Записи с меткой «анализ»
Как стать великим импровизатором
Импровизация в танце – это способность двигаться без заученных схем или комбинаций, умение танцевать под одну и ту же музыку каждый раз по-разному. Импровизация не поддается осмыслению, она опирается на интуицию. При расслаблении тела и внимательном слушании музыки движения идут изнутри.
Длительные часы тренировок с закрытыми глазами приведут к тому, что вам будет казаться, будто весь мир танцует по определенному ритму.
Контактная импровизация – это вид танца, импровизация которого приводит к вовлечению двух тел в соприкосновение. Физический контакт побуждает импульсы, инерцию и перемещение веса. Танцующие тела передвигаются, отталкиваясь, и снова сближаясь друг с другом. В контактной импровизации объединяются чувственность с естественностью и простотой игры.
Контактный танец учит принимать решения по ходу танцевального процесса, причем практически моментально, учит доверять партнеру, сливаясь с ним в одно целое, учит слушать музыку и прислушиваться к мелодии собственного тела. Это своего рода тренинг, обучающий навыкам человеческого общения и уважению к другой личности. Этот танцевальный стиль представляет собой спонтанный диалог двух разных людей, стремящихся к взаимности в отношениях.
Танец основывается на поиске взаимной опоры, когда оба не знают заранее, куда приведет их танец в итоге. По мере продвижения тренировок партнеры освобождаются от напряжения, установок и границ. Важно не думать, не анализировать ход танца, а следовать естественному ходу вещей.
По обыкновения хастлом называют дискотечный танец. К примеру, официальные источники дают такое определение термину «хастл» – от английского hustle – суматоха, толкотня и подобное, парный дискотечный импровизационный танец. Попробуем вместе выяснить, чем же хастл отличается от других танцев, в чем его изюминка?
Для начала разберемся в понимании самого термина «танец». Обозначим его значение как движение под музыку, доставляющее удовольствие. Емко и эмоционально. Таким образом, мы получаем три составляющие танца: музыку, эмоции и движение. Эмоции во время танца – это дело сугубо личное, поэтому анализу не всегда поддается. А вот движения и музыка часто вовсе не зависят отличности танцора. Ведь согласитесь, было бы очевидной глупостью под музыку вальса танцевать самбу и наоборот. Поэтому, сделаем вывод о том, что музыка может накладывать ограничения на движения, а следовательно и на танцора, эти движения выполняющего. Возможности хастла же практически безгранично велики: он позволяет нам пользоваться музыкой по своему усмотрению, импровизировать. Это немаловажно.
Далее рассмотрим танцевальную музыку. Обычно ее разделяют на ритм, мелодию и вокал. Насчет ритма все более-менее понятно, ведь тот, кто не может удержать ритм не сможет танцевать вообще. Но ритм – это только начальный уровень при восприятии музыки, под которую танцуешь. Гораздо интересней восприятие мелодии и ее отражение в танце. Вокал же и вовсе стоит особняком. Он не связан жестко ни с мелодией, ни с ритмом. Имеется ввиду, что каждый певец по своему переживает текст песни. И что же хастл? Удивительно, но он позволяет выразить нам в танце и ритм, и мелодию и даже вокал
В отношении этого танца мнение танцоров кардинально расходятся. Довольно большое количество настоящих профессионалов, даже ветеранов танцевальной индустрии считают, что такое направление вообще не существует в природе. Аргументируют они это тем, что поппинг – это поппинг, а локинг, соответственно, – это локинг. А другие танцоры, среди которых в основном преобладает довольно неграмотная и неопытная молодежь, называют поп-локингом простой, совершенно обыкновенный локинг. Наверное, не стоит соглашаться ни с одной из сторон. Следует все же признать, что направление локинг существует, однако существует и четкая грань, которая разделяет его с поп-локингом.
В первую очередь, нужно проанализировать само название: поп-локинг – это объединение попса и локинга. Яркими представителями этого жанра является Justin Timberlake. В своем сольной клипе он успешно исполняет именно то, что принято считать поп-локингом, хотя, к примеру, французы считают это R’n'B dance. Да и сам хит называется «Рор», что еще раз подтверждает вышеизложенное мнение. Необходимо в этом еще признать и огромную роль Майкла Джексона, который сделал существенный вклад в популяризацию направления брейданса. Именно Джексон своим неповторимым стилем танца сделал поп-локинг достоянием огромного круга своих поклонников и общественности в целом. В своих клипах он успешно соединял элементы локинга и попа. Это видно профессионалу, если достаточно хорошо проанализировать танец. Поп-локинг особенно ярко представлен в творчестве множества бойс-бендов на Западе. Это, несомненно, больше групповой танец, и солировать, если Вы не Майкл Джексон, Вам будет достаточно трудно.
Карл Густав Юнг определял перенос как «неловкую зависимость, связывающий вид отношений». Таким образом, перенос – это проекция неосознанного содержания – мы просто обнаруживаем, что это случилось.
Единственный способ, чтоб его избежать – это осознать, что что-то, принадлежащее нам, было перенесено. Юнг говорил, что перенос может произойти на учителя или друга, перенос случается разнообразными путями и его содержание многообразно.
Все мы проецируем наши собственные качества на качества других людей, твердо веря, что эти качества существуют вовне. Мы даже не подозреваем, что все эти качества содержатся в нас и без посторонней помощи это трудно обнаружить. То, что мы приписываем другим людям, на проверку оказывается иллюзией. Это прекращается только тогда, когда мы обнаруживаем, что происходящее в объективной реальности зависит от нашего субъективного взгляда. Если же нам удается обнаружить внутри себя даже маленькую частичку того, что выглядит как принадлежащее другому человеку, мы восстанавливаем в памяти часть нас самих. Перенос – это особый, интенсивный вид проекций. Юнг говорит, что спроецированный материал настолько ошеломляет, что человек его интуитивно подавляет и даже не может этого почувствовать. Установленная связь очень прочна до тех пор, пока природа переноса хотя бы частично не будет осознана.
«Наши эмоции неотделимы от тела, подобно мыслям или идеям, так как они возникают в определенных физических условиях и таким образом глубоко пропитаны материей тела».
Психоаналитик, в отличие от врача, всегда работает с активизированной бессознательностью. Забытые фантазии, жизненный опыт, события, представления, которые приходят ниоткуда, и неожиданное поведение – все это становится материалом для психотерапевта.
Люди, которые работают с движением и танцами, также работают с подобным материалом.
Я обнаружила, что когда я работаю с телом, я напрямую работаю с бессознательным. Свой опыт я получила в психоанализе, я экспериментировала с образом действий, танцем, движением и пыталась увидеть, на что же будет все это похоже в свете нового метода.
Один заграничный преподаватель танго рассказал историю из жизни. История Матиаса описана ниже так, какой я ее запомнила.
“Я был обычным спортивным врачом в Бремене и курировал футбольную команду. Совместно с этим я занимался танго уже три года и достиг неплохих результатов. В связи с этим у меня появилась неплохая возможность отправиться на фестиваль танго в Голландию. После того, как я увидел, как танцуют там пары на обычных вечеринках, я просто был раздавлен и понял, что так я танцевать никогда не смогу. Я помрачнел и сел где-то в углу, как неожиданно ко мне подошел мужчина и сказал:
- Я вижу, ты подавлен и решил забросить танго навсегда. Брось ты это! Танго еще позовет тебя не раз!
Все коварство танго заключается в том, что ему невозможно обучиться, процесс обучения – бесконечен. Всю жизнь можно учиться ему, переживая перепады настроения и бурю расхожих мыслей. Танго надо жить! тут все как в жизни – от любви до ненависти.
А еще одна сложность – это парный танец. Очень сложно найти того, человека, с которым у вас на двоих было бы одно сердце. Поэтому пытаешься найти себя, анализировать и понять. Поэтому я очень часто люблю собирать истории типа: “как я стал заниматься танго…”.
” Лет семь назад я купила себе потрясающе красивые туфли на высоком каблуке. Не знаю, почему это произошло, ведь я совершенно не умею танцевать. Но я их купила и вприпрыжку побежала домой, где повертелась с часок в них перед зеркалом и благополучно убрала их в шкаф… года на четыре. Дальше в моей жизни случилась невероятная любовь. Он был потрясающе хорош и танцевал танго, но меня, почему-то научить не смог. Я занимаюсь с тех пор танго, чтоб доказать ему, что я сумею и те туфли как раз пришлись мне кстати!
Однажды мой партнер спросил меня: “Ты думаешь, что это ты пришла в танго? Ты не представляешь себе, как ты ошибаешься, заблуждаешься! Это танго тебя позвало, оно тебя нашло! Оно ищет себе людей по всему свету! Это не мистика! Это правда! Мне сказал об этом знающий человек! Я вот теперь жду, когда оно меня отпустит!”
Аргентинское танго по сути своей – это импровизация.
Сценические выступления, конечно, поставлены и каждый элемент в нем продуман. Но в своей первозданной форме танго – импровизационный стиль высшей степени. Таким образом, танцоры никогда не пользуются каким-то определенным движением в паре – все происходит спонтанно.
Развитие импровизационных навыков.
Беглая импровизация на ходу требует от танцора хороших знаний движений танго. Почти все движения и комбинации могут быть сочинены. Они включают в себя повороты, шаги, сэндвичи и украшения. Понимание сущности этих элементов и управления ими приходит со временем после длительных тренировок.
Поиск волшебства.
В переполненном зале огромное значение имеет интуиция. Ведь когда перед танцором появляется или неожиданно исчезает возможность для шага, необходимо реагировать моментально. Именно поэтому в подобной ситуации весь танец основан на интуитивном принятии решений, а не на тщательной постановке номера. Необходимо не только очень хорошо владеть своим сознанием, но и научиться расслабляться и чувствовать свое тело полностью, отдаться течению и слушать его.
Импровизация и музыкальность.
Подобная беглая импровизация требует от танцора хорошего музыкального характера движений. Для того чтобы научиться импровизировать, необходимо постоянно слушать музыку танго и при возможности танцевать, пусть даже без партнера.
Импровизация и наблюдение.
Можно научиться хорошо, импровизировать, наблюдая за опытными танцорами танго. За ними можно понаблюдать на милонгах и практиках. Также можно просматривать DVD диски с обучениями. При этом обязательно анализируйте происходящее.
Импровизация и обучение танго.
Многие преподаватели обучают фигурам и комбинациям и лишь немногие преподают степы и последовательности. На первый взгляд может показаться, что все это не может поспособствовать развитию импровизационных навыков, но это отнюдь не так. Ведь обучившись основам движений, намного проще начать импровизировать. Эти два учебных подхода очень дополняют друг друга.
Вряд ли вы сможете станцевать так же, как делали это в классе. И ваш опыт будет наверняка отличаться от опыта вашего учителя. Как сказал Нито Гарсия, – «Ты танцуешь того, кто ты есть».
Как стать DJ ?
1. На коленях умоляй маму купить тебе две SL1200-MK2 (обязательно черные), микшер Datec Exctasy и наушники Pioneer SE-450 – это всего лишь 2000 баксов.
2. Расскажи всем-всем друзьям и приятелям о своих новинах. Если друзей нет, просто расскажи кому-нибудь, например, прохожим.
3. Ну, наверняка же у тебя есть нормальная одежда, поэтому убедись, что у тебя правильный прикид. Если сомневаешься, оглянись по сторонам и посмотри, как одеваются на тусовках.
4. Читай правильные журналы, желательно как мы, глянцевые. Если сомневаешься, какие из них правильные, делай так же, как и в пункте № 3.
5. Почаще наведывайся в магазины с пластинками и узнавай, когда туда привозят товар. Магазины правильные, если люди за прилавком одеты в то же, во что и ты. Если нет, проанализируй свой дресс-код.
6. Жди, пока не привезут новый товар, то выйди из кожи вон, но сначала его послушай. Если надо ждать часами, обязательно жди. Чтобы убить время, расскажи людям в магазине, что у тебя дома есть две черных SL, Datec Exstacy и Pioneer.
7. Выбирай правильные пластинки. Как узнать, какие из них правильные? Смотри пункт № 4. И запомни: необязательно, чтобы они тебе нравились.
Первая часть (на музыку Концерта для двух скрипок и оркестра А. Вивальди).
«В яркое пестрое веселье юности, в безмятежную радость первой влюбленности врывается карнавал с его жестокими играми, предвещающими удары судьбы…»
Вторая часть (на музыку Адажио Т. Альбннони).
«Исповедь художника, мучительно познающего самого себя и окружающую его действительность…»
Прочитать остальную часть записи »
Примером тематического концерта может быть «Вечер романтического балета», включающий в себя композиции в стиле романтической хореографии, или Концерт «Из произведений французских хореографов», посвященный Дню Парижской коммуны.
Примером программного концерта может служить специально подготовленный вечер педагога А. П. Сахаровой или большая программа, подготовленная к 100-легнему юбилею профессора А. Я. Вагановой. Такие концерты имеют свой сценарий, много для них специально ставят хореографы.
Как исполняет. Безусловно, сама запись, будь то кинофото, знаковая или литературная, в большой степени отвечает на этот вопрос и наше выделение этого пункта несколько условно. Но учитывая важность колорита, не всегда уловимого при единичном знакомстве с исполнением (а запись фиксирует конкретное исполнение), мы считаем, что при фиксации фольклора необходимо отдельно обратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, какова манера, «особинка» их произношения, в чем она проявляется.
Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагает острый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повести рукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце, участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудносхватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или иной местности.
Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так как тот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется — тоже путь к его познанию.
Создание фольклорного сценического танца — это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену — это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.
Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а смотря .другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое — танец.
Следующая проблема — это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их несколько.
Кто исполняет. Этот вопрос включает как запись сведений о непосредственных исполнителях танца, показывавших его изучающим Прочитать остальную часть записи »
Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников — участников коллектива Прочитать остальную часть записи »
Репертуар — слово французского происхождения и означает подбор пьес, музыкальных (хореографических) Прочитать остальную часть записи »
И, пожалуй, самое ответственное — это соучастие в рождении сценического произведения зрителя. Кто он, этот многоликий участник? Это тоже партнер, но не владеющий специальными навыками исполнительства, какие знакомы тем, кто на сцене. И его предстоит вовлечь в общий замкнутый круг действия. Именно действия, так как подлинный танец рождает некую невидимую, но живую трепетную связь всех в нем общающихся — это круг видящих друг друга и сопричастных к происходящему людей.
Если не возникает общения со зрителем, нет и понимания танца, так как образный язык его — это не зашифрованный знак, а средство создания мира общения чувств и эмоционального контакта, как в любом искусстве сцены. Потому так важно, чтобы зрители были художественно воспитаны, любили и понимали искусство, и танцевальное в том числе. Тогда исполнитель легко и свободно вступает в это общение, и рождение танца получает завершенность в контакте сотворчества. Он рождается, сохраняется в традиции, закрепляется в школе, создается творцом —хореографом, воссоздается в исполнителе и живет полнокровно в общении со зрителями.
Мы вернемся к этому целому при анализе репертуара хореографических коллективов.
Завершая данную главу, подведем итог. Исполнительский стиль — это монолитный сплав, который характеризуется, с одной стороны, силой традиции школы и, с другой, обтесывающим этот материал временем. Проявляется стиль через индивидуальность, и чем она богаче, тем значительнее ее вклад в развитие общих тенденций исполнительского мастерства.
Прежде чем перейти к краткому анализу этого свойства, вспомним о таком важном факте, как то, что в процессе создания художественного образа исполнитель не одинок. Рядом с ним, вместе с ним создают образы его партнеры. Потому от умения об-I щаться с ними в танцевальном образе так же много зависит, как и в любом сценическом искусстве.
Способность к общению в процессе рождения танца вновь и вновь в рамках каждого нового выступления определяется способностью к живой импровизации. Как понимать ее в танце сценическом, где, казалось бы,, все поставлено хореографом от ноты до ноты?
Вспомним, как создавались первые сценические танцы в ансамблях. Как многое в свои соло привносили первые исполнители. Это закреплялось хореографом и становилось обязательным текстом. Но для зрителя всегда оставалось непосредственной живой речью. Это достигалось благодаря тому, что исполнители владели мастерством импровизации и сохраняли на сцене ее настрой, дух. Это, как и сам текст, переходило в актерское мастерство. Когда же этим владеют партнеры, то живой диалог, общение создают «первозданность» рождения танца, без чего в этом искусстве немыслим художественный образ.
Занятия классическим танцем два-три раза в неделю— это тот минимум, который позволяет в течение трех лет освоить лишь самые необходимые элементы классики. Для обучающихся в студии важно «отработать», освоить получаемый ограниченный материал, довести прививаемые навыки и знания до профессионализма. Из всех навыков, составляющих задачи предмета, главные в условиях студии: постановка корпуса, воспитание выносливости, силы ног и координация движений.
В студии занятия классическим, народным и русским танцем начинаются параллельно, с первых месяцев учебы, и это вносит свои коррективы в обучение классическому танцу. Приведем такой пример: в русском и ‘народном танцах большинство движений требует иззатактового исполнения, а навыков такого рода, приобретаемых на простейших упражнениях, еще нет. Таким образом, в уроке классического танца иззатактовое исполнение упражнений начинается раньше, чем это принято обычно. Соответственно такой прием заставляет педагога сосредоточить на этом все внимание и внимание учеников. Для этого, к примеру, следует при изучении battement lendu некоторое время повторять упражнение в каждом направлении раздельно и не спешить переходить к сочетанию движений вперед, в сторону и назад в одном задании. Такой опыт педагоги студии приобрели не сразу. Это потребовало анализа, осмысления и творческого процесса при обучении предмета, имеющего вековые традиции.
Из изображенного видно, что главный мотив — круг. Прочитать остальную часть записи »
В то же время до сих пор является подлинным образцом финал балета В. Вайнонена «Пламя Парижа» Прочитать остальную часть записи »
Кроме того, предмет обучения искусству профессионально создавать сочетания хореографических элементов тоже называется хореографической композицией. Прочитать остальную часть записи »
Кроме того, предмет обучения искусству профессионально создавать сочетания хореографических элементов тоже называется хореографической композицией. Прочитать остальную часть записи »
До сих пор мы останавливались на этапах, когда, задумав и готовясь к воплощению хореографического произведения, его автор создает сам или работает со сценаристом над драматургией, выбирает, заказывает и анализирует музыкальную основу танца Прочитать остальную часть записи »
Конечно, с музыкой связан уже сам сценарный замысел танца, так как он либо рождается под воздействием музыки, либо музыка создается на его основе. Прочитать остальную часть записи »
Как и во всяком искусстве, для восприятия произведения необходимо прежде всего его целостное познание, вот почему для хореографа важна законченность звучания (оркестрового, вокально-оркестрового). Прочитать остальную часть записи »