистическому искусству XX века, чем Египту.
Костюмы статичных персонажей (например, купцов в первом акте) были монументальны. Ткань ложилась жесткими складками, тяжелые головные уборы, твердые, негнущиеся, ниспадали топорщащимися полосами. Притом любой костюм «включался» в действие, помогал жесту актера, становился элементом танцевального рисунка. Даже посохи в руках старцев, четко вырисовываясь на заднике белыми линиями, дополняли узор.
Декорация состояла из площадок, помостов и лестниц, установленных на черном или белом фоне. Она открывала возможность самых разнообразных композиций и ритмических сочетаний, которые помогали создать необходимый образ. Эти лестницы и площадки в двух актах располагались по-разному.
Во дворце Потифара использовалось симметричное построение, при котором ступени широких лестниц величественно и равномерно поднимались к центральной широкой и ровной площадке. По обе стороны высились две монументальные колонны. Все вместе отдаленно напоминало вход в пирамиду. На такой площадке удобно было строить помпезные шествия.
Разновысотные площадки и мостики первого акта открывали возможность совсем иных построений. Танцовщики стремительно поднимались и спускались, прыгали с площадки на площадку. Это помогало, например, в сцене прихода каравана и пленения Иосифа создать ощущение тревоги, делало действие более динамичным. Новое решение сценического пространства позволяло строить танцы, используя разные планы сцены, не ограничиваясь поверхностью пола.
Центральная женская партия строилась не на академической классике, но вариации Тайях требовали от танцовщицы превосходной подготовки в области классического танца. Лишь многолетняя всесторонняя тренировка могла обеспечить необходимую свободу владения телом. Однако традиционный балетный «класс» не давал танцовщику всех знаний, необходимых для постижения хореографии Голейзовского, беспрестанно обновлявшего выразительные средства балетного театра. С. В. Чудинов, участник всех балетных спектаклей Большого театра с 1907 года, вспоминает первые репетиции с Голейзовским. «Для нас существовал закон: арабеск делается только так, атитюд – только так. А у него все было иначе. Все поражались. Многим это казалось чем-то вообще невозможным…» В любом случае танцы Голейзовского требовали от артистов особой подготовки. Противники обвиняли балетмейстера в том, что он «искореняет из артистов знания классического танца», заставляет их «ломать ноги». Голейзовский же указывал на односторонность знаний, получаемых в балетной школе, где учащихся воспитывают годными лишь для старой «классики», отчего даже такой способной артистке, как Банк, «пришлось надрываться», разучивая партию Тайях. Он утверждал, что «артисты и их руководители не вполне знают или забыли то, что должны знать и твердо помнить».
Художником спектакля был постоянный соавтор Голейзовского Б. Р. Эрдман.
Создавая костюмы, Эрдман исходил из форм и орнаментов Древней Иудеи и Древнего Египта. Но они преображались фантазией художника, который, как и постановщик, не ставил ни ретроспективистских, ни стилизаторских задач. Эрдман заботился о том, чтобы костюм служил максимальному раскрытию актерского движения. У танцующих тело было свободно. Костюм сведен к повязке, типичному для египетских изображений небольшому переднику или короткой юбке. Но дополнительно к костюму художник ввел гримировку тела. Он шел за египетскими рисунками, где мужчин изображали коричнево-красным цветом, женщин – желтовато-розовым. В балете применялся коричневый и оранжевый грим тела, а Тайях густо пудрилась, выделяясь на общем фоне своей белизной. Отдельные части костюмов были яркой окраски, цвета сочетались, резко контрастируя между собой. Широко применялись крупные орнаменты в виде аппликации. Одним из распространенных мотивов был круг. Круги были прикреплены на одежде, они образовывали и головные уборы, имитируя широко распространенный в иероглифическом письме круг у головы человека или животного.
Смысл «чистого» классического танца в сочетании поз и па, чья форма отшлифована и выверена, очищена от всего случайного и мимолетного, иначе говоря, обобщена. Па классического танца выражают отвлеченную мысль. Стреловидная линия арабеска, плывучие движения рук, вертикали и горизонтали, скрещения и изломы, спирали, вращения и остановки – все эти движения и положения тела обладают своей выразительностью, отчасти сходной с выразительностью музыкальных звуков. Тело человека в данном случае – лишь инструмент. Его достоинства и недостатки оцениваются в зависимости от того, насколько художественно совершенно выполняется им движение и, следовательно, насколько полно выявляется заложенная в этом движении мысль. В своем прямом качестве оно как бы перестает существовать, поскольку его индивидуальные особенности не имеют значения, а момент чувственного восприятия отрицается.
У Голейзовского иначе. Его никогда не интересовала общая форма. Он мало заботился о выявлении абстрактного смысла позы. Классический арабеск как символ вытянутости, устремленности ввысь не был нужен в его постановках. Поза в танцах Голейзовского предполагала иные критерии. Зритель должен был оценить красоту обнаженных ног танцовщицы, восхититься гибкостью ее тела, ощутить его живое тепло. И из таких тел – согнувшихся, выпрямившихся, приникших к полу – он складывал экспрессивные группы.
Не было в «Иосифе Прекрасном» и национальных танцев в их чистом этнографическом виде. По словам Голейзовского, постановке балета предшествовала работа в музеях, изучение древних изображений. Но археологической достоверности не было ни в танцах, ни в костюмах. Исторические документы лишь подсказали постановщику отдельные детали, позволявшие угадывать в плясках национальные мотивы.
Солисты мало выделялись из массы и изъяснялись на одном с ней языке. Только у одних преобладали пластические позы, у других – более танцевальные движения. Но пантомима в балете Голейзовского имела свои особенности. Она не противопоставлена танцу и неотделима от него. Братья Иосифа были характеризованы средствами гротескового жеста, но он подавался так обостренно и был так слит с музыкой, что нет основания считать подобное решение нетанцевальным.
«Иосиф Прекрасный» выделялся прежде всего продуманным режиссерским решением, композиционной логикой, стилистическим единством. Это неизменно отмечали современники. «Блестящая изобретательность и, прямо говоря, режиссерская талантливость К. Голейзовского делает из «Иосифа» спектакль стройный, ритмически строгий, насыщенный темпераментом исполнения и богатством пластических моментов. Нам давно не приходилось видеть… такой балетмейстерской организации спектакля. Налицо глубокая сплоченность постановщика, художника и композитора».
Голейзовский создал спектакль непрерывного хореографического действия, стремясь к тому, чтобы каждый танец либо вводил нас в курс нового события, либо добавлял новую деталь к характеристике персонажей или общей атмосферы действия. В этом он следовал Фокину. С Фокиным Голейзовского сближало также тяготение к зрелищности. А. А. Сидоров писал о Голейзовском: «Он привык давно строить зрелищный эффект своих постановок на принципах живописной – лучше «картинной» обработки» Но при общем тяготении к картинности ее природа в постановках двух балетмейстеров была различна.
У Фокина сцена нередко превращалась в гигантское живописное полотно: рядом с неподвижными пятнами декораций существовали движущиеся мазки – актеры. В «Шехеразаде» буйству страстей соответствовало и буйство красок декораций и костюмов. В «Петрушке» калейдоскопическая смена персонажей, звонко пестрых, как выстроенные рядом карусели и балаганы, их беспорядочное мелькание, сама их несхожесть (каждый был индивидуализирован, жил своей жизнью) помогали создать ощущение ярмарочной сутолоки.
У Голейзовского в «Иосифе Прекрасном» хореография напоминала, скорее, многофигурную скульптуру. Он располагал актеров в картинных позах, из групп слагал сложные композиции, своего рода живые барельефы. Это отмечал В. Ивинг, писавший: «Скульптура Голейзовского, раскраска Б. Эрдмана». Группы двигались, подчиненные строгому ритму. Одна поза «переливалась» в другую, и они образовывали новые построения. Все было продумано до мельчайшей подробности: каждый поворот головы, положение кисти, угол поднятой ноги. Изменение детали привело бы к нарушению замысла. Весь комплекс движений и поз, строго продуманный, точно исполненный, рождал образ. Голейзовский пользовался подчеркнуто условным приемом построения массовых танцев. Но условность его группировок совсем иного порядка, чем условность кордебалетных танцев академического балета.
Ощущая глухое сопротивление Иосифа, царица начинала гневаться. Она приказывала юноше подняться. Ослепленная одновременно сладострастием и бешенством, срывала с него одежду, тянулась к нему, ползла за ним, а потом прыгала ему на плечо, как пантера… Но Иосиф снова бежал от нее. Тогда ярость, сознание нанесенного ей как женщине оскорбления окончательно брали верх над другими чувствами. Тайях устремлялась к По-тифару.
Снова освещалась гигантская пирамида, увенчанная фигурой фараона. К нему по центральной лестнице взбегала Тайях. Ничтожный раб, указывала она вниз, посмел посягнуть на ее честь! «Казнить его»,- приказывал фараон. Гневный жест владыки повторяли одновременно все придворные. Лес указующих рук протягивался к Иосифу: «Казнить… казнить…» Никаких разногласий быть не могло.
Каменная громада двинулась, чтобы раздавить маленького, загнанного в угол человека.
Иосиф весь сжимался. Вот уже стражники подтаскивали его к лестнице, еще мгновение – и он наверху… Колонны сдвигались, Иосиф оказывался как бы зажат между ними, а у его ног образовывалась пропасть. Туда, в эту пропасть, он прыгал сам.
Тема протеста против насилия, тема свободы чувства, неоднократно разрабатывавшаяся Голейзовским в отдельных танцах и балетных миниатюрах, стала определяющей в балете «Иосиф Прекрасный». Как ни слаб Иосиф, который, как христианский мученик, казалось, безропотно отдавал себя в руки палачей,- в действительности он не покорялся. Его борьба – это борьба за свое человеческое достоинство. Его победа – в сознательном неприятии того, что не дано избрать по доброй воле. И тем самым, утверждал Голейзовский, ставится под сомнение сама незыблемость деспотической власти.
Эту мысль он провел в заключительной сцене балета. Иосиф исчезал в пропасти. Тайях и Потифар с высоты своего могущества взирали на землю, поглотившую непокорного. А челядь пускалась в пляс над подземельем – могилой Иосифа. Но былой строй в рядах придворных разрушился. Неприступной пирамиды не стало: она рассыпалась на части. Точно ослабла воля, удерживавшая на месте фигуры, точно иссякла связывавшая их сила…
Этот спектакль, тематически продолжая ранние постановки Голейзовского, развивал и формальные поиски балетмейстера. «Перед нами Голейзовский «Саломеи», созревший и развернувшийся» – писал А. А. Сидоров.
Последующая сцена обольщения – центральный эпизод второго акта, а может быть, и всего балета. Не случайно композитор свел здесь воедино все основные лейтмотивы: тему из вступления к балету, тему земли Ханаанской и другие мелодии. По рассказу Банк, сцена делилась на две части. Первая проходила с участием семи юношей. Это было адажио на томную восточную музыку из вступления. Юноши поднимали Тайях на щите, как бы демонстрируя ее Иосифу. Голейзовский изобрел сложные композиции и поддержки, включая прыжок танцовщицы с высокой площадки на руки к стоящим внизу юношам. Некоторые хореографические мотивы напоминали ранее поставленную «Саломею». У Тайях, правда, не было покрывал, которые она могла бы снять с себя, как Саломея, но в этой сцене она представала еще более обнаженной, чем в предыдущей: вместо юбочки одна узкая повязка. В полумраке ее тело, густо напудренное, казалось ослепительно-белым. Но Иосиф лишь в ужасе отступал от царицы.
Тогда по знаку Тайях на конструктивной установке с двух сторон выдвигались арфы, и юноши-рабы скрывались за ними. Царица оставалась наедине с Иосифом. Дуэт Тайях и Иосифа строился на противопоставлении двух видов пластики. Непреклонность, властность Тайях выражались с помощью вертикали и широких движений en dehors. Большие позы, размашистые жесты подчеркивали гордую устремленность ввысь. Музыка приобретала подвижный волевой характер. А Иосиф точно сжимался в комочек, приникал к земле, как бы защищаясь от страшной опасности. Испуг читался в каждом жесте. Отчаяние было написано на лице: исполнитель густо подводил глаза, и на бледном лице они казались огромными и скорбными. Партнерша Ефимова Банк утверждает, что в облике Иосифа и пластике было что-то «рублевское», что исполнитель вдохновлялся образами византийских или древнерусских икон.
Танец Иосифа музыкально воспроизводил в своей первой части тот идиллический эпизод, который открывал балет. Но теперь это были воспоминания о счастливой юности, о родине. Затем возникали трагические интонации: родина далеко, счастье отнято… А в конце снова звучала первая тема, тема земли Ханаанской. Эта лирическая, простая и ясная музыка сопровождала героя, потому что она олицетворяла не только мир, в котором Иосиф жил до плена, но также его внутренний мир. Это то, благодаря чему он оставался свободным и в плену. Голейзовский не придал Иосифу мужественности, энергии. Хрупкость, беззащитность оставались основными чертами его характера. Этому способствовал склад дарования первого исполнителя – В. А. Ефимова. Он рисовал Иосифа существом, обреченным на неминуемые страдания, и придавал каждому жесту интонацию безысходной скорби. И все-таки духовное начало, которое Иосиф олицетворял в балете, столкнувшись с произволом, с грубой физической силой, побеждало.
Новый раб привлекал внимание царицы Тайях. Быть может, он поразил ее именно своей непохожестью на других. Восседая на верхней площадке, царица хищно следила за ним во время танца. Затем она сходила со ступенек. Ей хотелось разглядеть его поближе, но одновременно она не могла устоять перед соблазном попробовать на нем силу своих чар.
Вариация Тайях, по словам первой исполнительницы Л. М. Банк, строилась на широких движениях, прыжках, перегибах. Это был танец торжества, упоения своей красотой и властью. В первой части танца движения были резкими, повелительными. Преобладали профильные позы, отрывистые прыжки с коленями, вскидываемыми под прямым углом, стремительные, рассекающие воздух взмахи вытянутых рук. Во второй части вариации возникала другая тема – танец рисовал чувственность, сластолюбие царицы. В глубоких перегибах, медленно разворачивая корпус, она как бы демонстрировала свою вызывающую красоту: весь костюм Тайях состоял из узенькой парчовой полоски на груди, набедренной повязки с прикрепленной к ней короткой юбочкой и бриллиантовой нити, уложенной вдоль пробора в иссиня-черных волосах.
Затем Тайях взбегала вверх по лестнице к Потифару. Тот, возбужденный ее призывным танцем, тянулся было к ней, но Тайях отталкивала супруга. Она требовала подарка: пусть ей отдадут Иосифа! Потифар соглашался.
С надвинувшимся мраком Иосифа охватывали страшные предчувствия. Зло, неожиданно открывшееся его взору, вызывало у него смятение. Ненависть братьев приводила его в уныние. Горестные жалобы сменялись бурным танцем – вариацией отчаяния. Затем наступало умиротворение. Лунный свет заливал холмы. Понурившись, Иосиф уходил.
Тихо, как бы издали, звучала монотонная тема. Постепенно нарастая, она овладевала вниманием слушателя, подчиняла его себе. Само однообразие рождало образ долгого шествия по степям и пустыням, где целыми днями не меняется пейзаж – все тот же песок, холмы и небо. Это приближался караван.
На гребне холма четко вырисовывались угловато-хищные фигуры братьев Иосифа, вышедших навстречу каравану. Появлялись купцы в ярких одеждах, молодые невольницы. Они вносили на сцену кричащую пестроту красок, резких движений, стремительной смены ритмов. Прямым контрастом задумчивым танцам еврейских девушек выглядела размашистая жестикуляция купцов, суетня погонщиков. Восточная по звучанию музыкальная тема, характеризующая чужеземцев, сплеталась с угрожающей темой братьев Иосифа. Обе группы встретились и быстро пришли к взаимопониманию. Во время танцев невольниц купцы заприметили Иосифа, а братья с радостью согласились продать его.
Но вот караван снова начинал готовиться в путь. Погонщики собирали невольников. Между тем братья уже давно подстерегали Иосифа, понемногу окружали, оттесняя в угол. И, едва купцы подавали знак, рабы молниеносно кидались вперед: скрутив руки, они хватали и уносили пленника.
Последний эпизод первого акта – уход каравана – всегда шел под аплодисменты. Вновь звучала та же заунывно-монотонная мелодия. Над холмами чуть занималась заря, и в первых лучах солнца возникали силуэты фигур погонщиков. Одной рукой они тянули повод, а в другой держали короткий бич, которым мерно взмахивали в такт музыке. Караван шел по пустыне. Впереди еще много дней пути, пока он доберется до Египта…
Так в первом акте балета столкнулись два мира. С одной стороны – художник, мечтатель, поэт, личность до некоторой степени исключительная в своей чуткости к прекрасному и в то же время в своей незащищенности. С другой – люди очень примитивные и грубые, чей духовный мир скуден, чье оружие – обман, хитрость, физическая сила.
Во втором акте контраст был еще более нагляден. Иосифу противостояла неодолимая сила – деспотическая власть фараона. Символом ее незыблемости Голейзовский и художник Б. Р. Эрдман сделали пирамиду.
Отождествление мира Потифара
В пирамиде воплощена идея вечности: ей суждено простоять века. Таким поначалу представлялось и царство Поти-фара.
Это отождествление мира Потифара с пирамидой было выражено в спектакле достаточно прямо и наглядно. Первая сцена второго акта, которой предшествовало помпезное музыкальное вступление, открывалась торжественным маршем воинов и придворных, завершавшимся выходом фараона. На щите выносили царицу Тайях. Каждая группа – стражники с копьями, потом воины со щитами и т. п.- занимала свое место и высвечивалась прожектором. Постепенно свет охватывал все большее пространство и, наконец, всю сцену. Композиция напоминала гигантский треугольник. В центре высилась мощная фигура фараона Потифара с высокой тиарой на голове и раскинутыми руками, как изваяние гигантской птицы. У его ног белая коленопреклоненная фигура царицы Тайях. Вокруг в профильных позах расположились группы. Арфистки положили руки на струны арф, воины подняли копья и щиты, образуя строго симметричный орнамент. Шеренги придворных выстроились по обе стороны сцены на лестницах. Их руки, поднятые и сомкнутые над головой, составляли еще одну прямую, устремляющуюся к фигуре Потифара. К фараону тянули руки и черные рабы, склонившиеся на авансцене. Все группы застыли в торжественной неподвижности, тесно заполнив собой пространство и образуя многофигурную композицию. В этом однообразии и изобилии однотипных построений было заключено отрицание возможности каких-либо внутренних противоречий.
Тот же принцип был положен в основу последующей придворной сюиты. Все танцы были орнаментальны и лишены индивидуального начала. Они не светились собственным светом, изысканная красота их узоров – отблеск славы непобедимого египетского царя. Сплетались гирлянды полуобнаженных женских тел. Это покорные рабыни Потифара, они лишены собственного чувства, все их желания и порывы управляются чужой волей. Музыка танца воинов несколько напоминала «Половецкие пляски», но вместо дикарской страстности первобытной орды здесь была неумолимая и тупая сила; недаром в этой сцене вновь возникала музыкальная тема, проходящая во вступлении ко второму акту, подчеркивавшая идею единовластия.
Но вот выводили нового раба – Иосифа. Звучала его отчаянная жалоба, построенная на мелодии аналогичной драматической вариации первого акта.
В следующем танце – еврейском ритуальном – возникали мотивы молитвенной сосредоточенности. Бытовая пляска перерастала в некий танцевальный символ.
Здесь был использован условный прием: исполнительница не выходила из рядов танцовщиц, а появлялась в центре сцены из-под земли, как будто это была не реальная женщина, а персонификация настроения окружающих. «Действие переключалось из конкретной реальности в психологический план совершенно естественно, органично… Игра с лентами, на которой строился танец, символизировала психологическую раздвоенность человека, сосуществование в его душе вечно враждующих контрастных начал. Голейзовский использовал символическую значительность, яркую изобразительность движений древнего ритуального танца. Потупленный взор танцовщицы, мягкая, неслышная поступь, гибкие, осторожные движения корпуса придают танцу оттенок священнодействия. Пастухи, сидящие вокруг, аккомпанируют движениям солистки задумчивыми покачиваниями корпуса. Этот мотив покачивания становится ведущим в поэтическом танце-песне»
За кулисами звучал одинокий женский голос, усиленный солирующим гобоем, затем вступал женский хор. Это была музыкальная тема, знакомая по первому танцу Иосифа, что подчеркивало его духовную близость жителям Ханаана. Сидя на полу, с полузакрытыми глазами, девушки мерно покачивались из стороны в сторону, точно впитывая в себя окружающую красоту, тишину, дыхание неба и степей, как бы сливаясь с природой…
Лирическое настроение длилось и в следующей картине захода солнца. Собираясь в группы, юноши и девушки смотрели на вечернюю звезду, затем медленно расходились. Уходили и братья, предварительно пригрозив Иосифу.
В начале первой картины на сцене был один Иосиф. Он играл на свирели. На миг задумавшись, протягивал руки к солнцу и мечтательно танцевал. Затем снова брался за свирель. Так, первый же выход героя характеризовал его как натуру поэтическую, тонко ощущающую природу, отзывчивую к красоте и добру. Это вызывало ненависть к Иосифу тех, кто груб душой. И прежде всего его братьев. За вариацией Иосифа следовал их выход.
Музыка звучала угрожающе. В движениях братьев, гротескно угловатых, было что-то хищное. Братья подкрадывались к Иосифу сзади. Зловещие интонации в музыке нарастали, достигая fortissimo. И вот уже старший заносил дубинку. Удар случайно не достигал цели, Иосиф оборачивался. Смущенные братья обступали его, льстиво жали руки, уверяли, что хотели подшутить. Напряжение снималось появлением юношей и девушек.
Они танцевали свой первый (так называемый «буколический») танец. Это был лирический хоровод, который как бы возвращал зрителей в поэтический мир главного героя.
На сохранившейся фотографии танцующие (28 человек), держась за руки, образуют извивающуюся гирлянду. Она стелется по полу, перекидывается на нижние площадки станков, вьется по наклонным плоскостям-сходням и заканчивается на гребне отдаленной, самой высокой площадки. Построение асимметрично. Причудливый узор то возносится в зигзаге, образованном стоящими фигурами, то стелется полого от одного распластанного тела к другому через руки, протянутые с нижней площадки на верхнюю. Позы разнообразны и экспрессивны. Здесь нога перекинута со станка на станок, там лежащая танцовщица как бы висит на самом краю наклонных мостков, а ее тянут сверху и снизу, так что тело ее связывает завитки хоровода. Все фигуры сцеплены руками и дополнительно объединены орнаментальным украшением на костюмах: большие и малые диски подвешены к рукам женщин, нашиты на груди мужчин, укреплены у пояса. Принцип асимметрии сохранен и в костюме, где перекрещиваются, встречаясь и расходясь, черные и белые полосы, круги, среди которых вкраплено немного зеленого.
«Иосиф Прекрасный»
26 ноября 1924 года Большой театр заключил с К. Я. Голейзовским и художником Б. Р. Эрдманом договор на постановку в полуторамесячный срок двухактного балета «Сильфида» и одноактного – «Легенда об Иосифе Прекрасном». В дальнейшем планы несколько изменились. Балет «Сильфида» (реставрация второго акта тальониевского спектакля) был поставлен не Голейзовским, а В. Д. Тихомировым и показан 2 февраля 1925 года, к 100-летнему юбилею Большого театра. Сильфиду танцевала Е. В. Гельцер. Возможно, это явилось причиной передачи этой постановки Тихомирову. Голейзовский никогда не работал с Гельцер. Он писал: «Екатерина Васильевна Гельцер неоднократно пыталась репетировать со мной, и каждый раз наши репетиции кончались ничем» К У Голейзовского и Гельцер должны были быть совершенно различные представления о стиле тальониевского балета и о манере исполнения партии Сильфиды. По-видимому, именно для того, чтобы показать, как он представляет себе романтический балет, Голейзовский и поставил вместо балета «Сильфида» «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта.
Премьера подготовленного Голейзовским спектакля, включавшего постановки «Теолинда» и «Иосиф Прекрасный», состоялась в Экспериментальном театре (филиале Большого) 3 марта 1925 года.
«Иосиф Прекрасный» подвел итоги всем тем исканиям Голейзовского, которые велись в Камерном балете, и поднял их на высшую ступень.
Действие первого акта происходило на родине Иосифа. Декорация представляла установку, в которой несколько мелких площадок, прямых и наклонных, располагались на разных уровнях и соединялись мостками. Она как бы намекала на место действия – холмы Ханаанские. Задник из черного бархата служил фоном, на котором четко вырисовывались фигуры. Он помогал создать ощущение бескрайних далей, пустынных просторов. Музыкальное вступление, построенное на несложной условно ориентальной мелодии, заканчивалось pianissimo.
Еще в 1922 году Голейзовский мечтал о такой сценической площадке, где «каждый неожиданный поворот, изгиб, возвышение, ступень» служили бы постановщику «предметом размышлений, возможностью дополнить (усилить) свое движение» Поэтому он солидаризировался с А. Я. Таировым, настаивавшим на изменении самого типа сцены в балетном театре, и мечтал о декорации-конструкции. Для одной из постановок Голейзовского на музыку Скрябина такую декорацию проектировала А. А. Экстер в 1921-1922 годах. В 1924 году для неосуществленного балета «Смерть Изольды» на музыку Р. Вагнера А. Г. Петрицкий сделал конструктивный макет. Конструктивно и описанное выше оформление балета «Фавн».
Это принципиально новое решение сценического пространства в балетном театре отвергало живописную логику фокинских балетов. С приходом Фокина декорации в балете перестали существовать как нейтральный и невыразительный фон. Подчиняясь общему замыслу спектакля, они наравне с музыкой и танцем воздействовали на зрителя. Но скоро выяснилось, что этот принцип равенства не совсем устраивал художника. Постепенно из союзника он становился чуть ли не главным действующим лицом. Сцена воспринималась как гигантская картина, вставленная в золоченую раму портала. Танцовщик в конечном счете – лишь деталь этой картины. В интересах живописности балетмейстер согласен был подчас жертвовать самим танцем – движение уступало место красочному пятну (так было в балете «Петрушка»). В отдельных случаях он разрешал противоречие между плоскостными формами живописной декорации и трехмерностью человеческих фигур, строя танцевальный рисунок по принципу барельефа и как бы распластывая человека на поверхности картины (например, в спектакле «Клеопатра»).
Для Голейзовского декорация не фон действия, а одно из средств построить его. Оформление должно открывать возможности разнообразных композиций и различных их ритмических сочетаний. Поясняя замысел постановки балета «Смерч» в 1927 году, Голейзовский писал: «Художественное оформление построено на принципе реалистического дополнения к живописному рисунку человеческих тел».
Горский и Фокин отвергли эту балетную «униформу», требуя, чтобы костюм всякий раз соответствовал эпохе. Великолепные одеяния, созданные по эскизам Бакста и Бенуа, уже сами по себе были произведениями искусства. Костюм сливался с образом танцевальным, дополнял его, но имел и самостоятельную ценность как одна из деталей декоративного фона.
Голейзовский образ эпохи стремился выразить прежде всего через движение. Костюм в его постановках лишь отдаленно ассоциировался с конкретной средой и эпохой. Отдельно от актера, вне связи с движением он не «играл»; все эти ленты, повязки, жгуты, бляхи, диски, полосы ткани сами по себе вообще не выглядели костюмом. Но, будучи частью костюма на актере, они выполняли главную функцию: выявляли смысл движения.
Неудивительно, что танцы Голейзовского часто исполнялись почти обнаженными артистами. Ведь хореограф искал предельную свободу движений. Он хотел, чтобы зрителю тело танцовщика открывалось как одно целое, никакими посторонними деталями не отягощенное. Отсюда стремление к локальной окраске и лаконизму формы. Всем этим требованиям, по мнению Голейзовского, отвечает нагота. Когда танцующий обнажен, ничто не мешает видеть движение, воспринимать его смысл. На деле к полному обнажению Голейзовский все же нигде не прибегал: ближе всего он подошел к нему в «Саломее». Тем не менее форма костюма определялась этими поисками.
Стандартный костюм-униформа в ранних постановках Голейзовского и художника Эрдмана – это короткие трусики и узкая повязка. Сначала они были однотонными, затем художник стал использовать красочные сочетания тканей и новые, подчас неожиданные, материалы. Костюмы в «Фавне» были сделаны из опутывающих тело веревок. Как писал П. А. Марков, «из переплетений линий оно (тело.- Е. С.) выглядывало живым, и черные тени только подчеркивали его жизненную силу». Эффектный «испанский» костюм создал Эрдман для Веры Друцкой: «Узкая сеть из черных линий на обнаженном теле,- и где-то тут же свободная, безупречно аккомпанирующая движению волна материи».
Изменилась в постановках Голейзовского и функция декораций. Новое отношение к оформлению сцены наметилось еще в спектаклях Московского Камерного балета. Декораций как таковых не было, сценическое оформление рассматривалось как часть танцевальных композиций. В «Похоронном марше» Н. К. Метнера, в скрябинских этюдах на сцене только «три больших щита из полотна неопределенных тонов. Снопы света заменяют обычно театральные декорации».
Костюмы в постановках Голейзовского при всем разнообразии цвета материала, деталей были рассчитаны на возможно большую обнаженность. Встречались, конечно, когда того требовал смысл, и такие, что целиком скрывали тело: например, длинные балахоны, напоминающие монашеские одеяния в «Белой мессе». Но вообще Голейзовский сторонник того, чтобы гармония движений воздействовала сама по себе. В статье «Обнаженное тело на сцене» он писал, что молодое, красивое нагое тело есть зрелище высоконравственное и художественное.
Впрочем, высказанное Голейзовским не ново. Идея «наготы на сцене» выдвигалась в предреволюционные годы многими. Ряд статей об этом был напечатан в театральных журналах. В 1911 году Н. Н. Евреинов издал сборник, содержащий высказывания деятелей искусства. Здесь смешивались разные побуждения: и тяготение к пряно-эротическому, и культ «естественности», «природы», и стремление эпатировать мещан. Скульпторы, художники ссылались, как правило, на опыт своих искусств и говорили о чисто эстетическом отношении к обнаженному телу. Но проблема возбудила интерес и тех, кто связывал будущее общества с гармоническим развитием человека как биологической особи. В полемике принял участие даже А. В. Луначарский, заявивший, что «борьба за наготу есть борьба за красоту, здоровье и свободу».
Голейзовский тоже видел в обнажении способ бросить вызов старой, «ханжеской» морали. Но еще больше его интересовала художественная сторона вопроса.
Танцевальный костюм менялся на протяжении веков в соответствии с эволюцией эстетических принципов. В конце XIX века он отвечал требованиям, которые предъявляла танцовщице техника танца в академическом спектакле. Облеченные в розовое трико ноги демонстрировали красоту прямой линии, выгнутого подъема. Короткая юбка позволяла следить за сложными движениями ног. Сама ее пышность сообщала женской фигуре грациозность, вызывая сравнение с роскошным цветком. Она эффектно выглядела и во время вращений. Гладкий обтянутый лиф подчеркивал идеальную прямизну спины. Тупоносый твердый башмачок позволял демонстрировать устойчивость, крепость «стального носка».
Эмоциональное видение мира Голейзовский пронес через всю жизнь. Молодой балетмейстер 1920-х годов и умудренный опытом мастер, каким мы знали его еще недавно,- вероятно, во многом разные люди. Но умение подсмотреть необычное в обыденном, узреть душу вещи под оболочкой, в которой она является ВСем,- этот поэтический дар угадывается во всем, что делал Голейзовский. В старых, отдающих декадентством стихах и рисунках, в книге о русском танце и в диковинных деревянных скульптурах, населявших его дом. Изгибы ветвей, змеистые корни, узор листвы – образы русского леса, который так любил Голейзовский, проглядывают в его постановках. В распластанных по полу, вознесенных к небу, льнущих друг к другу телах, в склонениях и перегибах торса, в хитросплетениях рук.
Обогащая танец, стремясь сделать его еще красноречивее, хореограф особое внимание уделял таким вспомогательным средствам, как костюм и декорация.
В танце, где главный материал творчества – тело актера, цель костюма – сделать тело более выразительным. Поэтому для Голейзовского костюм существует не сам по себе, подобно опознавательному знаку страны или эпохи: он – средство создания эмоционального образа. В постановках Голейзовского костюм был продолжением танца и, как правило, рождался вместе с ним.
Не раз, особенно в ранние годы, Голейзовский сам рисовал эскизы костюмов. Но дилетантизм во всех аспектах претил этому большому мастеру. Поэтому свой замысел он рассматривал как подсказку художнику, которую предоставлял развить и воплотить профессионалам. Но сотрудничал лишь с теми художниками, кто становился его единомышленником. В 1920-х годах это были чаще всего Б. Р. Эрдман, иногда Н. А. Мусатов и А. Г. Петрицкий.
Расширяя круг движений, используемых в танце, Голейзовский шел и дальше. Он сочетал классику с иными приемами телесной выразительности. Хореограф возмущался, когда «один из спецов Государственного академического Большого театра», увидев в его постановке кульбит, скорчил презрительную гримасу: «Разве это танец?». Он настаивал на том, что в пластике нет «незаконных» движений, надо только уметь употребить их соответственно смыслу.
Подтверждение своим мыслям Голейзовский находил в постановках режиссеров драматических театров. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов требовали от актера не только речевой, но и пластической выразительности. Работая с Мейерхольдом, в частности над спектаклем «Д. Е.», Голейзовский был поражен, с какой тщательностью разрабатывалась партитура движений актеров на сцене. Но еще ближе ему был Камерный театр с его тяготением к эмоциональному, насыщенному зрелищу, где музыка, танец, позы, группировки человеческих фигур и ритм движения имели едва ли не первостепенное значение. Голейзовский видел в «Принцессе Брамбилле» и «Федре» «настоящие красивые балеты, до которых долго нужно расти «Коньку-Горбунку». Он писал: «…монолог Церетелли в пьесе «Король Арлекин», насквозь пропитанный динамическими движениями… ведь это прекрасная осмысленная вариация…».
Голейзовский всю жизнь был творцом, изобретателем танцевальных «слов». Его фантазия была неиссякаема. Незадолго до смерти Голейзовский писал в неопубликованной статье: «Если художник (в данном случае хореограф) не экспериментирует и вечно пользуется только чем-то старым, изжитым, если он не живет в состоянии постоянной жажды открытий и творческого экстаза – он убивает в себе чувство вдохновения и порыва. Теряет любовь к форме, этому могучему средству выражения мысли, к краске и красоте, не знающей в своем развитии пределов и границ».
Столь ценимая Голейзовским новая форма не существовала для него сама по себе. Его искания не были порождены капризным желанием вывернуть человеческое тело так, как его еще никто не выворачивал. Поэтическое, эмоциональное восприятие мира требовало соответствующих приемов. А приемы эти рождались из образов действительности, так же поэтически и эмоционально претворенной.
В действительности яростные филиппики, обращенные Голейзовским к классическому балету, имели мишенью его штампы. Он ополчался против устаревших форм, десятилетиями законсервированных, искусственно оберегаемых. И справедливо утверждал, что возникшие в далеком прошлом условные приемы не могли служить средством выражения новых нарождающихся образов и понятий.
Но при этом Голейзовский нигде не отрицал классического танца и восхищался его неисчислимыми возможностями, прежде всего системой воспитания актера. Он был сторонником профессионализма в балете, сторонником школы и не сочувствовал экспериментаторам, которые новаторства ради отказывались от основных, конструктивных ресурсов танцевального искусства. А потому не вступал в союз с дунканистками, ритмичками, пластичками и прочими представителями так называемого «свободного» танца. Но пуще всего он ненавидел дилетантизм и вел борьбу с недоучками, «которые берутся разрешать задачи высшей математики, едва-едва научившись считать до ста», с «миллионом всевозможных вредных бактерий-студий». В письме Л. А. Лащилину от 10 июня 1924 года Голейзовский сетовал на то, что такие руководители труппы Большого театра, как Тихомиров, Рябцев, «не хотят и не могут понять, что мое направление имеет строго академическую подкладку, что я пользуюсь лишь тем, что они мне дали, что я против моей воли являюсь их продолжателем…».
Твердая убежденность в том, что без профессионализма нет искусства, побуждала его, только что упрекавшего руководителей балета Большого театра в закоренелом рутинерстве, писать: «Все новое придет только из организма Академического театра, потому что постоянное мастерство только там» Он верил в возможности мастеров этого театра: «Балетные артисты актеатра не виноваты в том, что они прозябают в позапрошлогодних радостях, но настоящая великая хореографическая революция рано или поздно придет от них, потому что настоящее мастерство чистого танца за ними».
Но дело, конечно, не только в том, что писал Голейзовский. Важнее было другое: новые танцевальные формы создавались Голейзовским на базе классического танца, покоились на абсолютном знании всех мелочей вековой балетной техники. И это верно даже в отношении тех постановок, где, казалось, отрицались внешние признаки этого танца.
Гастроли Камерного балета в Петрограде
Сочиняя рискованные и невиданные движения, он отталкивался от начал балетной техники, которые дала ему классическая школа. Это сумели уловить многие критики тех лет. Один из них писал: «В бунтарских исканиях Голейзовского больше любви к пленительному искусству классического танца, чем во многих правоверных pas d’action, затрепанных – увы! – на халтурной эстраде». Другой, разбирая в 1922году такие работы Голейзовского, как «Пролог», «Мимолетности», «Белая месса», настаивал на том, что даже самые смелые позы Голейзовского «построены на классической технике». Эту же точку зрения отстаивало большинство критиков во время гастролей Камерного балета в Петрограде в октябре 1922 года. Один из участников дискуссии в «Красной газете» утверждал категорически: «Воскрешение культа классического танца и приведение его в созвучность эпохе придет из театра, называемого «Московским Камерным балетом».
Но, признавая классический танец за необходимую основу, Голейзовский не считал возможным ограничиваться установленными формами. Отбросив привычные сочетания, приемы, от частого употребления выродившиеся в штамп, Голейзовский умел по-новому увидеть старые движения – внимательно взглянув на них, повернуть в неожиданном ракурсе, соединить в небывалой последовательности. Создавались смелые разновидности традиционных поз. Классические арабески и атитюды танцовщица выполняла не стоя, а в воздухе, на руках у партнера. Нередко исполнители проделывали те же движения сидя или лежа. Вообще, в противоположность «чистой классике», Голейзовский очень широко применял позы лежачие, что давало повод противникам хореографа брюзжать по поводу «валяния по полу». Между тем новая интерпретация меняла самый смысл движения. «Ноге придана неожиданная функция – служить не опорой телу, а самостоятельно выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога «жестикулирует». Через сплетение линий рук и ног получаются новые, необычные эффекты».
При этом возникали новые качества, казалось бы, несовместимые с «законными» признаками балетной классики. Позы становились неустойчивыми. Прямые горизонтали и вертикали исчезали. Танец состоял в непрерывной смене переливающихся одно в другое волнообразных движений. П. А. Гусев считал, что «у Голейзовского» линия изломанная, округлая, размягченная, не силовая, не цирковая, не акробатическая, а изысканно вычурная, с настойчивым отказом от всего похожего на классику».
И все-таки это не было отрицанием школы классического танца. Ведь танцовщик не лишался при этом всех доступных ему, благодаря владению классическим танцем, выразительных средств. Только перед ним открывались одновременно и иные возможности.
Черепнин, характеризуя работы Голейзовского 1924 года, отметил, что он «сменяет изношенную лирику эмоциональным напором». Он писал об испанских танцах: «Вместо интимизма интеллектуальных переживаний – размашистое, полногрудное ощущение жизни, вместо рефлекса -стихийность, вместо утонченности – брутальность непосредственного чувства… Все сделано в широкой, небывалой до сих пор танцевально-плакатной манере,-экономно, ярко, без завитушек и бантиков».
Независимо от выбора темы остросовременны были выразительные средства. Обновление формы у Голейзовского предшествовало обновлению содержания. В этом он не одинок. Для большинства художников 1920-х годов новый «язык» сам по себе уже был признаком революционности.
На протяжении первых послереволюционных лет в балете и на танцевальной эстраде шли яростные споры о том, каким должна стать новая хореография. Пропагандировался танец дунканистский, ритмопластический, эксцентрический, акробатический и др. Высказывалось мнение, что этим системам суждено полностью вытеснить классический танец.
Пишущие о Голейзовском утверждают подчас, что он солидаризировался с ниспровергателями основ. Между тем, перечитывая статьи Голейзовского тех лет, путанно написанные, полные маловразумительных деклараций и противоречий, просматривая его обширную переписку с дирекцией Большого театра, беседуя с артистами, которые с ним работали, приходишь к заключению, что это не так.
В те годы Голейзовский вел борьбу на два фронта. Его враги: академический балет – с одной стороны, дилетантизм в танцевальном искусстве – с другой.
Он много раз резко выступал против старого балетного театра, который представлялся ему неподвижным, однообразным и косным. Писал о танце, который «лишился мысли», о «голой скучной технике», за которую цеплялись те, кого он называл «фанатиками старины». Сетуя на отсталость балетного театра, пытался объяснить ее тем, что «средства на балет отпускались только академическим театрам, где насаждались и насаждаются до сего времени «Коньки-Горбунки» и «Баядерки»,- братские могилы русских балетных артистов»’. Читая подобные заявления, руководители Большого театра со своей стороны спешили объявить Голейзовского злостным разрушителем устоев и под угрозой увольнения запрещали артистам участвовать в его постановках.
Символика «Саломеи»
Голейзовский взял целиком музыку пляски Саломеи из оперы Р. Штрауса. На эту музыку он поставил что-то вроде танца семи покрывал, но никак не связывая его с историей Саломеи и Иоканаана.
На сцене был выстроен высокий помост. Когда на нем показывалась Саломея (З. Тарховская), сзади ее загоралась огромная луна и танцовщица являлась, точно окруженная сиянием. Внизу, у подножия помоста, стояли юноши. Освещение в этой сцене было устроено таким образом, что, по рассказу Голейзовского, «от самой танцовщицы как бы исходило сияние, а руки ее были освещены другим цветом». Она начинала свой «разговор» с юношами руками, широко их раскрывая, плавно ими разводя, «чтобы создалось ощущение, что пальцы ее бесконечно удлиняются». Затем танцовщица бросалась вниз с помоста и юноши все вместе ловили ее в прыжке. У нее были разноцветные покрывала («все цвета от черного до белого»), и каждому из покрывал соответствовали определенные телодвижения, определенный набор жестов. Танцуя, Саломея обращалась попеременно ко всем юношам, так что каждому предназначалось одно из покрывал и связанные с ним движения. Юноши окружали ее, в исступлении страсти и восторга ловя каждый жест, каждый взгляд. Когда танцовщица сбрасывала покрывало, юноша хватал его и исчезал с ним. А затем следующему она так же, танцуя, отдавала частицу себя, дарила его причудливой фантастикой поз, гармонией тела. К концу танца Саломея оставалась почти совсем обнаженной. Юноши, вновь собравшись вместе, поднимали ее на верхнюю площадку, где к этому времени опять загоралась луна. Затем постепенно наступал мрак. Вместе с луной исчезала Саломея. Растворялись во мраке и фигуры юношей.
Об эротике, которой, несомненно, был насыщен этот танец, писалось немало. Многих смущало почти полное обнажение танцовщицы, иные пытались найти аналогию этому танцу в древних обрядах. По мысли самого постановщика, шарфы Саломеи олицетворяли как бы полноту жизненной силы, радостное раскрепощение человека. Конечно, чувственное, даже плотское начало сильно в этом танце, как и во многих других постановках Голейзовского.
Взаимоотношения партнеров в его постановках были совсем не те, что в старом балете. Они выходили на сцену не для того, чтобы продемонстрировать галантность кавалера по отношению к своей даме, не для того, чтобы увлечь зрителя в мир бесплотных видений, идеальной бестелесности, и даже не за тем, чтобы продемонстрировать чудеса танцевальной техники. На сцене были мужчина и женщина. Прекрасное женское тело, привлекающее земной, вещественной красотой. И мужчина, для которого женщина была объектом поклонения, естественного влечения.
Поэзия реальных человеческих чувств
В номерах Голейзовского царствовала поэзия реальных человеческих чувств, упоение жизнью. Иногда эти чувства окрашивались некоторой экзальтацией. Моментами проглядывала и декадентская манерность. Подчас – особенно в годы нэпа – возникало желание эпатировать зрителя, который видел в этих постановках лишь обнажение да сладострастные телодвижения. Многих критиков раздражали «вывороченные позы, вечные объятия друг друга ногами» Они предупреждали балетмейстера, что он «балансирует на самом краю обрыва, называемого порнографией». О «чрезмерной эротичности» писал и Ф. В. Лопухов.
Подобная критика имела основания. Но постепенно, не изменяя себе в главном, Голейзовский освобождался от декадентской ущербности, шел к образам более ясным и благородным.
Эти образы могли быть трагичны. «Голейзовский внес в свои шопеновские постановки черты суровой трагичности Древней Эллады, даже не Еврипида, а Эсхила, и Б. Р. Эрдман своими эллинизированными костюмами еще усугубил это впечатление античной трагедии»,- писал В. П. Ивинг о номерах, показанных Голейзовским осенью 1923 года. Художник одел исполнителей в царственно-траурные одежды. Покрывала, ниспадающие на плечи,- черные; шлемы, наручники, пояса – золотые. Но золото это не сияло яркими солнечными бликами, оно было темным, тусклым. Статья В. П. Ивинга передает трагический оттенок танцев Голейзовского: «Они борются, но всегда бывают побеждены, ибо заранее знают свое поражение. Отсюда эта подавленность, это безысходное томление обреченности. Устремленность, боевые взмахи рук, резкие выпады ног, сумрачные лица с удлиненными бровями, исступленная напряженность поз. И все это завершается неизменным падением. Это не Эллада мраморов и солнца, Эллада мудрых могучих мужей, ясных и стойких, как колонны ее храмов. Это печальный, вечно влажный край киммериян, о котором с тайным ужасом говорил Гомер, крайний Запад земли, куда надо было плыть на черном корабле все на закат…»
По словам Голейзовского, настроение не было скорбно-молитвенным: «Он не распятый, а как бы возносящийся ввысь». И все же была в этой постановке, по-видимому, некоторая экзальтированность, свойственная многим постановкам первых послереволюционных лет.
Одна из наиболее значительных работ Камерного балета – «Фавн» на музыку прелюда К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1922).
Б. Р. Эрдман построил деревянное, крашенное белой эмалевой краской сооружение: несколько площадок, расположенных уступами одна над другой, а сбоку две стремянки. Это была абсолютно утилитарная конструкция, не претендующая на то, чтобы что-то «изображать» – холм, источник и т. п. Ее ступени и площадки давали возможность построения своеобразных вертикальных группировок. Но зритель, домысливая, мог вообразить холм, и зеленеющие склоны, и томительно знойное солнце. Некоторые рецензенты находили общее между ажурным рисунком белых конструкций и тонкой узорчатостью музыки Дебюсси.
Столь же условны были и придуманные Эрдманом костюмы. Их материал – веревка. Веревка туго обвивалась вокруг головы, наподобие чалмы у фавна и плотных шапочек у нимф. Круглые диски из скрученной спиралью веревки, укрепленные на уровне ушей, завершали головной убор. Веревки, опутывая обнаженное тело, образовывали также костюм. Они охватывали грудь, скрещивались на животе и висели у бедер густой бахромой, точно юбочка. Никакого трико, никакой обуви.
Балет был лишен четко обозначенного внешнего действия и строился не на поступках действующих лиц, а на ощущениях. Его содержание раскрывалось с помощью отвлеченно символических образов. Смысл этой танцевальной миниатюры – утверждение власти любви над всем живущим: «Земля влюблена в Солнце, а Солнце проходит мимо Земли. У Земли подняты колени-горы, и они розовеют от стыда…» При этом балетмейстер провозгласил фантазию, поэзию величайшим из достояний человечества. Недаром два сатира-соглядатая, которые, примостившись на стремянках, комментировали действие иронической пластикой, у Голейзовского были названы «прозаиками». Они же со своей стороны, издеваясь над фавном, презрительно называли его «фантазером»: «Этот фантазер обнимается с ее шарфом!..»
Влюбленный золоторогий фавн
Героями балета были влюбленный золоторогий фавн, существо таинственное, загадочно прекрасное («Вам не понять моего стакатто и моих мандариновых глаз») и нифма Уалэнта, «рожденная от двух прекрасный фей», изменчивая и неуловимая мечта. Обращаясь к ней, фавн говорил: «Хоть раз, фея гор, Уалэнта, Ваше сердце не измято прозой. И я, золоторогий фавн, в Ваших грезах». В конце Уалэнта исчезала, оставив фавну в утешение шарф.
В танце широко использовались пластико-акробатические элементы. Он строился на смене позировок – экстравагантных, изломанных, напряженных, непривычных для глаза. Фотография сохранила следующий момент. Видны две площадки станка. На верхней в вычурной позе стоит Уалэнта (Е. М. Адамович), которую поддерживает за одну руку фавн (Л. Л. Оболенский). Обнаженная нога танцовщицы поднята и образует острый угол, босая ступня покоится на голове другой танцовщицы (нимфы), расположившейся ступенью ниже. Та полулежит, подняв вверх согнутую ногу, опершись другой о нижнюю ступень станка. На нижней ступени эту позу, чуть видоизменив ее, повторяет еще одна танцовщица. Рядом стоит четвертая, обхватив рукой высоко поднятую, тоже обнаженную ногу.
Все вместе образует сложный сплетающийся узор из поднятых ног, рук, голов, свивающихся и оплетающих тела веревок. В танце узор этот непрерывно менялся, хотя исполнители почти не сходили с места: фавн с Уалэнтой находились все время на верхней площадке, нимфы на нижней. Рисунок был лишен динамики, но не было здесь и четкой определенности неподвижных форм. Все в колыхании, изгибах и переливах. Контуры как бы размыты. Этот пряный, проникнутый томной ленью танец несомненно выразил особенности музыки Дебюсси, созерцательной и чувственной.
«Метнериана» включала и другой танец – «Похоронный марш» в исполнении пяти танцовщиц. Вначале артистки шли медленно, тяжелыми шагами, со склоненными головами, образуя компактную группу. Затем их тесный строй распадался. Танец строился на плавных движениях рук и корпуса, сопровождаемых колыханием лент. «Построение фигур, отдельные движения – все это замечательно по красоте и особенно по своей драматичности»,- писал петроградский критик. «Заключительная фигура номера задумана и выполнена изумительно – этот последний вздох полон правды и впечатления незабываемого». Финальная группа поразила воображение многих. О ней много лет спустя вспоминал Л. А. Энтелис: «Помню, как в финале они медленно ложились черным крестом, и с заключительным morendo крест чуть вздымался и опадал, как грудь человека, выдохнувшего последние дуновения жизни». О ней пишет и М. Н. Горшкова. Ей тоже запомнился крест, очень ясно очерченный благодаря костюмам,- они были черными с белым, а на головах танцовщиц черные шапочки – и последний аккорд, во время которого центр креста приподнимался.
Голейзовский, как и многие в те годы, испытывал особую тягу к патетике отвлеченных образов композитора А. Н. Скрябина. Несомненный отклик в душе современников находили и трагический пафос «Flammes sombres» в исполнении В. А. Ефимова, и буйная радость «Гирлянд» (исполнители Г. В. Поливанов и В. И. Цаплин). И не случайно хореограф несколько раз возвращался к «Десятой сонате», уточняя содержание постановки.
Танец шел под аккомпанемент рояля, который звучал из темноты. На сцене двигались женские и мужские фигуры в длинных светлых одеждах. С изменением настроения музыки неожиданно ломалась и композиция танца. Линии становились беспокойными, группировки асимметричными. Ряды колыхались: то вздымался центр, то поднимались края. В финале все танцовщики образовывали узкую и высокую пирамиду, которую венчала фигура с широко раскинутыми руками, вознесенная высоко над землей. Закутанные с ног до головы в светлые одежды, тесно прильнув друг к другу, они общим движением устремлялись к центру и одновременно вверх. Те, что стояли наверху, казалось, обнимали тело героя, следующий ряд с мольбой тянулся к нему, а находящиеся у подножия лежали на полу, как будто застыв в последнем порыве, точно теряющий силы, но упорно рвущийся вперед человек. Сохранились зарисовки в архиве Голейзовского и фотография, которая зафиксировала именно эту финальную сцену, напоминающую поклонение распятому.
Голейзовский воспринимал новое в жизни через эмоцию, образно и интуитивно. Не он один в ту пору избрал этот путь, не видя иного, более прямого и ясного. Ведь и в драме, несравненно более чутко реагирующей на современность, чем балет, были художники, которые именно в эмоциональной стихии видели точку соприкосновения с революцией.
Голейзовский не раз говорил и писал о танце как об искусстве, воспевающем «могущество человеческой страсти и героические свершения». Но в ранних его постановках содержание подчас вступало в противоречие с художественной манерой. Постановкам 1921-1922 годов была свойственна выспренняя красивость, излом и изыск, искусственная экзальтация, что выдавало их связь с предреволюционным декадентством.
На музыку Метнера Голейзовский поставил в 1921 году «Пролог» («По небу полуночи ангел летел») в исполнении Е. М. Адамович и Н. И. Тарасова. Это был дуэт, где мужчина в красных, развевающихся наподобие крыльев одеждах вел за собой женщину, возносил ее к небу. Здесь использовались поддержки, невиданно высокие по тем временам, но они воспринимались не как силовой трюк, а как выражение устремленности ввысь. С их помощью создавалась иллюзия парения. Плавность движений подчеркивалась длинным стелющимся по земле шарфом. В финале танцовщик, подняв партнершу, уносил ее за кулисы, а шарф продолжал виться за ними по полу сцены и тогда, когда артистов уже не было видно. Тема дуэта, как следует из второго названия номера, была навеяна стихотворением Лермонтова. Но современники прочитали его несколько иначе. «Сильное начало влечет за собой инертную фигуру: мысль, мечту, может быть, душу и указывает ей, робкой, заблуждающейся, страдающей и упирающейся, путь вперед к неизбежному, великому» – так писал об этом номере биограф Е. М. Адамович Г. А. Римский-Корсаков. Они видели в танце отражение тех настроений, которые владели людьми.
Эмоциональность, свойственная танцам Голейзовского, послужила в 1920-е годы ключом для сближения с современностью.
Голейзовский принадлежал к той части художественной интеллигенции, которая приняла революцию. Его не могли не привлечь возможности, которые революция открыла перед художниками. Но в политической обстановке он, как и большинство артистов, ориентировался слабо. Решающими были проблемы не социальные или государственные, а эстетические. Все, что могло способствовать свободе исканий и всяческого самовыражения, восторженно приветствовалось. Отсюда ликование в дни свержения абсолютизма, когда, казалось, открылись перспективы развития искусства, независимого от любой власти, никем не управляемого. Отсюда та растерянность, подчас перераставшая в сопротивление, которой была встречена Октябрьская революция. «Бескровная революция», что рождалась при «звоне старых колоколов», сливающихся с «величавыми переливами труб», поющих «Коль славен», а затем «Марсельезу», оказалась миражем. Свобода завоевывалась в крови и страданиях. Ей сопутствовали насилие и жестокость, неизбежные при классовой борьбе. Смысл происходящего для многих стал ясным значительно позже. Для большинства художников той поры идеология революции оставалась загадкой, воспринималась лишь ее патетика.
Перенести на танцевальную сцену волнующую и трагическую тематику революции на первых порах казалось неразрешимой задачей. Художники стремились передать ощущение действительности в эмоциональном плане.
В ту пору рождалось искусство революции. Оно смыкалось с митингом; агитировало, звало, требовало, утверждало. Оно опиралось на плакат, использовало его краски – яркие, броские, его лаконизм. Подобно митингу и плакату, искусство революции было монументальным, массовым. Искусством коллективных действ и коллективных чувствований.
Но Голейзовский шел на сближение с новым миром несколько иным путем. Его интересовала не масса, а единичная личность. Он протестовал против бесправия этой личности в старом обществе. Ненависть к буржуазному укладу, его лицемерию и лжи – вот основа «революционности» многих представителей художественной интеллигенции тех лет. Под свободой понималась прежде всего свобода от ограничений и предрассудков, от нравственных оков, которыми был отягощен человек в старом обществе. Эротизм, проявлявшийся в искусстве Голейзовского, тоже нес в себе признаки индивидуализма: он противостоял буржуазному ханжеству.
Но в душе одного человека отражалось происходящее вокруг, его переживания были отголоском общественных событий. Поэтому само время с его тяготами, потрясениями, надеждами и откровениями вставало в постановках Голейзовского.
Искусство Голейзовского было порождено протестом. Хореограф восстал против старой морали, против застойных форм и застойного содержания старого балета. Но в своем протесте Голейзовский прямо продолжал искания тех, кто еще до революции ратовал за обновление хореографического театра.
Репертуар Голейзовского, особенно первой половины 1920-х годов, был многими нитями связан с новаторскими течениями дореволюционного искусства, которое в конечном счете явилось плодом тех же умонастроений русской интеллигенции предвоенных лет.
Голейзовского увлекала тема миражной иллюзорности явлений, мира-маскарада с его обманным счастьем, где любовь оборачивается смертью. Большое место занимала в его творчестве и эротика, возвышенная до метафизической категории. Не случайна также античная и библейская тематика его произведений. Как и многие представители русского модернизма, он воспринимал наследие древних в символическом понимании, что открывало возможность разнообразных и прежде всего субъективных толкований. Только у него, человека другой эпохи, темы эти, естественно, получали свою трактовку.
Любовная тема, несомненно, наиболее развита в творчестве Голейзовского. Большинство его танцев выражают встречу или расставание, взаимное влечение, любовный экстаз, борьбу из-за женщины. Тех же тем касался и Фокин. Но эротика у него облекалась в экзотическую стилизованную оболочку. Затворницы гарема, свирепые восточные воины фигурировали и в стихотворном сценарии «Азиадэ», написанном Голейзовским. Но сам он этого балета ставить не стал: его осуществил М. М. Мордкин (1912). Голейзовский в своих постановках легко обходился без пышного ориентального фона. Он не выносил на сцену восточных ковров, как в «Шехеразаде», не прятал любовную пару под балдахин, не скрывал опахалами, как в «Клеопатре». Иной, чем у его предшественников, предстала у Голейзовского и Испания. Ночные кабачки – испанские, мексиканские,- где пили вино и, сражаясь за обладание красавицей, пронзали друг друга кинжалами, успели показать и Романов, и Горский, и Лопухов. У Голейзовского накал страсти был не меньший, но выражалась она только в танце, без опоры на внешний сюжет. Эмоция у Голейзовского не рядилась в пестрые одежды далеких времен, чужих народов. Она интересовала балетмейстера сама по себе.
В этом причина того, что Голейзовский работал преимущественно в области малых форм. Он миниатюрист, как и Фокин. Но если Фокин тяготел к одноактному балету, то Голейзовскому ближе номер, танцевальная миниатюра. Фокину достаточно эскизно намеченного сюжета, чтобы воссоздать стилизованный облик эпохи и страны. Голейзовскому внешний сюжет не нужен вовсе: его танцы – динамическое и пластическое выражение эмоций.
Связь искусства Голейзовского с эпохой революции устанавливается не с помощью прямых и ясных аналогий, а более сложным, окольным путем. Она не в откликах на злобу дня, не в показе сегодняшнего быта, не в социальности. Голейзовский не от театрального «левого фронта», не от «производственного» агитационного искусства, не от «коллективного творчества» театра масс, который живет с массами единой жизнью. Он от тех течений, которые, зародившись как новаторские и протестующие в дореволюционные годы, продолжали жизнь и после революции, стремясь применить свою эстетику к новым социальным заданиям.
В балетном театре эти течения оказались еще более живучими, чем в других видах искусства. Весь комплекс представлений о «новом» балете, формировавшихся в дореволюционные годы в противовес академизму танца XIX века, сохранял силу воздействия на зрителя и после революции. Это объясняется тем, что предпринятая Фокиным реконструкция балета сравнительно мало затронула императорскую сцену. Большинство новаторских спектаклей были показаны им во время гастрольных «Русских сезонов» за границей. Те, что ставились в России преимущественно для благотворительных представлений, далеко не всегда включались в репертуар. А за пределами казенной сцены мастерам балета работать было практически негде: других балетных трупп, кроме императорских, не существовало. Поэтому в новых условиях, когда наконец открылось широкое поле для всяческих начинаний, эксперименты совершенно естественно продолжали начатое раньше. Первые советские театральные балетмейстеры искали опору в лозунгах, выдвинутых Фокиным.
Многочисленные студии, заявлявшие о своей ненависти к балету, а также о намерении создать новое хореографическое искусство, вели начало от А. Дункан и Э. Жака-Далькроза, то есть от дореволюционных опытов в области «свободного» танца. Но дунканизм, которому в свое время уже отдали дань и Фокин и Горский, в советское время был давно пройденным этапом. Различные физкультурно-акробатические формы, фореггеровские «танцы машин» обогатили хореографию новыми выразительными средствами, но не могли послужить основой для нового, современного танцевального искусства, антагонистического балету.
Короче говоря, обновление балета шло не извне, а изнутри и преимущественно эволюционным, а не революционным путем.
В 1922 году появился цикл работ, по масштабу приближающихся к одноактному балету: «Фавн» на музыку К. Дебюсси и «Саломея» на музыку Р. Штрауса. Эта программа, включая «метнериану», «скрябиниану», была показана осенью 1922 года в Петрограде и получила широкий отклик. Спорили о танцах на музыку Скрябина, о верности стилю композитора, о созвучности эпохе. Спорили о том, декадентство ли это или плодотворные искания. Спорили о хореографическом языке: в чем его новизна, в чем зависимость от классики.
Хореографа тем временем увлекла новая задача. Весной 1923 года была выпущена серия «эксцентрических» танцев: фокстроты, тустепы, танго, которые Голейзовский «перекроил» и «перефантазировал» Далеко не все критики отнеслись к ним благожелательно, тем более что программа именовалась «эксцентрической эротикой» и заключала немало рискованных моментов. И осенью того же года, как бы специально для того, чтобы доказать серьезность намерений и богатство своих возможностей, постановщик показал этюды на музыку Ф. Шопена, в которых снова «пришел к тем полуклассическим композициям, от которых он уходил в прошлом году», и испанские танцы, наметившие «явный сдвиг от манерной позировки к настоящей танцевальности».
В период Камерного балета начинают все яснее просматриваться основные линии, по которым пойдут искания Голейзовского, формируется его балетмейстерский почерк, проявляются пристрастия.
Революция неизбежно должна была отразиться и на театре. Поиски всех, самых не схожих между собой мастеров были продиктованы желанием сблизиться с современностью. Но пути сближения, а следовательно, обновления хореографии виделись им разные.
Оказавшись за бортом театра, Голейзовский примкнул к тем, кто намерен был «делать революцию» в балете, порывая со старым искусством. Многие ограничивались негативной программой. Отрицали все созданное до революции лишь потому, что оно существовало при ином общественном строе,
Голейзовский придерживался иных взглядов. Правда, и он не раз в статьях и выступлениях предавал анафеме академический балет. Подвергал уничтожающей критике репертуар театров, где по-прежнему шли одни «Коньки-Горбунки» и «Баядерки». В резких выражениях писал о трафаретной манере исполнения. Яростно обрушивался на консервативных руководителей, И все же были существенные отличия между устремлениями Голейзовского и требованиями многих из тех, кто тоже писал декларации и манифесты. У Голейзовского было свое видение тех новых форм, которые должны были сменить старые, и одновременно солидная профессиональная база, без которой все поиски бесплодны.