Cайт о танцах

Июль 2010

«Красный мак» создавался в основном усилиями тех же мастеров, которые недавно выпустили «Эсмеральду». Переговоры с ленинградцами – А. М. Монаховым и А. И. Чекрыгиным – окончились неудачно. Балетмейстером спектакля назначили Тихомирова. Был заключен договор и с режиссером А. Д. Диким, который взялся консультировать постановщиков. Работу с Р. М. Глиэром вел дирижер Ю. Ф. Файер. М. И. Курилко выступил в двойной роли – сценариста и художника. Скоро стало, однако, ясно, что до единодушия тут далеко. «Участие стольких соавторов делало работу по сочинению особенно сложной, так как каждый вносил свои идеи… часто совершенно не согласуя их с планом своих коллег по разработке сюжета»,- вспоминал Глиэр. Основная беда была в том, что авторы по-разному видели будущий спектакль.
Второй, фантастический акт («Сон Тао Хоа»), о котором ни слова не говорится в ранних редакциях сюжета «Красного мака», возник, как видно, по настоянию Тихомирова. «Глиэр и Тихомиров провели лето в Кисловодске, где и был написан второй акт балета – «Сон» – вспоминает М. И. Курилко. Файер пишет в своих воспоминаниях, что Тихомиров считал «приемлемым для себя только второй акт с традиционным дивертисментом». Из бумаг, хранящихся в архиве Глиэра, выясняется, что и в первой картине этого акта был задуман вставной танцевальный эпизод в манере балетных спектаклей XIX века: это никак не согласующийся с другими абсолютно реальными актами, да и с действием данной сцены, танец шахматных фигур. Заманив капитана в курильню с целью убийства, его усаживали играть в шахматы. «Выходят услуги и раскатывают шахматный ковер». За этим следует «выход фигур». Они идут маршем – белые, китайские шахматы и красные, сопровождаемые мотивом песни «Дубинушка».
В то время как Тихомиров с Глиэром трудились в Кисловодске, Дикий, находившийся на гастролях, получал от директора театра телеграммы с просьбой разработать сценарий «хотя бы первого акта». При этом его просили взять на себя общее руководство балетом, заверяя, что балетмейстер будет ему подчинен. И Дикий вносил коррективы в сценарий, о чем свидетельствует Глиэр, а позднее взялся и за режиссуру спектакля. И, как пишет участница премьеры М. Н. Горшкова, «режиссерская рука Алексея Денисовича Дикого была видна». Но можно ли удивляться, если задуманное Тихомировым не очень нравилось Дикому? И хотя он, по-видимому, нашел общий язык с постановщиком танцев первого акта, Л. А. Лащилиным, все же, числясь консультантом всего балета, Дикий должен был в конце концов либо отойти в сторону, либо настоять на своем. Следы этой борьбы сохранились в документах архива Большого театра.
Создание «Красного мака»
В октябре 1926 года Дикий подал заявление с просьбой не ставить его имя на афише, в ноябре отказался подписать протокол заседания, с решениями которого не был согласен, в декабре же, наоборот, заключил договор на режиссуру спектакля, надеясь, видимо, поднять этим свой авторитет. И все же, как вспоминает один из участников спектакля, А. М. Мессерер, сделав «экспозицию первого акта, в котором оказалось много нового,- начиная от сцены разгрузки корабля и кончая финальным «Яблочком»,- Дикий вынужден был «отказаться от режиссуры последующих сцен» При этом, когда в марте 1927 года художественный совет постановил освободить Дикого от работы над «Красным маком», он основывался на заявлении Тихомирова, что режиссер якобы «до настоящего времени фактически не принимал участия в постановке балета». В результате честь создания «Красного мака» многие годы приписывалась главным образом Тихомирову, который в действительности сочинил весь второй акт (сохранились наброски мизансцен) и танцы Гельцер: балерина в эти годы работала только с ним. О Лащилине, который на афише всегда стоял на втором месте, вспоминали иногда как о постановщике танцев первого и третьего актов, совершенно забывая при этом, что именно в них сила спектакля. На редкость скромный человек, Лащилин ни на что и не претендовал, а при возобновлении спектакля в конце 1949 года просто отошел в сторону. Знаменательно, что как раз в январе 1950 года Глиэр выдал Тихомирову справку о том, что он работал в тесном контакте с Тихомировым, как «основным, главным ответственным балетмейстером», и что «роль В. Д. Тихомирова в создании балета «Красный мак» следует считать основной». Что же касается Дикого, то его вообще перестали упоминать в связи со спектаклем «Красный мак».

М. П. Гальперин, автор забракованного либретто «Дочери порта», когда дирекция предложила ему доработать сценарий Курилко, с тем чтобы Глиэр продолжал работать с ним. Глиэр отверг этот проект, но Гальперин все же представил 24 мая 1926 года свой вариант сценария под названием «Красный мак» («Тайна китайской таверны»). Действие балета происходит в китайском портовом городе. Героиня спектакля танцовщица, но не китаянка, а француженка Жанна. Конфликт разворачивается не вокруг советского корабля, а вокруг дипломатического документа: белые колонизаторы добиваются, чтобы китайский мандарин подписал его, и с этой целью подсылают к нему танцовщицу. Кули и китайские революционеры во главе с русским, бывшим потемкинцем Красновым, раскрывают заговор. Жанна, восхищенная Красновым, примыкает к повстанцам. Заканчивается балет шествием отрядов народной армии, танцем Жанны с красным флагом и появлением на море корабля, на борту которого написано «Руки прочь от Китая!». Отдельные детали сценария совпадают с будущим спектаклем: здесь есть таверна, где курят опиум, сцена «разложения» белых, картина разгрузки корабля кули. Характеристика музыки сцены разгрузки у Гальперина довольно точно совпадает с написанным Глиэром (эпизод «Шаги кули»): «Движения грузчиков медленны и ритмичны, музыка, сопровождающая их размеренную работу, несколько мрачна и тяжела, напоминая какой-то похоронный марш». Но основное действие балета должны были составить заговор белых колонизаторов и вызванное им восстание. А к ним была присочинена мелодраматическая, с оттенком детектива история Жанны. Курилко и его соавторы, отказавшись в процессе работы от приключенческих мотивов (попытка похищения корабля), сконцентрировали внимание на взаимоотношениях героини и советского капитана.

Текст сценария, который Курилко представил в феврале 1926 года, в архиве Большого театра не сохранился. Но, по-видимому, он сильно отличался от окончательного варианта. Из сообщений о спектакле, проникавших в разное время в прессу, видно, что в процессе работы менялись не только детали, но даже трактовка образов главных действующих лиц. Поначалу сюжет излагался так: «Советский корабль причаливает к берегам Китая… Темные силы стараются подкупом или обманом ослабить бдительность охраны и ограбить пароход или совсем похитить его. Для этой цели выдвигается гетера порта, прозванная «Красным маком». Она – стихия, огненно-дышаший вулкан, гроза и кумир порта. На нее-то и возлагаются все надежды банды черносотенных пиратов по части «обработки» капитана. В балете фигурирует курильная опиумом, дворец губернатора и пр. Из персонажей наиболее интересны отец гетеры – бессознательный рабочий и китайские кули, инстинктивно чувствующие в матросах своих друзей. Самый захватывающий момент, когда гетера порта старается подкупом и женским обаянием склонить капитана к измене, но он, твердый и непреклонный, не поддается. Изумлению гетеры и ее отца, стоящего поблизости, нет предела. Этот момент является переломным для «Красного мака» и ее отца. В них пробуждается классовое самосознание. «Красный мак» в решительную минуту становится на сторону советских матросов и своей сверхчеловеческой активностью спасает пароход, который благополучно уходит в море под звуки «Интернационала» и восторженные крики кули».
Как видно из этой заметки, уже на самой ранней стадии приход советского корабля в китайский порт служил завязкой действия. Только, в отличие от последующих вариантов сценария, конфликт строился на угрозе его похищения. Курилко писал, что мысль показать советский корабль была продиктована газетной заметкой, где рассказывалось о торговом судне «Ленин», незаконно задержанном в одном из портов Китая. По словам Глиэра, «идея создания такого балета (советский капитан, корабль, порт, возмущение угнетенных) была продиктована дирекцией театра». Но в этом раннем варианте либретто героиня обрисована как «женщина-вамп», соблазнительница, каких немало было в старых балетах.

Премьера спектакля «Эсмеральда»
Ко времени премьеры спектакля «Эсмеральда» Р. М. Глиэр работал по заказу Большого театра над другим балетом – «Дочь порта». Сценарий, написанный поэтом М. П. Гальпериным, в ту пору литературным сотрудником Большого театра, был передан композитору в конце сентября 1925 года. Тогда же предполагаемый постановщик балета Л. А. Жуков сообщил в интервью, что сюжет спектакля «охватывает первые дни французской революции, в которые французские окраины узнают о падении Бастилии». Из материалов архива Большого театра видно, что премьера предполагалась в конце января 1926 года, затем была отложена до конца мая. Художник С. Ф. Соколов представил к началу 1926 года ряд эскизов, в помощь Жукову был приглашен режиссер В. С. Смышляев. Они должны были начать постановочную работу 5 февраля, а 15-го Глиэру надлежало представить законченный клавир.
И вдруг в конце февраля все изменилось.
Двадцать шестого было созвано совещание при дирекции Большого театра в присутствии В. Д. Тихомирова, Е. В. Гельцер, М. И. Курилко, Р. М. Глиэра и Ю. Ф. Файера. На этом совещании либретто балета «Дочь порта» было отклонено: его признали «недостаточно динамичным, мало интересным по содержанию и недостаточно подготовленным к музыкальному воплощению». Одновременно было представлено разработанное Курилко совместно с Тихомировым и Гельцер либретто балета «Красный мак», признанное «интересным по содержанию и желательным к постановке в Большом театре в текущем сезоне». Тогда же Глиэр выразил согласие «музыкальное оформление балета «Дочь порта» перевести на музыкальное оформление балета «Красный мак». Взамен уезжавшего за рубеж Жукова решено было пригласить ленинградца А. В. Ширяева, а художником взамен С. Ф. Соколова – М. И. Курилко.
С этого дня в плане Большого театра появился новый балет – «Красный мак».

Партия Эсмеральды в спектакле Тихомирова соответствовала в общих чертах старой редакции. Об этом позволяет судить собственноручная запись Гельцер, сделанная ею в процессе репетиций. Артистка зафиксировала свои мизансцены, сопровождая их отдельными пояснениями, иногда вопросами. В сохранившейся тетради описаны две первые и начало последней картины балета. Вот выход Эсмеральды: «… тактов за кулисами звенит бубен. Она не выходит. Выход. Цыган берет ее за руку, тащит ее и спрашивает, много ли она принесла денег за танцы. Она говорит, что она танцевала далеко и принесла много денег; вынимает кошелек; в это время между ею и цыганом бросают на землю Гренгуара, она удивлена и спрашивает, кто это. Цыган ей рассказывает, что его хотели повесить, она повторяет… повесить… но что же надо сделать? Цыган говорит ей, что надо просить окружающих женщин, чтобы которая-нибудь из них вышла за него замуж. Она идет влево, просит, ей отказывают. Она говорит цыгану: никто не согласен. Идет в правую сторону, ей отказывают, и снова она повторяет, что никто не согласен. Тогда она обходит кругом, думая в это время с приложенной рукой ко лбу, и говорит, что она согласна выйти за него замуж». Дальше идет описание действия до конца первой картины: шуточное «венчание» и общее празднество. Вторая картина посвящена встрече Эсмеральды с Фебом. По наущению Клода Фролло Квазимодо с помощью цыган пытается похитить Эсмеральду, Феб спасает ее. Следует их объяснение, после чего Феб дарит цыганке шарф. Далее в точности воспроизведены все мизансцены, известные со времени исполнения этого балета Фанни Эльслер: Эсмеральда раскладывает на полу буквы, образующие имя «Феб», и танцует вокруг них, затем учит Гренгуара аккомпанировать ей на тамбурине. Завершается картина драматической сценой: появившийся Клод Фролло умоляет Эсмеральду о любви, та бежит прочь.
Из описания видно, что в партии Гельцер драматическая игра подчиняла себе танец.
Основные действенные эпизоды
Основные действенные эпизоды мимировались, подчас пантомима окрашивалась танцем, но чистого танца было мало. По-видимому, наиболее содержательным было знаменитое pas d’action Мариуса Петипа, сохраненное Тихомировым в третьем акте. Здесь проявлялся драматический дар Гельцер, а форма оставалась танцевальной. «Вспышки ревности передаются ею с поразительной художественной правдивостью, без оборотов головы к Фебу, во внутреннем, замкнутом, безоглядном переживании… Все тело артистки плачет» В последней сцене спектакля, шествии на казнь, Гельцер с предельным реализмом сыграла измученную, искалеченную пыткой женщину. В тетради ее записано: «Эсмеральда выходит из двери. Она делает два шага, руки брошены, колени подогнуты. Хочет выпрямиться и падает, схватившись за дверь. При этом ее голова наклонена и рука безжизненно опущена. Она поднимается с глазами, устремленными прямо (руки тоже безжизненно повисли), как будто хочет сделать два шага и падает, хватаясь за ногу, вся обвисая. Потом поднимает голову, но голова уже не держится. Идет с поникшей головой. Два шага совсем поникшие. Потом хочет сделать два обыкновенных шага и опять падает на пол влево, схватившись за руку. И тут у нее громадное страдание».
Партия Гельцер была поставлена с таким расчетом, чтобы, как писал А. Л. Волынский, «танец растаял в огне драматического таланта». Восторженно отзываясь о Гельцер, сравнивая ее с Элеонорой Дузе и Сарой Бер-нар, критик пояснял свою мысль: «О хореографической части исполнения Гельцер в этой партии говорить отдельно не приходится. Это только деталь, которую видишь, но которая не управляет впечатлением. Драматическая же тема вырастает во что-то грандиозное». А. А. Черепнин писал: «В московской постановке Эсмеральда не танцует, а играет. Не танцует, а изображает танец. Танец является здесь не автономным, самоцельным заданием, а лишь попутной, вытекающей из сюжета жанровой характеристикой».
Малую танцевальность действенных эпизодов должны были компенсировать дивертисменты. Пресса отмечала как удачу введенный в первый акт танец цыганят, для которого Глиэр написал новую музыку. Но самым большим новшеством был целый вставной балет в третьем акте, на балу у Флёр де Лис. Идея подобного «балета в балете» была несомненно подсказана Горским, у которого в «Дочери Гудулы» на балу разыгрывали балет «Время».
Компромиссность спектакля
У Тихомирова участники представления изображали персонажей, фигурировавших на подаренном Флёр де Лис гобелене. Это были Диана в голубой тунике с серпом на голове и луком в руке, Венера в розовом хитоне. Сама Флёр де Лис, одетая в зеленое, изображала Флору. Рядом с ней появлялись солнечно-желтый Аполлон, Зефир, Пан, три грации, набеленные так, что казались мраморными, фавны, нимфы, вакханки. Мифологический балет позволил Тихомирову блеснуть чисто классическими танцами, потому что ставился он именно как дивертисмент «большого балета» XIX века, а вовсе не как танцевальное представление, возможное в эпоху раннего Возрождения. Лучшие артисты труппы – Н. Б. Подгорецкая, В. В. Кудрявцева, А. И. Абрамова, Е. М. Ильющенко, А. М. Мессе-рер – выступили здесь с вариациями.
Критика разделилась в оценке «Эсмеральды». Большинство отмечало успех театра, впервые за многие годы поставившего монументальный многоактный балет. Почти все хвалили Гельцер. Но были у спектакля и противники. Например, В. И. Блюм, неизменно пребывавший в оппозиции к академическим театрам, возмущался «дочерью народа» «в пачках, подбитых серебряной парчой, с традиционной козочкой, которую она тут же кокетливо сдает кому-то (горничной? наперснице?)»Театр, несомненно, давал повод к подобной критике, когда, сделав основным средством выражения реалистическую пантомиму, сохранял и многие условности старого балета. Своеобразно определил эту двойственность «Эсмеральды» Б. В. Асафьев, которому балет представлялся смесью старой патоки и нового сахара, в результате чего «приятность некоторая получится, но с постоянным ощущением примеси, в которой сахар мешает патоке и обратно».
Компромиссность спектакля ощущали и внутри театра. Это нашло выражение в «раешнике», остроумном, но злом шарже, написанном одним из оркестрантов Большого театра, Я. К. Королевым. Посетовав на то, что в музыке «ни склада, ни лада, и неизвестно, кому это надо», он иронически обрисовал постановку, где «Эсмеральда, дочь народа, и сын народа Квазимодо, и панорама с Нотр-Дама, и гам на сцене, и красок гамма…». Окончательный вывод сводился к тому, что «балет даст барыши». И в этом автор «раешника» оказался прав. Зрители довольно охотно посещали новый балет. Спектакль «Эсмеральда», показанный 7 февраля 1926 года, из всех балетных представлений Большого театра прошел наибольшее число раз (22) и дал наибольший сбор, хотя аншлаговой постановкой не стал. В конце сезона 1925/26 года редакция журнала «Жизнь искусства» провела опрос зрителей ряда московских театров. Из 2017 опрошенных зрителей спектакль «Эсмеральда» привлек внимание сорока одного, причем тридцать шесть человек высказалось о нем положительно, а пять – отрицательно.
В общем списке спектаклей балет занял двенадцатое место. Но для Большого театра, который находился в ту пору в состоянии жестокого финансового кризиса, и этот результат был хорошим. Окрыленная успехом, группа авторов «Эсмеральды» решила продолжать совместную работу.

Феба играл Тихомиров и был, как писал С. Городецкий, «эпически красив». В своей трактовке образа он явно склонялся к традиции спектакля Петипа – изображать Феба благородным спасителем уличной плясуньи. Но в отдельные моменты его влекло к Горскому, который, следуя Гюго, показывал Феба пустым, самодовольным и безжалостным: Феб с невестой появлялся на балконе в момент, когда Эсмеральду вели к виселице, и при виде осужденной, протягивающей к нему руки, поспешно скрывался.
В прессе звучали голоса, призывавшие Тихомирова изменить концовку балета, чтобы Эсмеральду спасало от смерти не заступничество Феба, а возмущение толпы. Предлагали также «оттенить еще больше отрицательный характер Феба». Бесспорно, еще ближе к произведению Гюго был бы трагический финал, как в спектакле Горского. Но Тихомиров не мог отказаться от таких душещипательных сцен, как появление «воскресшего» Феба в тот самый момент, когда петля уже накинута на шею осужденной; должен был показать торжествующую невинность и наказанный порок. Жанр нового спектакля склонялся к мелодраме, столь популярной в первые годы Октября.
Мелодрама по-своему демократична, ибо доступна пониманию самого неискушенного зрителя. Идея в ней выявлена прямолинейно, характеристики категоричны (автор прямо заявляет о своих симпатиях и антипатиях), ситуации дают возможность повышенной игры страстей. Несомненно, увлечение мелодрамой отзывалось на первых опытах советского балетного театра. Мелодраматичны такие сцены в «Лебедином озере» 1920 года, как появление Одиллии, наблюдающей за встречей Одетты и принца, и ее сумасшествие.
Но «доступность» мелодрамы имела и свою оборотную сторону. Театры, с опаской относившиеся к социальной тематике, обращались к мелодраме, видя в ней своеобразный суррогат революционной пьесы. «Политграмота» подавалась здесь в обличье, вполне приемлемом для обывательского вкуса. Невинно страдающая героиня из народа или благородный бедняк вызывали неминуемое сочувствие, богатый негодяй – неприязнь. Но при этом зрителю не показывали настоящей жизни, оберегали от всего, что может его задеть впрямую. Это была подделка, и обязательно «красивая» подделка.
Не удивительно, что тяготение к мелодраме еще усилилось в годы нэпа. Мелодрамы или близкие им романтические драмы ставились академическими театрами, проникали в студии и даже на клубную сцену, оттесняя экспериментальные, подчас еще неловко скроенные современные пьесы.

Тихомиров говорил, что у него «толпа… реагирует на все мельчайшие события. Это сборище парижской бедноты играет в постановке активнейшую роль, которая вся построена на том… чтобы сделать ее выразительницей искания правды, искания света… Эта толпа должна сделать весь спектакль насыщенным бодростью».
На деле получилось не совсем так. Характеристика народа у Тихомирова весьма непоследовательна, так как складывалась по преимуществу из сцен, первоначально входивших в состав совершенно разных спектаклей. «Двор чудес» во многом напоминает постановку Горского. Это скопище бродяг, воров и мошенников: калеки, которые отбрасывают костыли и пускаются в пляс; «безногий» нищий, который сползает с тележки и поднимается на ноги. Быть может, у Тихомирова они были обрисованы менее натуралистично, чем у Горского, но зато, следуя старой схеме, он выводил их в роли предателей Эсмеральды. Три «короля» Двора чудес (впервые они появились тоже у Горского) договариваются с Клодом Фролло и продают ему цыганку. Они нападают на Гренгуара, который пытается ее защитить. Этот эпизод взят из старого спектакля (только там был один «Король» – Клопен Трульфу), у Горского он отсутствовал. И совсем иной предстает толпа в последнем акте. У дверей камеры пыток люди волнуются, негодуют, женщины плачут. Узнав в последний момент перед казнью, что Клод Фролло оклеветал цыганку, толпа готова растерзать его. А когда после стычки Клода Фролло с Фебом и Квазимодо духовенство уносит труп архидиакона в церковь, народ осаждает собор. В. П. Ивинг так описывает эту сцену: «Одни начинают швырять каменьями в статуи королей, красующихся над папертью. Другие пытаются поджечь храм. Толпа поднимает бесчувственную Эсмеральду и… несет, точно знамя»
Противоречив и образ Феба. Как видно из балетмейстерского сценария, на балу у Флёр де Лис он поначалу ведет себя трусливо: «Феб повертывается к Эсмеральде, та бросается к нему – но он холодно приказывает ей танцевать». Однако в конце акта, когда мать Флёр де Лис гонит цыган, Феб объявляет, что они «под его покровительством», «подходит к Эсмеральде и обнимает ее, и затем они оба уходят». Тем не менее в следующем действии он опять «объясняется Эсмеральде в любви с приемами записного волокиты». И, наконец, в последней сцене Феб приносит к подножию эшафота королевский указ об освобождении Эсмеральды. А в финале, прислонившись к виселице, наблюдает, как толпа атакует собор. Наблюдает, по-видимому, не без сочувствия, потому что Ивинг заключает либретто следующими словами: «Он дворянин, и он лишний в народном восстании».

В спектакле Ж. Перро внимание сосредоточено на личной судьбе героев. Горский в балете «Дочь Гудулы» давал своеобразную хронику средневековой жизни, где собор хоть и не занимал главенствующего места, но в последнем акте оказывался в центре внимания. Он был немым свидетелем злодеяния Клода Фролло, встречи Эсмеральды с матерью, отчаяния и смерти Гудулы; он подвергался нападению толпы. Наконец, на его верхней башне разыгрывалась финальная сцена балета: Квазимодо сбрасывал вниз смотрящего на казнь Эсмеральды Клода Фролло. Тихомиров всячески акцентировал тему собора. У него появился «Пролог», для которого Глиэр написал новую музыку, а М. И. Курилко весьма впечатляющую декорацию: собор поднимался во всю сцену, огромный и сумрачный. Он подавлял все светлое, радостное. В его тени плодились преступления. И тут же – темный гений Нотр-Дам, архидиакон Парижа Клод Фролло, неподвижный среди скалящих зубы химер. Клод Фролло у Тихомирова – священник, как и в романе Гюго. Он олицетворение церковного фанатизма и лицемерия. Мысль, что Эсмеральда – жертва инквизиции, подчеркивалась в сцене шествия на казнь, когда из собора появлялась толпа духовных лиц, напутствующих грешницу.
Тихомиров, как и Горский, ставил целью выявить в балете тему народа, подчеркнуть социальные мотивы. Не случайно на афише спектакль получил подзаголовок «Дочь народа», быть может, полемичный по отношению к балету Горского «Дочь Гудулы».
В «Дочери Гудулы» народ, нищий, обездоленный, был равнодушен к судьбе Эсмеральды. В трагический момент перед казнью ее защищала только безумная мать. Более того, Горский подчеркивал, что народ в несчастье своем мог быть и жесток. Мучения, которым палач подвергал Квазимодо, вызывали у толпы любопытство, смешанное со злорадством. Эпизод занимал большое место в балете. Рецензенты даже возражали против растянутости и «мрачных красок» сцены «наказания Квазимодо и издевательства над ним толпы».

Поначалу спектакль «Эсмеральда» вызвал некоторые сомнения. На первом же заседании, где обсуждалась возможность постановки этого балета, Ю. Ф. Файер, в ту пору главный дирижер балета Большого театра, заговорил о музыке. «Вместе с рядом достоинств – танцевальностью, мелодичностью, особой легкостью и «удобством» для создания тех или иных хореографических сцен, музыка эта не всегда выразительна, бедно оркестрована, легкость ее часто оборачивается облегченностью в обрисовке образов»,- сказал он и посоветовал привлечь для обновления партитуры балета Р. М. Глиэра.
Нелегко было добиться согласия композитора взять на себя столь неблагодарный труд. Но уж раз согласившись, Глиэр отнесся к делу с большой добросовестностью. Он пытался с помощью более современной инструментовки придать балету некоторую цельность. Б. В. Асафьев оценил результаты его работы в общем критически: «Глиэр инструментовал балет Пуни сочно и сытно, полнозвучно и притом мягко, а в целом – довольно обычно, отказавшись от утонченных приемов и не меняя гармонической основы. Слушать приятно, хотя в то же время как-то Неудобно: пестрый «стиль» балета местами ни за что не укладывается в «дважды два – четыре» обыденно-нарядной оркестровки. С одной стороны, ее красивость не в силах скрыть невыносимо плоские мотивы и нищенскую конструкцию музыки Пуни, с другой же стороны, глиэровский лак однообразно зализывает и те немногие старомодные, но милые оттенки, которые кое-где еще мерцали…».
Однако новое режиссерское решение Тихомирова требовало такого приведения музыки к единому знаменателю. Постановщик пересматривал балет с позиций реализма, действенности, отдавая много забот оправданию сюжетных ситуаций. Глиэр, редактируя музыку, повторял в соответствующих местах темы, характеризующие героев, чтобы «подчеркнуть драматические моменты и дать зрителю музыкальную иллюстрацию происходящего на сцене». Он дописал вступление, расширил финал балета.
В переработанном сюжете акцентировались созвучные современности мотивы. Тихомиров говорил, что «одна из причин постановки «Эсмеральды» для современника… это то, что строящим новый мир «Эсмеральда» особенно ярко указывает, какой гнет и насилие мы оставили позади себя». Поэтому он счел необходимым ввести в спектакль тему собора как выразителя идей средневековья.

В конце века балет «Эсмеральда» восстанавливал М. Петипа в Петербурге (1886). Постепенно в спектакле начинали проступать черты, свойственные балетным зрелищам эпохи: массовые ансамбли теряли в изобразительности, становились «просто танцами»; отдельные мимические сцены изымались. Но в ряде случаев потери компенсировались, и даже с лихвой. Так, например, Петипа поставил новый эпизод на балу – танец Эсмеральды, неожиданно узназшей, что у любимого ею Феба есть невеста. Но плясунья, приглашенная за деньги, должна развлекать гостей. И Эсмеральда танцует «сквозь слезы», плачет и все же танцует, а ни о чем не подозревающий Гренгуар радостно бьет в бубен.
Тихомиров, несомненно, имел представление о спектакле Петипа, который сохранялся и после революции. Он участвовал в московской редакции, осуществленной И. Мендесом в 1890 году, обращался к материалам этой постановки. Был знаком также с балетом Горского на тот же сюжет «Дочь Гудулы» (1902).
Вопрос о возвращении «Эсмеральды» в репертуар Большого театра ставился с начала 1920-х годов. Но тогда театр воздержался от этой постановки «главным образом из-за неразрешения вопроса о деньгах». В 1922 году невозможно было найти средства для постановки многоактного, сложного в декорационном отношении спектакля. В 1925 году финансовое положение Большого театра было уже несколько иным. Оно в большей степени зависело от зрителей, чем в первые годы революции, когда билеты распространялись по организациям, частично бесплатно, а театр жил на дотацию. Теперь репертуарная политика диктовалась в значительной степени кассовыми соображениями. Стоило потратиться на постановку и оформление спектакля, если можно было надеяться на хорошие сборы.

В репертуаре Большого театра отсутствовали многие классические балеты, еще сохранявшиеся в Ленинграде и знакомые Тихомирову. Исходя из интересов Гельцер, он решил выбрать балет, построенный на драматических коллизиях, насыщенный сильными «земными» страстями. Всем этим требованиям отвечал балет «Эсмеральда».
Созданный по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери» хореографом Ж. Перро и композитором Ц. Пуни, спектакль шел в России с 1848 года. Сюжет балета строился по той же примерно схеме, что и сюжет оперы, либретто которой написал сам Гюго. Уже в опере антифеодальные мотивы романа были приглушены. Под давлением цензуры опера, а за ней и балет обрели благополучную развязку, совершенно изменился образ Феба: блестящий офицер, чье легкомыслие служит одной из причин гибели цыганки, превратился в благородного ее защитника и спасителя. В опере и балете Клод Фролло стал светским лицом, что опять же ослабило антиклерикальную направленность произведения. Отсутствовала и центральная тема романа Гюго – тема собора как символа средневекового мировоззрения, громады, о подножие которой разбиваются хрупкие человеческие судьбы. Все действие сосредоточено вокруг злоключений героини.
Тем не менее, даже лишенный социальной остроты первоисточника, балет Перро не чужд романтизму Гюго. Он сохранил свойственную роману игру контрастов. Эсмеральда – идеализированная романтическая героиня – противопоставлена демоническому злодею Клоду Фролло. Контрастен и образ Квазимодо: уродливая оболочка скрывает любящую душу. В традициях Гюго изображена была народная толпа, пестрая и многоликая. Здесь опять применялся принцип контраста: Эсмеральду вели на пытку в разгар веселого народного празднества.

Романтический балет был прежде всего одухотворенным. Этого свойства оказались лишены танцы, показанные на сцене Большого театра. Ивинг возлагал вину на кордебалет, который якобы сопротивлялся намерениям постановщика, «нарушая стиль, воскрешаемый из-под пыли веков». Танцоры, по-видимому, действительно не сумели проникнуться духом романтического балета, но и сам спектакль был от него далек. Присутствовавший на премьере ленинградский музыковед Е. М. Браудо выразил недоумение по поводу этого спектакля «Сильфида», «поставленного почему-то в конфетном стиле 80-х годов».
Под стилем 1880-х годов автор рецензии понимал привычную манеру исполнения парадных дивертисментов XIX века. Виртуозный танец той эпохи имел свои особенности, которые академический балет сохранил и впредь. Отшлифованный в каждой грани до алмазного блеска, он обладал рисунком четким и резким. Бравурность исполнения, смелое преодоление технических трудностей составляли важнейшие его достоинства. Лишенный внешних эффектов, такой танец неминуемо должен был выглядеть бедным и невыразительным. Но поэзии ему от этого не прибавлялось. А попытка придать танцу лиричность приводила к слащавости, к «конфетному стилю».
Короче говоря, спектакль «Сильфида» показал, что передать стиль чужой эпохи можно, лишь отрешившись от привычных формул, возрождая уже забытые, открывая еще не использованные возможности классического танца. А это требует не только полного владения всеми ресурсами современной техники, но и умения творчески ими распоряжаться. Фокин в «Шопениане» сумел передать атмосферу романтического балета, отнюдь не ограничивая себя в средствах выражения. Быстрое передвижение балерины назад на пальцах, немыслимое в условиях техники танца 1830-х годов, великолепно выражает поэзию романтического балета, когда у Фокина оно исполняется в сопровождении кавалера, чуть придерживающего танцовщицу за крылышки. И сам бег на носках не подается как трюк, а помогает создать впечатление воздушности, плавного скольжения над землей. Тем же путем шел Голейзовский, который в то время, когда Тихо-, миров ставил «Сильфиду», уже начинал работать над спектаклем «Теолинда».
Благодаря участию любимой публикой Е. В. Гельцер балет «Сильфида» некоторое время держался в репертуаре. Эта постановка дала Тихомирову возможность и впредь заниматься самостоятельной балетмейстерской работой.

В России она танцевала его в 30-е годы XIX века, после чего балет продолжал идти в Петербурге и Москве. Петипа возобновил «Сильфиду» с некоторыми изменениями в 1892 году, в пору, когда Тихомиров учился в петербургской школе. В 1922 году в Петрограде балет, восстановленный В. И. Пономаревым, шел как экзаменационный спектакль выпускников Хореографического чилища.
Тихомиров восстановил только второй акт – сцену в лесу, когда Джеймс пытается поймать Сильфиду, которая вместе с подругами порхает среди цветов. Ему удается сделать это с помощью шарфа, подаренного ведьмой Мейдж. Но Джеймс не знает, что злая ведьма задумала отомстить ему за некогда нанесенное оскорбление. Прикосновение шарфа оказывается роковым: Сильфида теряет крылышки, но вместе с ними и жизнь…
Премьера состоялась 2 февраля 1925 года. Сильфиду исполняла Е. В. Гельцер, Джеймса – В. Д. Тихомиров, ведьму – А. А. Булгаков.
Партия легкокрылой Сильфиды, такой воздушной и хрупкой, что всякое соприкосновение с реальностью гибельно для нее, никак не отвечала характеру дарования Гельцер.
Даже в юности она не считала себя вправе браться, например, за «Жизель». А ведь «Жизель» помимо фантастических танцев второго акта содержит весьма драматическую сцену сумасшествия, которая могла бы привлечь такую актрису, как Гельцер. Трудно понять, зачем на склоне лет она решила вдруг станцевать «Сильфиду»- этот романтичнейший из балетов.
Ставя «Сильфиду», Тихомиров искал средства передать дух старинного балета. Линии танца, «простые, спокойные и строгие» должны были напоминать гравюры балетных сцен прошлого столетия. Балетмейстер не хотел вводить в балет виртуозные па, возникшие в более поздние годы, когда техника танца сильно развилась и изменилась.
Вероятно, некоторая облегченность партий была на руку и исполнителям главных ролей.
Но одного упрощения танца оказалось недостаточно, чтобы воспроизвести романтический спектакль. Не зная виртуозных верчений, туров на пальцах и многих других акробатических па, романтический балет обладал своей техникой, менее броской, но более утонченной. Это техника полутонов и нюансов, мягких переходов, бесшумных парений, длительных задержек на высоких полупальцах. Подобные движения, а также особые «летящие» положения рук придавали танцу редкую поэтичность.

Василий Дмитриевич Тихомиров
Василий Дмитриевич Тихомиров был на протяжении тридцати с лишним лет ведущим классическим танцовщиком Большого театра. Получив образование сначала в Москве, затем в Петербурге, он приобщился к традициям обеих школ, был знаком с репертуаром обоих театров. Петербургская «закваска» давала себя знать и в дальнейшем: предметом особой заботы Тихомирова всегда была чистота классических форм танца.
Тихомиров не раз противостоял попыткам Горского сломать академические каноны. Возражая против переделок, вносимых Горским в текст старых балетов, он нередко бывал прав. Но, путая традиционализм с традициями, во многих случаях занимал узкоохранительчые позиции.
Все основные постановки Тихомирова были осуществлены в середине 1920-х годов. «Оживленный сад» А. Ю. Симона для благотворительного спектакля Благородного собрания (1899) да несколько номеров в дивертисментах «Карнавал» (1913) и «Танцы народов» (1914) – вот все, что он поставил до революции. Тихомиров занимал ряд крупных административных постов: он был заведующим балетом в 1917-м, членом Директории в 1919-м, заведующим репертуарной частью балета в 1926 году. По мере того как больной Горский отходил от руководства труппой, влияние Тихомирова усиливалось. В 1923 году он внес изменения в «Баядерку», восстановив «танцы теней» Петипа, которые Горский в свое время заменил своей постановкой. В 1924 году занимался реставрацией «Спящей красавицы».
В 1925 году к столетнему юбилею Большого театра Тихомиров поставил второй акт балета «Сильфида».

Ценность балета «Испанское каприччио» была в танцах, которые воспроизводили Испанию такой, какой ее услышал и изобразил Римский-Корсаков. Один из основных недостатков «Шехеразады» – танцевальная бедность. В этом немалая вина художника спектакля, соорудившего сценическую установку, по которой передвигаться можно было лишь с превеликим трудом. Сцена изображала огромный корабль, палуба которого была изогнута таким образом, что нос наклонялся под углом примерно в 30°. Вся игровая часть шла на этой наклонной плоскости. Как писал один из рецензентов, «можно ручаться, что любая скаковая лошадь, гарцуя по такому уклону, получит образцовое растяжение сухожилий». С правой стороны сцены находился провал, где балетмейстеру пришлось сосредоточить основную массу танцующих. Здесь все время царили теснота и сутолока. Сзади возвышалось сооружение, по форме напоминавшее буддийский храм.
Декорации и костюмы отличались пышностью: волны шелка, газа и бархата, золотые украшения и разноцветные каменья. Один из критиков даже сравнил Сапегина с Бакстом. Но существенная разница манеры художников заключалась в том, что Бакст, как никто, ощущал природу танцевального движения, а Сапегин одел Рейзен в костюм, у которого, по словам Сидорова, «вся передняя часть… оказывается неподвижной толстой каменной кирасой, абсолютно скрадывающей движения».
Балетмейстерские опыты Жукова во многом повторяли достижения Фокина. Это закономерно, если принять во внимание работу Жукова в дягилевской антрепризе. Обращение московского балетмейстера к тематике «Русских сезонов» было тем естественнее, что созданные там спектакли не нашли в свое время доступа на императорскую сцену.
Идя фокинским путем, Жуков кое-чего добился в «Испанском каприччио». Противопоставление двух начал- стихийного и рассудочного, жизнетворного и мертвящего- рождало конфликт. И он раскрывался в танцевальных образах.
Ставя балет «Шехеразада», Жуков сделал попытку «уйти вперед» от Фокина. Фокинской трактовке поэмы Римского-Корсакова он противопоставил свою, претендующую на «современность». Отсюда мотив народного восстания. Отсюда и конструктивное оформление сцены. И то и другое было данью либо конъюнктуре, либо моде. Конструкция не только не помогала балетмейстеру, как мечтал незадолго до этого А. Я. Таиров, по-новому открыть зрителю движение масс на сцене, не была «базой для движения актера», а мешала восприятию зрительного образа. Поэтому А. А. Гвоздев имел основания писать о «полном провале конструктивных принципов в балете «Шехеразада».
После «Шехеразады» Жуков задумал еще один балет на музыку Римского-Корсакова – «Антар». Но этот спектакль не был осуществлен.

«Испанское каприччио» имело успех. Жукова хвалили и как балетмейстера и как актера – за его выступление в роли полудикого пастуха Гвидо.
Балет «Шехеразада» был показан спустя полгода (16 декабря 1923 года). Деятельное участие в работе опять принимал Голованов, но художник Федоровский передал постановку своему ученику, М. М. Сапегину. Это был первый театральный опыт начинающего живописца, и славы он ему не принес. Критика оказалась единодушна также в отрицательной оценке режиссуры и хореографии.
Как и в «Испанском каприччио», авторы не искали исторического правдоподобия в танце, декорациях, костюмах. «Стиль «Шехеразады» – Персия, но мы идем не от старых ковров, не от эмалей, не от древнеперсидских миниатюр, не от этнографии и археологии» Но, отказавшись от археологического натурализма, балетмейстер избрал путь стилизации, который на этот раз привел его к шаблону.
В спектакле господствовал «весьма общеприемлемый и не очень ценный ориентализм».
Неудачным оказался сочиненный Жуковым сценарий. Авторы сделали ошибку, отойдя от ими самими ранее провозглашенного правила – не навязывать музыке Римского-Корсакова излишне конкретизированного и усложненного внешними перипетиями сюжета. Как писал А. А. Сидоров, «инсценировка дала нечто вроде «Летучего голландца», не без революционной маленькой окраски, ибо героиня выпрашивает у тюремщика путем длительных переживаний ключи, для того чтобы освободить неких рабов и «сына вождя гор» (кажется), который в достаточно элегантной позе неподвижен посреди сцены… Вся эта «идеология» происходит во сне и кончается царской расправой, после того как освобожденный Жуков несколько раз в эротическом экстазе небрежно протащил Рейзен по палубе корабля».

С Жуковым работали дирижер Н. С. Голованов и художник Ф. Ф. Федоровский. Авторы пришли к заключению, что сделать на музыку «Испанского каприччио» сюжетный балет традиционной формы невозможно, и задались целью создать «живописно-ритмический фрагмент». Они декларировали импрессионистический подход к постановке и заявили, что намерены, исходя из музыки, вольно трактовать этнографический материал. Время действия балета – эпоха Возрождения. Спектакль должен был рисовать «на фоне карнавального празднества столкновение здорового народного духа с мрачной фантастикой средневековья». Рецензия В. П. Ивинга помогает восстановить его облик.
Балет начинался с прохода действующих лиц по авансцене «в смутном, красно-фиолетовом свете, придающем очертаниям причудливую зыбкость и зловещесть». Занавес открывался, и сцена вспыхивала всеми красками южной природы. Желтый цвет, пронзительный, как летний зной, напоминал об обожженных скалах, об аренах, посыпанных песком. Красный цвет, цвет буйной радости, цвет страсти и крови, полыхал всеми оттенками. А с ними соседствовал бархатно-черный, глубокий, как ночь.
По тому же принципу противопоставления света и мрака были построены и танцы.
В основу плясок сельских жителей балетмейстер положил извилистые круговоротные композиции. Полуобнаженные горцы утаптывали землю сильными мускулистыми ногами, в бешеном темпе кружились крестьянки в разноцветных юбках. «Неистовые прыжки, резкие взмахи рук, неукротимое буйство движения». Танцы горожанок и тореадоров были строго прямолинейны. Параллельно рампе выстраивались шеренги женщин в черных обтянутых платьях, с высокими прическами, подобными митрам древних жриц, с одинаковыми завитками темных волос. В их движениях была торжественная размеренность и какая-то сумрачно-зловещая сила. Позы менялись – «они то стоят на одном колене и откидываются всем телом назад, взметнув рукой с веером, то надменно выдвигают плечо», но всегда одинаково, всегда «в однообразном повороте». Менялось и построение танца: они «занимают то середину сцены, то устанавливаются на ступеньках лестницы… но всегда параллельно рампе, всегда по горизонтали».
Под стать женщинам были и тореадоры. Их танцы, отличавшиеся внешней стройностью, рождали ощущение внутренней несвободы. Точные, выверенные движения выдавали людей, в совершенстве постигших искусство «красиво» убивать.

Л. А. Жуков
Мысль о создании «Испанского каприччио» и «Шехеразады»
После смерти А. А. Горского в Большом театре не оказалось балетмейстера, способного возглавить труппу. Талантливый хореограф К. Я. Голейзовский был слишком категоричен в осуждении старого; Большой театр всегда с опаской открывал ему двери. Руководящие посты еще при Горском занимали Рябцев, Тихомиров и Жуков – то вместе с Горским, то единолично. Они проявляли главную заботу о традиционном репертуаре и были правы, пока речь шла о том, чтобы в условиях гражданской войны и разрухи выжить с наименьшими потерями. Но к концу первого революционного пятилетия освежение репертуара стало насущной необходимостью, и тогда с самостоятельными постановками выступил Л. А. Жуков.
Леонид Алексеевич Жуков был артистом Большого театра с 1909 года. Он исполнял ведущие партии, особенно требующие внешней характерности или комедийного дарования. Будучи участником «Русских сезонов», Жуков был знаком с репертуаром Фокина. В годы мировой войны артист вел концертную деятельность, выступая в номерах, им самим поставленных, работал в Алексеевском (1916), а затем в Новослободском народном доме (1918). Назначенный в 1922 управляющим балетной труппы, Жуков показал в следующем году две свои работы: «Испанское каприччио» и «Шехеразаду» на музыку Н. А. Римского-Корсакова.
Мысль о создании этих двух балетов возникла раньше. В протоколах заседаний художественного совета Большого театра и в печати мелькали имена разных постановщиков. С осени 1922 года в качестве режиссера стали называть А, Я. Таирова, в качестве балетмейстера – Л. А. Ла-Щилина, а художника – Ф. Ф. Федоровского. Не сохранилось сведений о работе Таирова над «Испанским каприччио», но, по-видимому, какой-то предварительный план постановки «Шехеразады» существовал. Во всяком случае, Таиров пригласил художника П. В. Кузнецова, и тот успел даже представить макет, отвергнутый как не соответствующий масштабам сцены Большого театра. Таиров писал по этому поводу: «Я его (макет.- Е. С.) считаю пластически вполне выражающим сущность задуманной мною постановки и отвечающим намеченному мною развитию и планировке действия»В начале 1923 года, после отъезда Таирова за границу, балет начал ставить Жуков. Одновременно он работал и над «Испанским каприччио», вначале в качестве сопостановщика Горского, затем самостоятельно.
Первым свет рампы увидел балет «Испанское каприччио» (9 мая 1923 года).

Карикатурно изображалось и окружение Владыки. Сцена во дворце была построена на контрасте патетики и буффонады. Рисуя страшный и нелепый, уходящий в небытие мир, Голейзовский пользовался приемами язвительного гротеска, сатирического преувеличения. Сходными гипертрофированными приемами оперировали режиссеры драмы. Например, Мейерхольд в политических ревю, разоблачая «упадочническую культуру гибнущего Запада», или в сатирических комедиях, когда, смещая реальные пропорции, гиперболизируя, он рисовал «бывших» людей, омертвелые фантомы прошлого (в спектаклях «Мандат», «Ревизор»). «Первая картина – протест (город – улица – народ) должна потрясать, вторая картина – фантастический дворец (деспот – знать – избранные) строится в плане шаржа на дворцовый этикет, разнеженную аристократию – должна смешить». «Эта сцена полна изысканных танцев. Но я строю их так, что, думается, зритель будет смеяться»,- писал Голейзовский.
На деле эти сцены в балете «Смерч» заняли несоразмерно большое место. Широко развернув картину чудовищного последнего бала в последнем дворце, Голейзовский дал волю фантазии. Центр тяжести сместился. Об этом писал рецензент «Известий»: «Самое занимательное и яркое на общем фоне монотонной сцены – это картина «разложения буржуазии». Оргиастическое, изысканное, эротическое здесь все же перевесило робкие попытки сатиры, стремление показать уродливое и отвратительное в символическом изображении быта капиталистического общества» К Еще резче высказался в «Правде» В. П. Ивинг: «В целом «Смерч» представляет странное смешение ура-агитки и изощренной эротики».
После того как было принято окончательное решение не возвращаться к постановке «Смерча», из планов Большого театра выпали и остальные работы Голейзовского, в частности «Лола» и «Мотыльки» С. Н. Василенко. Оторванный в дальнейшем от академических балетных театров, работая главным образом на эстраде (в том числе в московском и ленинградском мюзик-холлах), хореограф продолжал в конце 1920-х – начале 1930-х годов создавать концертные программы для молодых артистов Большого театра. В них хореограф развивал свои ранние находки и, экспериментируя, искал новые решения. Но многие интересные замыслы 1920-х годов так и остались неосуществленными.

Большой театр мечтал о спектакле, где было бы ярко показано народное восстание, о «грандиозном финале, изображающем падение старого мира». В документе, излагающем план подготовки театра к празднованию десятилетия Октября, писалось: «…новые принципы художественно-мимического танца, применяемые т. Голейзовским, дают основания надеяться, что зрелище будет грандиозным и актуально-героическим» Но в «Смерче» образы людей из народа оказались малоубедительны, ходульны, недаром один из критиков писал, что они «склеены из папье-маше».
Зато несравненно интереснее были показаны силы, противостоящие революции.
Так бывало не у одного Голейзовского. Отрицательные типы было легче перевести в план театрального обобщения. Всевозможные «бывшие люди», «мешочники», хулиганы, шпана – все эти реально встречающиеся в жизни противники новой власти стали еще в первой половине 1920-х годов достоянием эстрады, затем оперетты, балета. Они фигурировали у Лопухова и Дешевова в «Красном вихре» (1924). Их изобразил Прокофьев в «Стальном скоке» (1927). Они дожили до начала 1930-х годов, появившись в балете Шостаковича «Болт» (1931).
Но Голейзовский, тоже сосредоточив внимание на отрицательных фигурах, шел иным путем. У него революционный плакат осложнен мотивами фантастики и эротики и имеет оттенок декадентства.
Его Владыка напоминал плакатный Капитал, перенесенный на сцену с литографий Дени и страниц Демьяна Бедного. Но он был фантастичнее. Художника потянуло к восточной пышности, он придал Владыке загадочную непроницаемость китайского божка К

Перед балетом «Смерч» шел апофеоз «Героическое действо» со сложным оформлением. Разобрать это оформление и установить другие декорации за время, которое отводилось на обычный антракт, не удавалось. К тому же и балет прошел неудачно. Как рассказывал Голейзовский, на сцену был выпущен второй состав исполнителей массовых сцен, с которыми ему почти не довелось работать. Тем самым все тщательно выверенные группировки и построения, детально разработанный танцевальный рисунок пропали: «Люди бродили по сцене, не зная, куда приткнуться».
После генеральной репетиции Голейзовский подал директору Большого театра следующее заявление: «Обращаюсь к Вам с просьбой и предложением снять балет «Смерч» ввиду полной его неслаженности, происшедшей благодаря двум сорванным и невозмещенным репетициям. В случае Вашего отказа я оставляю за собой право дать пояснение в прессу, чтобы реабилитировать себя перед введенными в заблуждение зрителями».
На протяжении ноября и начала декабря прошло несколько репетиций балета, но в репертуар он включен не был. Тем не менее в прессе появились рецензии, где спектаклю были предъявлены обвинения, во многом справедливые.
Балет был задуман как плакат, в котором мысль выражена в нескольких экспрессивных образах, а эмоция предстает сгущенной до символа. Отсюда вихреобразное движение толпы, Призрак революции, безобразные маски тиранов и их прислужников. Но далеко не во всем это удалось. В первоначальном замысле настораживает обилие бутафории. Революция символизировалась Призраком, который изображала механическая фигура; в первой и последней картине одним из главных выразительных средств становились писаные лозунги, развешанные на сцене. Перерабатывая в 1927 году сценарий, Голейзовский счел нужным ввести образы реальных людей, возглавляющих восстание. Но фактически они не получили ни должной характеристики, ни развития. Кроме того, появление вождя восстания (даже двух: мужчины в первой картине и женщины во второй) делало лишним сам образ Призрака революции. В балете смешались два способа выражения: аллегорический (Призрак революции, Владыка, распадающийся в прах, и т. п.) и иллюстративный – толпа с топорами и дубинами. Наряду с условными приемами превращения монахов в сатиров, рядом с тюремщиками, у которых вместо голов были свастики, хореограф применил бытовую жестикуляцию «оратора» в первой картине. Сказывалось то, что «Смерч» был поставлен в 1927 году, в частности после «Красного мака».

По первоначальному замыслу Голейзовского, когда во дворец врывались «массы протеста», знакомые зрителям по первой картине, Призрак возникал вместе с ними несколько раз в разных концах сцены. (Для этого предполагалось приготовить несколько фигур Призрака, которыми управляли сидящие внутри люди.) На спектакле было иначе: во главе толпы Голейзовский поставил реального вождя. Но не того, что был в первой картине. Теперь восставших вела женщина (Н. Б. Подгорецкая). Дворец рушился – сдвигались и накренялись колонны, разъезжались ступенчатые помосты. В разных местах сцены высвечивались группы убегающих придворных и преследующих их повстанцев.
Одновременно выстраивались декорации третьей картины, названной «Победа». Это было конусообразное сооружение, на вершине которого Голейзовский хотел поместить «Призрак протеста» в пурпурном плаще, с косой в руках. В ходе работы над спектаклем он был заменен «группой победы», состоявшей из двух мужчин и женщины в оранжево-красных одеждах, с гигантским знаменем в руках. На лицах и на груди у них сверкали прозрачные экраны. (Мусатов на эскизе изобразил их с помощью кусочков наклеенной поверх бумаги слюды.) Это придавало людям фантастический облик: они воспринимались как выходцы из будущего или инопланетяне. На разных уровнях сооружения располагались «фигуры протеста» со знаменами – от светло-алых наверху до густо-пурпурных внизу. Пол у подножия пирамиды был устлан телами поверженных прислужников Владыки. В разных направлениях сцену прорезали сбрасываемые сверху полотнища, на которых начертаны были лозунги: «Владыкой мира будет труд!», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» и т. п. «Лозунги мелькают, как молнии, скрывая постепенно пирамиду Победы»,- писал Голейзовский в сценарии. Звучал «Интернационал».
Программу юбилейного вечера показали 5 ноября на генеральной репетиции. После этого балет «Смерч» «дирекция сняла… по техническим причинам… Первое представление переносится на 30 ноября»,- сообщала администрация театра.

Быстрый танец «Folie» («Безумие») танцевали две пары с зелеными лицами и зелеными волосами в лилово-сине-зеленых костюмах. Танец был бурный, стремительный, с элементами акробатики, согласно описанию хореографа, «нечто среднее между исступленной пляской диких и фокстротом в бешеном темпе». Этот танец неожиданно прерывался видением. Окруженные тюремщиками, у которых вместо голов были свастики, появлялись политические заключенные – в цепях, с колодками на шее, в крови. Они представали перед Владыкой как напоминание и предупреждение и исчезали.
За видением следовала кульминация оргии – пляска монахов. Монахи двигались чередой с молитвенниками в руках. Они были одеты в длинные сутаны. На головы накинуты капюшоны с узкими прорезями для глаз. Пока монахи исполняли молитвенный танец, вся толпа стояла как бы под благословением. Но вот из люка появлялась вакханка (Л. М. Банк) в длинных красных чулках поверх трико телесного цвета, серебряных туфлях и зеленой шапочке с рожками. Она лежала посреди сцены. Монахи пытались бороться с соблазном, но то один, то другой тянулись к вакханке. Постепенно с них начали спадать одежды. Сутаны поднялись, обнаружив торчащие зеленые хвосты, капюшоны откинулись, открыв рога, пробившиеся рядом с тонзурой. А на груди, поросшей зеленой шерстью, еще болтались на длинной цепочке кресты. Окружающие принялись со смехом хватать сатиро-мона-хов за полы сутан. Те все яростнее рвались к вакханке. Наконец, их одежды остались в руках у придворных, и монахи, окончательно превратившиеся в сатиров, пустились в пляс. Вместе с ними подтанцовывала и вся толпа придворных, в движение приходили декорации, привстал было с трона и сам Владыка.
И тут за его троном вырастал Призрак революции – «клочья цепей, изможденное, необыкновенной красоты лицо, горящее местью». Он был изображен в виде бутафорской (в полтора человеческих роста) фигуры, у которой поворачивалась голова и поднималась правая рука. Все замирали. Владыка выхватывал нож и кидался на Призрака, но падал и начинал катиться вниз по ступеням трона, теряя на ходу части своего костюма. По мысли постановщика, то был обличительный прием: «При последней судороге будет валяться безобразная груда мяса. Все придворные, увидя его таким, поймут, что спасения нет. Без украшений их бог превратился в прах».

Придворные и гости во дворце – олицетворение всех пороков. Чтобы подчеркнуть эту мысль, балетмейстер решил вывести на сцену Семь смертных грехов. На эскизе Мусатова они стоят в ряд. Пьянство с бочкой на голове; Убийство с ножом в зубах, держащее отрезанную голову; Болтливость с непомерно длинным, извивающимся, как змея, языком; Похоть, протягивающая на блюде вместе с плодами и ягодами свою оголенную грудь, и др. Первой исполнялась пляска восьми шутов и шутихи (А. И. Абрамова). Художник хотел подчеркнуть их связь с нашей эпохой, поэтому красное и желтое трико сочеталось с лаковыми ботинками, а украшенный бубенцами головной убор – с крахмальной манишкой и «бабочкой». Танец был очень подвижный, построенный на быстрой смене движений. Голейзовский писал в приложении к сценарию, что в танце этом много дрыганья, кривляний и элемент смеха «по заказу», смеха «сквозь слезы».
Танцы исполнялись в сопровождении оркестра; у музыкантов, одетых в черные фраки, вместо манишки на шее был нотный лист. С самостоятельным номером выступал придворный скрипач, изображая «сильно утрированный тип вдохновенного художника, больного изыском». Из люка поднимался согнутый человек с длинными волосами, с изможденным лицом, в плаще и белом трико.
По мере того как он играл, упиваясь звуками скрипки, люк поднимался все выше. Окончив игру, он стремительно опускался вниз – по выражению Голейзовского, «сваливался с неба». Под музыку скрипача танцевали «фантастические женщины», которые должны были восприниматься не как реальность, а как материализованные звуки скрипки. Но фантазия эта была болезненного свойства. Поэтому женщины представали почти обнаженными: розовое трико, несколько золотых лучиков вокруг груди и полоска легкой вьющейся ткани. Во всех их движениях был неестественный излом. Они тянулись друг к другу, касались одна другой, обнимались.
На балу выступали также Терпсихора и Аполлон. В этом номере Голейзовский сводил счеты с традиционным «классическим» балетом. Обычный балетный костюм- пачка у женщины, колет и трико у мужчины – должны были выглядеть подчеркнуто пошло и безвкусно. Балерина была непристойно оголена и украшена блестками и перьями. Завитой барашком кавалер демонстрировал серебряные крылышки, подчеркнуто толстые ляжки. «Главное содержание танца – бессодержательность»,- писал Голейзовский в примечаниях к сценарию. Он хотел подчеркнуть, что такого рода танцы под «шампанскую» (выражение Голейзовского) музыку рассчитаны на пустого и развращенного зрителя.

Действие первой сцены балета «Смерч» происходило в городе. Как пояснял художник спектакля Н. А. Мусатов, «это не есть определенный город, это силуэт города». Расположенные в разных ракурсах лестницы и наклонные площадки позволяли проследить контуры извивающихся уступообразных улиц. В их очертаниях ощущалось беспокойство. То не был город просторных прямых проспектов. Ему явно не хватало воздуха. В начале картины за горизонтом появлялось и постепенно разрасталось зарево. Слышались раскаты грома, сначала слабые, затем все громче. По сцене пробегали лучи прожекторов. Вспыхивала молния.
Голейзовский назвал первую картину «Аллегорическая гроза». От композитора и художника он требовал дать нарастание до момента, пока гром не станет «как беспрерывное кипение». Гроза должна была длиться не менее минуты, пока не появлялась первая бегущая человеческая фигура. Это был «аристократ». Цилиндр, белая манишка и перчатки, обрызганные кровью, лакированные ботинки. Он бежал озираясь, пригибаясь. За ним появлялись мужчины во фраках, женщины в вечерних туалетах. Одновременно разрасталось зарево, и на фоне багряного неба прочерчивались черные кресты виселиц. Их было много. Ноги первого повешенного – на эскизе Н. А. Мусатова – самая заметная деталь на первом плане, подальше виднеется еще одна фигура, висящая с руками, связанными за спиной, за ней – новые и новые виселицы, все уменьшающиеся в перспективе.
Когда аристократы пробегали в блеске молний и грохотании, которое могло быть понято не только как гром, но и как пальба, появлялись первые «фигуры протеста». Это был восставший народ. На людях – разорванная одежда. Волосы взлохмачены. В руках молоты, лопаты, дубины. Характеризуя их, Голейзовский писал в примечаниях к сценарию: «Артисты, участвующие в этих группах, изображают утомленных, измученных, истерзанных и озлобленных людей, лица которых, как и все их тела, зажжены идеей освобождения и мести». Восставших изображали 36 человек артистов и сотрудники (артисты миманса). Сцена их появления и танец, который Голейзовский в сценарии называет «Смерчем протеста», был рассчитан на 10 минут, то есть занимал по времени более половины первой сцены балета, шедшей 17 минут. Относительно самого танца известно только, что кульминацией было «воронкообразное крутящееся движение волнующейся массы».
По первоначальному плану все участники восстания были абстрактными «фигурами протеста». Никто не должен был выделяться.
Абстрактные «фигуры протеста»
Положительные персонажи были вообще недифференцированы, не имели сольных танцев или сцен, в эпизоде восстания не участвовали солисты и ведущие артисты. Только во второй картине балета появлялся Призрак революции, но балетмейстер хотел показать его с помощью механической фигуры, возникавшей в разных углах сцены.
Балет начали ставить в 1927 году. По-видимому, отсутствие реальных героев, стоящих во главе народной толпы, вызвало нарекания, и в спектакле такие персонажи появились. Возникли они в последний момент, перед премьерой, приуроченной к 10-летию Октября,- даже в сентябре они не значились в списке участников. В танце первой картины («Смерч протеста») появился солист (В. В. Смольцов) в огненно-оранжевой одежде, с красным флагом в руках. Л. М. Банк вспоминает эффектный пробег Смольцова по просцениуму с огромным развевающимся знаменем. Вождь «произносил» революционную речь. «Тут есть и танцевальные моменты, но преобладает пантомима. В своей речи вождь проклинает старый мир, призывает построить новый»,- писал Голейзовский.
Вторая сцена происходила во дворце. Симметрично расположенные колонны и лестницы, хоры для музыкантов, возвышение в глубине для трона создавали впечатление торжественной пышности.
Первыми по пустому освещенному голубым залу пробегали аристократы. Они озирались так же тревожно, как в первой картине. Затем зал начинал заполняться фантастическими фигурами придворных, оркестра (на хорах), шутов, стражи и др. Последним появлялся сидящий на троне Владыка (И. Е. Сидоров). Художник придал Владыке восточный облик. Жирное, выхоленное, малоподвижное лицо с полузакрытыми глазами выражало тупость, пресыщенность, равнодушие. Безобразно толстый голый живот украшен на пупе драгоценным камнем. Владыка одет в фантастический наряд из шаров, позолоченных пластинок и свисающих к ногам цепочек. На голове – высокая корона: шар, окруженный остроконечными изогнутыми полосками. Этот костюм – сложное и пышное сооружение, роскошное убранство, возвышающее Владыку над всеми присутствующими.
Владыка был окружен приближенными, которые, как писал Голейзовский, «есть в полном смысле слова продолжение Владыки». Приближенные были тоже одеты в полувосточный костюм. Их голые, яйцевидные черепа увенчаны такими же, как у Владыки, стрельчатыми пучками волос. У женщин большие, голые, обвислые груди. Но у свиты самодовольная напыщенность Владыки уступала место приниженности и угодливости: головы придворных испуганно втянуты в плечи, руки подняты к лицу, как у стоящей на задних лапках собачки.

Совершенно очевидна связь сценариев балета «Смерч» и балета «Маска Красной смерти» Н. Н. Черепнина, который Голейзовский ставил в 1919 году. В обоих случаях – властелин, укрывшийся во дворце от опасности, истерическое веселье, своего рода «пир во время чумы». В обоих случаях во дворец является призрак, несущий смерть: там Красная смерть – чума, здесь – Красный смерч – революция. Аналогии возникают даже по линии второстепенных персонажей. У Голейзовского на балу во дворце появлялся скрипач (его исполнял известный музыкант, солист оркестра Большого театра Б. О. Сибор). Этим же приемом ранее думал воспользоваться Черепнин, который писал: «В числе действующих лиц будет скрипач-виртуоз, который должен будет исполнить на сцене трудную скрипичную каденцию, продолжающуюся около десяти минут».
Образы «Смерча» отдаленно напоминали также образы балета «Золотой король», который в свое время пропагандировал А. В. Луначарский. Здесь тоже Владыка пировал в замке и народ восставал и сметал тирана.
Луначарский сочувствовал замыслу Голейзовского, понимая, в какой сложной обстановке ему приходится работать. Тем более после спектакля «Красный мак», когда ревнители академического балета уверовали в универсальность старых испытанных формул. В ту пору невозможно было уяснить причины успеха «Красного мака», разобраться в его достоинствах ,и недостатках. Важно было одно – академисты победили. Не случайно именно в эти дни нарком, поддерживавший новаторов балетной сцены, счел нужным упомянуть в печати о «блестящем даровании Голейзовского» и выразить уверенность, что «дирекция Большого театра скоро поймет необходимость оказать особое покровительство нашим молодым балетным силам». А заодно посетовать на «засилье» в московском балете «весьма заслуженных артистов не первой молодости», что является «серьезным препятствием развитию» к

Работа над сценарием балета
Спектакль «Смерч» готовили долго и исподволь. Наметками к нему послужили работы Голейзовского на эстраде, в частности «Город» в московском Вольном театре (1924). Там была показана «фокстротная оргия» буржуа, затем в качестве контраста – молодежь с серпами и молотами.
Работа над сценарием балета велась в 1925 году. В ЦГАЛИ сохранилась заявка Голейзовского, а в его личном архиве первоначальный вариант сценария. Отличительная особенность этих первых редакций – в их преднамеренной абстрагированности от реальной жизни. В заявке местом действия был определен «мир (отчасти СССР)». Время действия обозначалось так: «Вне времени (отчасти 1917-1918)». В сценарии Голейзовский уточнял: «Не надо точно указывать времени и места действия. Балетмейстеру, композитору, художнику, дающему костюм и оформляющему сцену, предлагается отойти от обычной жизни и, так сказать, раствориться во времени». И дальше: «Участвующие в групповых сценах 1-й картины не «рабочие», а «фигуры Протеста». Центральная фигура 2-й картины не «царь X страны», а «эмблема царизма». Характеризуя действующих лиц, он писал: «…я окутываю их оболочкой глубочайшей фантастики – вне времени и пространства».
Вот как было изложено содержание будущего балета в заявке. «Пролетарская революция охватила мир. Дворец за дворцом пожирает пламя восстания. Слуги вымирающего и поглощаемого возмущенным народом царизма скрываются в сохранившихся кое-где дворцах. Страшная Красная смерть – Красный смерч гонится за ними и настигает всюду. В нашей пьесе один из таких дворцов. Разврат и тление пляшут свой последний танец, облаченные в золото и драгоценности. Красная смерть рушит каменные и чугунные своды. Проникает внутрь и сокрушает эту последнюю язву. Новая эра новой жизни восходит над миром. На месте болота, где кишели гады, молот и серп возродили свой посев. Великий и свободный труд царит и сверкает над всем миром».

В балете «Лола» авторы (К. А. Голейзовский и С. Н. Василенко) намеревались продолжить и развить начатое в «Иосифе Прекрасном». Они задумали народную трагедию. Местом действия четырехактного (в 18 картинах) представления была Испания конца XVII – начала XVIII века; героиней – народная танцовщица Лола. Лола любила крестьянина Фебо, но ее преследовал маркиз, ненавидимый всеми жителями селения. Первый акт был посвящен характеристике героев; здесь же во время народного празднества завязывался узел заговора против маркиза. Второй (во дворце) сатирически рисовал маркиза, его окружение. Далее народные сцены перемежались эпизодами в подземелье, где на глазах у Лолы пытали ее слепого отца, и кошмарными снами Фебо: он видел черные тени, гнавшиеся за Лолой. Завершался балет казнью Фебо и сумасшествием Лолы. Безумная, она должна была, по замыслу сценариста, плясать перед процессией монахов.
Сюжет вобрал многие мотивы таких произведений, как «Фуэнте овехуна» и отчасти «Собор Парижской богоматери».
Балет «Лола» явно полемизировал со спектаклем «Эсмеральда», поставленным Тихомировым: Голейзовский настаивал, в частности, на трагическом финале.
В музыке Василенко подробно разработаны темы, характеризующие народ, притом мятежный. Эрдман создал конструкцию, пригодную для монументального спектакля. Она состояла из нескольких площадок и перекидного моста.
Опуская полотна, изображающие арки и колонны, можно было менять место действия: возникал намек на площадь, парадный зал или своды подземной тюрьмы.
Новая тема входила и в творчество Голейзовского. Из года в год параллельно обогащению формы расширялся и круг эмоций, которые он выражал танцем. Балет «Лола» должен был открыть доступ в новую сферу чувств – мужественных, сильных, цельных. Л. М. Банк, работавшая над главной партией, вспоминает, как Голейзовский репетировал с ней сцену шествия на казнь. По ее мнению, хореограф приближался к спектаклю напряженного действия и возвышенных страстей. Он мог идти и дальше по этому пути, «мог раскрыться в героическом плане».
Спектакль «Смерч»
На Голейзовского возлагал надежды и А. В. Луначарский. «После выдающегося успеха «Иосифа Прекрасного» можно думать, что задуманные Голейзовским балеты «Лола» и «Дон Кихот»… будут настоящим событием в жизни балетной труппы Большого театра». Л. М. Банк вспоминает свои беседы с Луначарским, который говорил также, что «у нас может выработаться стиль героический, а не только плакатный».
К сожалению, эти качества Голейзовскому в ту пору развить не удалось. Задуманный им спектакль «Лола» не был осуществлен вовсе. «Смерч» – показан лишь двумя годами позже, в конце 1927 года. Признанный неудачным, балет прошел только один раз, а в газетах подвергся суровой критике.
Думается, многое было бы иначе, если бы Голейзовский приступил к работе над спектаклем «Смерч», создав «Лолу». А вышло не так.
Работая на Украине, Голейзовский поставил в Одессе и Харькове новый балет Василенко «В солнечных лучах». Он явился сатирой на современное буржуазное общество, предвосхитившей отдельные сцены «Смерча». При свете фонарей современного города плясали Мораль, Общественное мнение, Продажная любовь и пр.; их окружали безликие «дамы и господа», отличить которых друг от друга можно было лишь по буквам на одежде.
Героическая линия в творчестве Голейзовского оборвалась.
А в Большом театре тем временем был показан балет «Красный мак». Этот спектакль, во всем чуждый, даже враждебный исканиям Голейзовского, неожиданно завоевал шумный успех. Голейзовскому, только что высмеявшему штампы «старого балета» в «Теолинде», упорно твердившему, что путь к современности лежит не через «Баядерки» и «Коньки-Горбунки», а через поиски новых форм, было над чем призадуматься, было от чего растеряться. Эта растерянность ощущалась в его новой постановке. Недаром писал Голейзовский о «Смерче»: «Мне пришлось совершенно отказаться от первоначального плана 1925 года. Теперь он кажется мне эстетским…»

Сохранившийся в архиве Большого театра текст договора, густо испещренный правкой Голейзовского и пометками Г. А. Колоскова, свидетельствует о жестоких спорах между балетмейстером и дирекцией. Стремясь оградить свою работу от вмешательства со стороны, Голейзовский требовал полномочий, превышающих обычные права балетмейстера-постановщика. «Утвержденная в роли Лолы Банк не может быть лишена без согласия Голейзовского этой роли, в противном случае Голейзовский имеет право отложить срок постановки»,- вписывает он в текст. На что следует на полях «реплика» Колоскова: «Что это – второй директор в театре?». Голейзовский настаивал на своем исключительном праве назначать составы, требовал, чтобы никто, кроме него, не допускался к репетициям его балетов. Директор возражал ему.
Формально Колосков был прав, отказываясь предоставить автономию каждому постановщику. Но у Голейзовского тоже были основания заранее занять оборонительные позиции. Не было уже в живых Горского, который поддерживал молодого балетмейстера в период работы над спектаклем «Маска Красной смерти». Теперь на стороне Голейзовского была преимущественно молодежь, «симпатичная молодая оппозиция», как назвал ее Луначарский Ч Руководство балетной труппы уже в период постановки «Иосифа» и «Теолинды» открыто высказывало, как писал Голейзовсий, «нерасположение» к его творчеству. «Было тяжело услыхать обвинения уважаемого В. Д. Тихомирова.
Предводительство директора школы Гаврилова
Наш общий учитель, маэстро, давший нам так много технических знаний, обвинял меня в порнографичности. На репетиции врывался под предводительством директора школы Гаврилова то родительский комитет, то педагогический совет школы, как бы желая защитить участвовавших у меня детей от растлевающего влияния моих постановок…». И дальше на протяжении всего сезона 1925/26 года продолжались беспрерывные столкновения Голейзовского с дирекцией театра.
Во-первых, Голейзовский добивался сохранности своих спектаклей, в то время как руководители труппы настаивали на переделках. Они требовали, чтобы в танцах «Иосифа Прекрасного» были ликвидированы все «валяния по полу», отменена раскраска тела и артисты одеты в трикотажные трико и фуфайки. Сохранилась обширнейшая переписка по этому вопросу. Голейзовский и Эрдман решительно протестовали, проявляя подчас излишнюю нервозность. Угрозы и ультиматумы Голейзовского, перемежающиеся жалобами, упреками и извинениями, вызывали у дирекции раздражение.
Во-вторых, Голейзовский пытался наладить работу над балетом «Лола». Одновременно Тихомиров ставил «Эсмеральду». В качестве заведующего труппой и постановщика спектакля, предназначенного для Гельцер, он, естественно, пользовался некоторыми преимуществами. Голейзовский нервничал и с подозрительностью ожесточившегося человека любую помеху в работе склонен был рассматривать как личное оскорбление. Ему казалось, что все против него. Между тем в дирекции тоже были люди, которые понимали, что Голейзовский нужен театру. Об этом свидетельствует хотя бы то, что в октябре 1925 года, в разгар разногласий Голейзовского с дирекцией, композитору Б. Б. Беру была заказана музыка балета «Смерч».
Тем временем срок премьеры спектакля «Лола» постоянно отодвигался. Потом работа прекратилась совсем. Весной 1926 года возникли конфликты по поводу перезаключения договора на постановку, о чем в мае театр запрашивал А. В. Луначарский Все кончилось, однако, отъездом Голейзовского на Украину.

Обращаясь к постановкам Голейзовского, Рябцев задавал вопрос, «талантлив Голейзовский или нет», и отвечал: «Мое мнение – да. Все талантливое должно быть в Большом академическом театре». Он вспомнил эксперименты Горского, которые были встречены «большим протестом, но не массы, а тех, кто стоял во главе артистов балета. Результат получился такой – масса поняла Горского, Горский понял массу,- в итоге блестящие постановки, которыми в продолжение двух десятилетий живет балет Большого театра…».
В заключение Рябцев указывал на то, что заявления молодежи – «это первое в Большом театре выступление группы артистов, озабоченных будущим балета… Если это выступление группы артистов является шагом к общественной работе,- оно достойно приветствия и извинения за некоторое, может быть, сгущение красок»
Однако на этом «бунт» молодежи не закончился. Новое собрание под председательством Н. И. Тарасова состоялось 29 мая. На нем присутствовало 47 человек. Наиболее активно выступали М. М. Габович и И. А. Моисеев. По их предложению собрание охарактеризовало каждого члена режиссерского управления балета и вынесло постановление, согласно которому люди, не приемлющие исканий в искусстве, индифферентно относящиеся к молодежи (речь шла в первую очередь о Тихомирове, отчасти об И. В. Смольцове, а Жукову было предъявлено обвинение в «халтурном отношении к делу»), не вправе решать вопросов художественного порядка; в лучшем случае их (в частности, Смольцова) можно допустить до административных должностей. В качестве председателя режиссерского управления молодежь хотела видеть В. А. Рябцева.
Тем не менее дирекция не сочла нужным изменить состав руководства труппы. Зачинщики «бунта» (девять человек во главе с Моисеевым и Габовичем) были временно уволены из театра. События эти комментировались в прессе: появилась статья В. И. Блюма, выступил и Голейзовский. Но постепенно страсти улеглись.
К началу следующего сезона Голейзовский подписал с Большим театром договор, приняв на себя обязательства вести все спектакли «Иосифа Прекрасного» и «Теолинды» и поставить новый четырехактный балет «Лола» композитора С. Н. Василенко.

Побуждения, которыми руководствовались артисты: «Мы стремились лишь устранить давящий перевес тенденций старых и этим открыть возможность новым силам и новым постановкам». В письме говорилось о том, что в «данных условиях управления балетом остаются скрытыми и неиспользованными возможности, заложенные в балетной массе и молодежи», возможности, которым надо дать «раскрыться на пользу дела и театра», чтобы произошел «сдвиг, необходимый для новых постановок, без которых балет наш обречен на гибель в ближайший же сезон».
Обе стороны остались при своем мнении. Последовали новые собрания труппы, новые резолюции… Тогда дирекция решила применить санкции. «И вот Вы нас позвали, но лишь затем, чтоб… уволить нас, как элемент, будирующий и разлагающий труппу… Мы хотели нового, жизненного и сразу встретились с преградой, со старой, лишенной жизни директорией, которая неизбежно должна бороться с тем, к чему мы стремились… Если бы в минуту малодушия мы Вам сказали «мы отказываемся от наших мнений», неужели Вы бы решили, что все исчерпано и стихийно прорзавшее столетние устои молодое движение улеглось?.. Тогда зачем же этот разговор, угроза увольнения – и самым молодым и потому самым искренним,- приглушенный разговор в ложе дирекции в присутствии одних Смольцова и Тихомирова вместо того, чтобы вынести вопрос на широкое и всестороннее освещение перед целой труппой?.. В борьбе двух начал – старого и нового- Вы временно, да, только временно,- стали на сторону, непримиримо враждебную всему живому». Так писала директору инициативная группа балетной молодежи.
К этому времени речь шла уже не только о руководстве режиссерской коллегией, а о судьбе нового репертуара, в том числе балетов Голейзовского, о праве на эксперимент. В качестве арбитра был избран всеми уважаемый немолодой уже артист В. А. Рябцев. Дирекция передала ему на рассмотрение заявление молодежи. Рябцев занял вполне разумную позицию по вопросу о репертуаре классическом и новаторском. «Считаю, что каждый работник театра не только имеет право, но должен, обязан высказывать свое мнение о своем деле, что является показателем интереса к делу. Разобравшись детально в данном заявлении, я совершенно не усматриваю отрицания авторами его классики, а также и балета в староклассической форме. Я только вижу стремление на этом классическом, необходимом, незыблемом фундаменте построить новые формы. Стремление же вперед в искусстве всегда должно приветствовать. Не разделяющим такой взгляд авторы предлагают отойти в «полутень». Они правы (авторы)».