Записи с меткой «исполнитель»
Студии эстрадно-циркового искусства
Эстрадный танец – это вид сценической постановки, короткая танцевальная сценка либо увеселительная миниатюра, созданная специальными средствами хореографии. Корнями эстрадный танец уходит в фольклорное творчество, ранние формы ярко отражались на Руси в выступлениях танцоров в русских и цыганских жанрах на народных гуляньях. Позднее на эстрадной сцене появился уникальный жанр, отразившийся в исполнениях сатириков и танцоров. С него началась история комедийного номера на основе фольклора, закончившаяся в оформлении нынешнего эстрадного танца.
Работники советской танцевальной эстрады перенимали опыт и знания дореволюционного репертуара, но он требовал необходимости обновления. Так появились обновленные стили, и в том числе сюжетная танцевальная миниатюра. Эстрадные танцы были энергичными с быстрыми ритмами и динамичной пластикой. Качественные номера демонстрировали характер драматургической идейности, специфики выразительных средств. В процессе становления эстрадного танца как отдельного вида искусства произошел значительный прогресс всего советского хореографического искусства. Окончательный вариант современного эстрадного искусства можно узнать по организации грандиозных концертов; он толерантен по своему составу и органично вписывается в культурную жизнь жителей постсоветского пространства.
Современный танец эстрады несет в себе богатые оттенки различных стилей и направлений. Танец имеет тень присутствия элементов классического танца, модерн-балета, джаз-танца, фанка, хип-хопа. Все, целиком изменяясь под призмой через индивидуальное видение хореографа, образует единство разнообразия танца, которому иначе можно дать другое название “freestyle” – свободный стиль. Элемент импровизации – важная его составляющая. И когда под музыку фантазирует профессиональный исполнитель, обладающий навыками нескольких танцевальных стилей, его танец таит в себе элементы новизны и соответствия времени.
Стрип-дэнс – это достаточно новое направление в танцах. Это особый, своеобразный способ донести до зрителя, раскрыть перед ним свои желания и фантазии, которые каждая женщина таит в себе. Как правило, уроки по стрип-дэнсу проходят в легкой форме, в непринужденной атмосфере. Это, пожалуй, единственный танец, где неважна ваша комплектация, возраст, танцевальная подготовка. Единственное, что от Вас требуется – желание быть кокетливой, соблазнительной, озорной! Задача – ввести мужчину в состояние гипноза, транса при помощи своих движений, взглядов и жестов. Этот танец – это легкая форма эротики, соблазнительности. Особую роль здесь играет растяжка.
Стрип-дэнс дает женщине привлекательную, восхитительную походку и осанку. А это уже немаловажно, не правда ли? Кроме того, он дарует его исполнительнице ощущение раскованности, власти над мужчиной.
Главная задача этого танца – полностью прочувствовать свое тело, грамотно им управлять. Овладев навыками этого танца, Вы уверенно будете чувствовать себя в любом клубе, на любой вечеринке! Да и наедине с любимым человеком Вы сумеете приятно удивить его.
Родилось это направление в клубах. Стрип-пластика, это искусство показать себя. Она раскрывает Вашу красоту, силу, привлекательность. Ваше тело станет пластичным, гибким, подтянутым.
Стрип дэнс – не просто танец, это особый вид свободы, способности жить и дышать, он открывает множество возможностей, показывая собственные способности, поражая богатством и переменчивостью женской натуры. Это танец, который рассказывает о женщине больше. Чем знает о себе она сама.
В конце хочется добавить лишь одно: запомните, в школах стрип-дэнса не готовят стриптизерш! Здесь рождаются роскошные Богини! Не пора ли к ним присоединиться?!
Балет! У меня при этом слове как будто замирает сердце, или наоборот начинает стучать с бешеной скоростью! Ведь балет – это целая неповторимая жизнь, которая такая увлекательная и так отличается от реальности. Здесь оживают самые невероятные легенды. Здесь каждый герой умеет любить, не просто любить, а всем сердцем, самозабвенно, отдавая всего себя этому чувству. Вы только вспомните невероятную «Жизель», непередаваемое «Лебединое озеро» и чудесного «Щелкунчика». А еще, сколько есть вот таких вот легендарных произведений!
Насколько красив настолько и сложен этот чудесный танец. Как ни в каком другом виде танца в балете важны правильные движения, правильная музыка и точная пантомима. Ведь с помощью именно пантомимы зритель окунается во всю драматургию сюжета.
Впервые балет возник в XVI веке в Италии, а уже в XVIII веке был признан самостоятельным видом танцевального искусства.
Как правило, у зрителей балет ассоциируется с балетными пачками и пуантами. От сценических костюмов просто дух захватывает. Но мало кому известно, что в своем первоначальном виде костюмы выглядели совсем не так, да и пуантов не было вообще. Не верите? Ну что ж углубимся в историю. Так вот балетные пачки в приближенном к современному виде появились в конце XVIII веке, а пуанты и того позже. Пытаясь сделать представление более грациозным и воздушным, исполнительницы начали, во время танца становится на кончики пальцев. Так и были изобретены пуанты. Первой в них станцевала легендарная Мария Тальони.
В балете необычайную важность играет музыкальное сопровождение. Балет – это одна жизнь двух элементов: танца и музыки. Свои произведения балету посвятили такие мэтры как: Людвиг ванн Бетховен («Творение Прометея»), Адольф Адана («Жизель») и Лео Делиба («Сильвия»).
Балет – это неповторимое искусство, которому стоит посвятить свою жизнь, ведь ничто не вечно – вечны только музыка и танцы.
В танце спрятаны секреты пластики, грации и красоты, в нем живет гармония каждого движения, каждого шага. Особым, ни с чем несравнимым видом танца является танец живота. Belly dance или танец живота – восточный гость, именно там этот вид танца завоевал сердца всех и каждого. И именно оттуда он уверенно шагает в Европу. Танец живота – это непревзойденная пластика, гибкость и ритмичность движений, во время этого танца двигаются в основном мышцы живота, рук, спины и бедер. Танец наполнен особенной сексуальностью и эротичностью, грацией и мастерством.
Танец живота пришел в Европу лишь в прошлом веке, тут он ассоциировался исключительно с гаремным танцем, что вызвало неоднозначное его восприятие, и лишь спустя годы вся необычная и так до конца и неизвестная история танца живота опровергла миф о том, что танец этот исключительно невольнический.
В танце живота очень многое зависит от исполнительницы, от последовательности ее движений, так с помощью танца живота можно обольщать, играть, самовыражаться, грани танца живота – на самом деле безграничны, в него можно влить любую эмоцию, эротичность, сексуальность, страсть, тоску, печаль, легкую игру, стремление увлечь…все зависит от вашей фантазии.
Танец живота, на самом деле, не просто прекрасный вид движений, это полезнейшая придумка человека, позволяющая здорово улучшить фигуру, укрепить мышцы, вместе с этим сказав и показав свои тайные мысли, свои внутренние переживания и чувства.
Belly dance часто пытаются заменить стрип-пластикой. Или стриптизом, но это совершенно другая вещь. Танец живота – это магия, игра в руках умелой танцовщицы. С помощью танца. Она не только увлекает, но и открывает себя, без слов показывает свой внутренний мир, его богатство и неординарность, она играет не только с публикой, но и сама с собой, играет душой и телом, рождаясь и умирая в этом тане, проживая отдельную его жизнь.
Один из наиболее сексуальных и обольстительных видов танцев, существующих на земле, это стрипданс. Его исполнитель демонстрирует сексуальные движения и пластику тела, сопровождая их постепенным, медленным раздеванием.
Обыкновенно, стипданс обитает в ночных барах, ресторанах, клубах, а особенно в специализированных стриптиз-клубах. Стриптиз-танцору просто необходимо совершенное во всех отношениях тело, которым они могут владеть безукоризненно легко, гармонично и грациозно. Ведь именно красота и грация превозносят стрипданс на уровень искусства, пусть и эротического.
Обучению непосредственно раздеваться и красиво снимать одежду предшествует серьезная хореографическая подготовка, которая включает в себя классические скретчинг, экзерсиз, а также техника дефиле и остальные важные элементы хореографии. Настоящий, профессиональный стрипданс, конечно, достаточно откровенен, но выглядит интимно, естественно и красиво, напрочь, исключая из себя пошлость и грубость.
Это направление танца требует достаточно серьезной физической подготовки, ведь для исполнения элементов, скажем, у шеста необходимы сильные руки, спина и ноги. Если Вы все же решили освоить технику стрипданса, готовьтесь, что тренировки будут довольно трудными. Зато результат порадует Вас: подтянутая фигура, сексуальность и грациозность в движениях, абсолютный контроль над своим телом. Этот вид танца особенно популярен среди женщин, хотя и мужчины интересуются им довольно часто. В плане оборудования и костюмов он требует минимум затрат, ведь совершенно не важно, в чем Вы одеты, важно насколько красиво Вы сможете это снять.
Исторической Родиной румбы как-то принято считать Кубу, но, известно, что пришел этот танец с Африканского континента. В своей первобытной форме румба представлял из себя ни много ни мало, а свадебный танец. И те движения, используемые танцорами, которые воспринимаются как исполнителями, так и зрителями, как сексуальные, являют собой, изначально, упрощенные движения, используемые при ведении домашнего хозяйства.
Мелодий румбы существует достаточно большое количество, но самой знаменитой, самой популярной была и остается «Guantanamera», автором которой стал Жозеито Фернандес. Эта мелодия является классическим аккомпанементом при исполнении румбы, поэтому остальные мотивы не получили большого распространения.
Из Кубы танец переправился в Северную Америку, а именно в США. Американцы не очень хорошо относятся к культурам других народов, поэтому стараются переделать их на свой манер, что и произошло с румбой. Размер музыки для исполнения стал 4х4, что послужило появлению шуточного названия для американизированной румбы – квадратная. С этого момента появилась два направления исполнения – собственно изначальный, кубинский, и американизированный вариант. Нужно заметить, что второй вариант представляет собой один из составляющих спортивных танцев, а первый – исполняется для души, себя и друзей.
Отличительной особенностью этого танца можно считать технику шага, когда исполнитель запаздывает с переносом веса тела на шаговую ногу, что позволяет нагружать весом уже смягченную, подготовленную ногу, согнутую в колене. После чего нога выпрямляется.
В середине 20-го века румба появился и в столицах Европы, где достаточно быстро завоевал расположение жителей и занял свою нишу в когорте танцевальных шедевров.
Туров – один из древнейших городов России. Так же стара в плане возраста и культура этого края, его народа. Как следствие многовековой истории Турова стала богатая, самобытная народная культура, ярким представителем которой стал танец «Туровские плясования».
В основу этого сценического танца легли бытующий на Туровщине старинный фольклорный танец «Матлет», а также ряд элементов других местных танцев.
Характерной особенностью исполнительской манеры танца «Туровская плясовая» являются легкая тряска корпуса и незначительное подергивание плечами танцующих на всем протяжении танца.
Исполняют танец восемь пар (8 девушек и 8 юношей). В соответствии с местными обычаями в основу танца положена неприкосновенность девушки до обряда бракосочетания. На этом элементе и строится весь танец. Еще одним элементом хореографических новшеств является возможность физического контакта между партнерами.
Костюмы исполнителей.
Костюм девушек. Белая кофта с отложным воротником и длинными рукавами фонариком. Рукав с манжетой. На воротнике, вдоль застежки и на манжетах рукавов вышивка геометрического орнамента, а на рукавах ниже плеча — растительного орнамента. Яркого цвета безрукавка из парчи или тонкой шерсти, отделанной парчой, плотно облегает по талии. Вырез круглый. Безрукавка застегивается впереди на крючки. Юбка тоже яркого цвета из тонкой шерсти, отделанной парчой. Широкий парчовый пояс. Голова повязывается цветастым платком. На ногах невысокие ботиночки, каблук средний.
Костюм юношей. Белая рубаха навыпуск, украшена вышивкой растительного орнамента: на воротнике, груди, по низу и на манжетах рукавов. Шерстяные неширокие брюки заправлены в сапоги. Пояс из парчи.
В советском, русском балете, как и положено, была масса выдающихся исполнителей, но некоторые остаются в памяти навсегда. Одной из них стала Фея Балабина.
Заслуженная артистка РСФСР (1939), заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии СССР (1947). Хореографическое образование получила в Ростове-на-Дону, в 1925 солистка оперно-балетного коллектива. В 1926—29 училась на курсах при ЛХУ (ученица М. Романовой, Е. Гейденрейх), в 1931 окончила ЛХУ (ученица А.Вагановой), в 1931—56 балерина театра имени Кирова. Первая исполнительница роли Паскуалы («Лауренсия»).
Балабина вошла в историю балета прежде всего как виртуоз классического танца. В этом единодушны все, кто восхищался ее мастерством. «По складу дарования Балабиной свойственны живость, непосредственность, оптимистичность, та жонглерская четкость и бравурность виртуозности, в которой ощущаешь природное изъявление чувства радости бытия», – так говорил В.Богданов-Березовский.
«Балабина — перенесенная в современность Леньяни, обогащенная достижениями, сделанными нашим балетом в области хореографической выразительности» (Н. Носилов). «Кто хоть раз видел Балабину в одной из ее многочисленных ролей, тот несомненно, сохранил в своей памяти каскад сверкающих, филигранно отточенных, виртуозных танцев. Но это не холодный блеск сверкающего бриллианта — это брызжущие через край жизнеутверждающие человеческие чувства» (М. Михайлов). Тщательность отделки деталей танца, его чистота и блеск не помешали Балабиной (особенно в период творческой зрелости) создать полнокровные образы, такие, как, например, Китри, которую она рисовала живой, решительной испанской девушкой, темпераментной и красочной. Все эти качества привлекали и обеспечивали ей большой и заслуженный успех.
В этой статье мы поговорим о том, как сделать тело рельефным, убрать лишний жир, или же нарастить мышечную массу. В этом нам окажут помощь фитнес, силовая гимнастика и бодибилдинг, сочетающий правильное питание.
Эффектнее смотрится исполнитель, имеющий стройное и подтянутое тело, чем худой или полный танцор. С этими проблемами можно разобраться, используя силовые тренировки и правильно питаясь.
Фигура и мышечный тонус оказывают влияние и на психологическое состояние исполнителя и его способность физически выполнять танцевальные элементы.
Бодибилдинг является основной прикладной дисциплиной ко всем видам спорта.
Давайте пронаблюдаем, как бодибилдинг и силовая гимнастика помогают людям, которые занимаются танцем.
Если вы хотите проводить занятия дома, то описанные ниже упражнения и советы вам в этом помогут.
Упражнение «Становая тяга на прямых ногах» укрепляет мышцы задней поверхности бедра, мышцы ягодиц, трапециевидные мышцы и мышцы поясницы. Для выполнения упражнения надо встать прямо, ноги находятся на ширине плеч, руки выпрямлены и удерживают штангу или гантели. Вдохнув, опуститесь вниз, отводя таз назад. Ноги не сгибайте, спина прямая, взгляд направлен вперед и чуть-чуть вверх. Штанга почти скользит по передней поверхности ног. Когда спина будет параллельна полу, начинайте движение вверх на выдохе.
«Приседания» является универсальным упражнением для ног, при котором участвуют и другие группы мышц. Штанга кладется приблизительно на уровне плеч, ноги на ширине плеч, носки направлены немного наружу. При вдохе начинайте движение вниз до тех пор, пока бедра не будут параллельны полу. Затем на выдохе начинайте движение вверх. Поясница должна быть прямая и пятки не отрывайте от пола.
Для мышц спины и рук есть много упражнений. Отжимаясь от пола или горизонтальной опоры, разрабатывается трицепс и грудные мышцы. При этом таз не должен провисать, а бедра и спина находятся на одной линии.
Подъемы гантелей или штанги на бицепс можно делать как сидя, так и стоя. Спина должна быть прямой и в движении предплечья не должны быть задействованы спина, плечи и остальные части тела. При подъеме – выдох, при расслаблении – вдох.
Рекомендации для разных целей занятий.
Для того, чтобы увеличить силу мышц упражнение надо делать 5–6 раз. Таких подходов должно быть 3–4 (перерывы в 3–4 минуты).
Для наращивания мышц надо выполнять 8–10 повторений в 2–3 подходах. Перерывы между подходами должны быть 1–2 минуты.
- Расскажите, пожалуйста, об истории создания Всемирного Музея Танго.
Х.Ф.: Я не понаслышке знаком с великолепными коллекциями не одного музея мира. И всегда восхищался экспозициями памятников культуры и искусства, но меня никогда не покидала мысль, что в Буэнос-Айресе, который по праву считается городом самых замечательных музеев, не хватает одного музея. Музея танго. Так, пять лет назад была создана Академия, именно ее частью и является Всемирный Музей Танго. На пути к созданию этого великолепного музея возникало много сложностей. В первую очередь все упиралось в денежные средства, но эта проблема была решена, и мне удалось найти наиболее подходящее здание, которое послужило первой версией Музея Танго. В музее проходит выставка, основанная на книге «Золотой век танго». Это одна из наилучших моих работ. «Золотой век танго» предназначена для преподавателей танца, поскольку 13 лет назад Конгресс принял специальный Национальный Закон о Танго, которым предусмотрено объединение знаний, связанных с волшебным танцем – танго. Активное участие в создании Мирового Музея Танго принял и Габриэль Сория, который является талантливым музыковедом и вице-президентом Академии. Не смотря на то, что этот человек очень молод, ему всего 31 год, он уже успел получить премию за совершенно потрясающую книгу «Головы танго». Именно Габриэль Сория был моим незаменимым помощником. Без этого человека я бы не смог воплотить в реальность свою мечту – создание Всемирного Музея Танго.
Прочитать остальную часть записи »
Наверняка, каждый из поклонников танцев живота, да и многие другие не раз слышали о том, что танец живота на Ближнем востоке использовался исключительно в целях ублажения султанов и что – это своего рода стриптиз.
Одна из исполнительниц восточных танцев, Нэнси Рейган пользовалась таким правилом: «скажи нет». Танец живота пользовался особой популярностью у людей разной возрастной категории и половой принадлежностью, даже до того, как он был переведен в ряды исполнительного искусства.
Посмотрим на это с другой стороны, при этом следует учесть момент времени или регион, где мог исполняться определенный вид танцев…Если допустим, вымышленный герой – дядя Ваня станцует буги-вуги на одной их семейных посиделок, разве это будет выглядеть менее соблазнительно, чем когда вымышленный персонаж дядя Эмир решит исполнить беледи на свадьбе своей близкой родственницы?
Акцентируем свое внимание на гареме. Согласно традициям мусульманского общества, женщины и мужчины проживают в отдельных «плоскостях» дома. Гарем – это место, где проживают женщины вместе со своими детьми. Западное сообщество довольно часто рисует в своем воображении гарем, который представляют исключительно полуобнаженные любовницы султанов, всеми силами стремящиеся обратить на себя внимание «господина». Целыми днями девушки «валяются» на подушках, при этом обмахивают себя веерами. Такое стереотипное мнение было сформировано не без участия причудливых картинок и описаний искусствоведов. Хотя, наши представления и реальность не могут быть настолько далеки друг от друга.
Как упоминалось выше, гарем, представляет собой часть дома, где проживают исключительно женщины и дети. В переводе слово «гарем» обозначает «запрещенный». Именно поэтому, мужчинам, если они, конечно, не являются прямыми родственниками «гаремчанок» строго настрого запрещено посещать гарем. Так мусульманское общество хотело оградить прекрасный пол от незнакомых мужчин.
Хотя в действительности, представительницы мусульманского сообщества довольно часто занимаются работой вне дома. Женщина, выполняющая домашнюю работу: приготовление пищи, уборка, забота о детях, может приходить в гости к своим подругам или близким родственницам. Таким образом, танец живота способен нести определенное значение в жизни мусульманской женщины.
Любые другие мероприятия для женщины, которая собирается посетить финтес-клуб, пойти в кино, посидеть в кафе без сопровождения мужчины могут быть попросту блокированы. Но это не обозначает, что женщинам запрещено общаться друг с другом в домашних условиях. Таким образом, одним из самых популярных развлечений в гареме становится танец.
Во время праздничных событий восточный танец остается обычным явлением. При проведении какого-либо торжественного мероприятия, когда мужчины и женщины отмечают его отдельно друг от друга, неожиданно для обоих полов и возникает танец живота, как своего рода развлекательная программа. Именно в таких целях танец живота используется на протяжении долгих-долгих лет.
На сегодняшний день торжественные мероприятия могут проводиться, как с участием и мужчин, и женщин, так и их с разделением. Довольно часто, для того чтобы обеспечить наилучший праздник хозяева вечеринки нанимают высокопрофессиональных исполнителей танцев живота. После завершения восточного танца, его исполнительница покидает сцену – приходит время для развлечения и участников мероприятия под музыкальное сопровождение. Танец живота – это один из немногих «праздников», способных создавать наилучшее настроение публике.
Факты и мифы о танцах живота
Основной особенностью танцев живота является ряд па для совершения, которых в основном используется средняя часть туловища. Окунаясь в историю танца живота, следует отметить, что родиной его возникновения принято считать страны Ближнего Востока. Танцы живота имеют широкий диапазон стилей. Это и кабаре стили, которые пользуются большой популярностью, как в ресторанах, так и в профессиональных танцевальных представлениях, и народные энергичные, а также дикие цыганские стили танцев живота. Но во всех вышеупомянутых стилях танцев живота есть один общий элемент – динамичные движения средней части тела. Танец живота – это своего рода «народная культура», а потому этот танец считается наиболее природным и свободным, по сравнению со многими существующими танцевальными формами.
Каково происхождение танцев живота?
Начало танцам живота было положено в странах Ближнего Востока таких, как Алжир, Марокко, Ливан, Тунис, государства Персидского залива, Египет, Сирия, Иордания, Турция и Ирак.
Каково происхождение названия?
Откуда походит название «танец живота» точно нельзя сказать. Но все-таки основная масса искусствоведов сходится на мнении, что данное понятие ввел господин Блум Соль. Именно этот человек был одним из самых первых «распространителей» танцев живота в США, который в 1863 году на мировую ярмарку привез ближневосточную музыку и восточных исполнительниц данного танца. При этом Блум Соль использовал, известный нам термин «танец живота».
Обязательно ли для исполнения восточного танца нужно иметь большой живот?
Для того чтобы успешно исполнять танец живота вовсе не обязательно «наращивать» себе животик. В действительности, в танце задействованы в большей степени нижняя часть спины и бедра, а вовсе не живот, поэтому его размер абсолютно не имеет никакого значения.
Какая категория людей может заниматься восточным танцем?
Так же как и фигура, так же и возраст в данном случае ни имеет никакого значения. Танцы живота представлены большим количеством разных стилевых направлений и типов, поэтому любой желающий освоить восточный танец найдет для себя наиболее подходящий вариант.
Какие основные плюсы дает восточный танец?
Данный вид танцев чрезвычайно полезен для здоровья. Он помогает получить отличную физическую форму, но стоит учесть тот факт, что танец живота акцентирует внимание на среднюю часть тела, что может создать некоторое проблемы для здоровья, при условии что, нижняя часть спины и бедра – это ваше слабое место. Нельзя не сказать, что танец живота – это своего рода фитнес, практически неограниченный возрастными рамками.
Исполнительницами танцев живота могут быть только женщины?
Совсем не обязательно. Например, на Ближнем Востоке мужчины тоже много танцуют, но, конечно же, отдельно от женщин. Довольно много известных танцоров-мужчин – исполнителей восточного танца являются выходцами из Ирана. На Западе танец живота в основном исполняют женщины, но это не значит, что мужчины не могут его танцевать.
Какая категория людей в своем большинстве посещает занятия восточных танцев?
Это может быть кто угодно. Вне зависимости от возраста, пола и профессии. Желание научиться восточному танцу охватывает людей различных профессий, начиная от адвокатов, врачей, консультантов до летчиков и бухгалтеров. Кроме того, как студенты, так и пенсионеры нередко изъявляют желание освоить мастерство танца живота.
Танец живота в стиле Кабаре
Ближневосточные танцы в кабаре Калифорнии и Нью-Йорка дали о себе знать приблизительно в 1950-х годах. В ночных заведениях вышеупомянутых городов игра на оркестрах проводилась новыми Американцами, которые не без одобрения относились к смешению направлений Ближнего Востока. Что и послужило неким толчком к тому, что музыка довольно часто отличалась от, можно сказать исконно персидской, турецкой или армянской.
Исполнительницы танцев тоже зачастую являлись представительницами различных этнических групп. Это были и египтянки, и ливанки, и армянки, и персиянки. При этом каждая из девушек привносила в танец некоторые особенности, присущие танцам только ее страны. В те времена еще не было основано ни одной школы танцев живота, а большая часть танцовщиц прибывала в Калифорнию и Нью-Йорк вовсе не с Ближнего Востока. Девушки осваивали мастерство восточного танца путем наблюдения и подражания.
В скором времени возникает американский стиль танца живота. Танец живота «по-американски» – это своего рода синтез обстановки в кабаре, которая царила в данных заведениях в конце 1950-х годов. Ее создали клиенты кабаре, ну и, конечно же, профессиональные танцоры.
В конце 1960-х годов профессиональных танцовщиц, исполняющих танец живота, было не так много. Но в местах, где исполнительницы восточных танцев все-таки были, Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Сан-Франциско, многие ночные клубы арабского происхождения, девушки получали всяческую поддержку. Профессиональные танцовщицы продолжали развивать свое мастерство, а также предлагали уроки восточного танца в кругах своего общения. Таким образом, было положено начало широкому распространению танца живота в Кабаре.
Племенной стиль
В то время как восточные танцы кабаре набирали все большие обороты своего развития, Джамила Салимпур, которая считалась одной из последовательниц танцев живота, бросает все, чтобы воплотить в жизнь свою мечту, которая в будущем будет именована Американским Племенным Стилем. Танцевальная группа Bal Anat под руководством Джамилы Салимпур возникает в 1968 году.
Однажды, непревзойденной Джамиле представился удобный случай выступить на одном из тематических фестивалей. Девушка отдала всю себя танцу, тем самым, создав великолепное эстрадное представление.
Салимпур не относилась к тем людям, которые останавливаются на достигнутом. Со временем танцовщица набирает группу девушек Bal Anat и создает свое цирковое эстрадное представление, подобное Ringling Brothers Circus, автором которое являлся знаменитый акробат. Исполнительницы танцев живота выстраивались «полумесяцем», в порядке очереди, каждая девушка выходила в центр сцены, исполняя восточный танец, после чего возвращалась на свое исходное место.
Немного позже в костюмированное действо Салимпур привнесла элементы соревнования. Темой представления послужили «старые танцевальные стили» Ближнего Востока, при этом каждая исполнительница танцев живота отличалась своим особым характером. Действия данного представления разворачивались на фоне танцующих алжирских красавиц, с кувшинами в руках, виртуозных выступлений фокусников и других не менее притягательных событий. В это время американская публика впервые становится свидетелем абсолютно нового танца – балансирования с мечом.
Театральное представление Джамилы Салимпур практически никого не оставило равнодушным. Стиль восточных танцев, представленных Джамилой получил широкое распространение по всему США. А новые исполнительницы танцев живота внесли в них и свой вклад. Одной из последовательниц Салимпур стала Маша Ачер, которая вместе со своей ученицей Каролиной Нериккио, способствовали стремительному развитию стиля, известного нашим современникам, как ATS.
Но на этом история становления танцев живота не заканчивается, ранние американские исполнительницы данного вида танцев, руководствуясь желанием более детально изучить восточный танец в местах его возникновения, идут в несколько ином направлении. К числу таких танцовщиц относились Эдвина Неаринг, Аиша Али и Марокко. Для достижения своих целей, девушки не единожды побывали на Ближнем Востоке и Северной Африке. Как результат их труда осталось много записей, повествующих о национальных особенностях танцев живота.
Вернувшись на Родину, девушки представили своим американским «коллегам» танцы берберов, народов Гайвази, марокканцев, таурегов, жителей Туниса и Египта как исконно восточный танец живота. Информация передавалась посредством уроков, лекций и статей, видео роликов и демонстраций. Новые сведения послужили толчком возникновения третьего направления в стиле танцев живота.
Поклонники Восточных танцев в целях изучения египетского танца, проложили свой путь в данную страну в конце 1970-х годов. В этот момент авиатранспорт становится более доступным, а Египет – наиболее популярным местом для изучения особенностей танцев живота. Основными причинами такого повального интереса послужил ряд событий. Во-первых, столица Египта, Каир довольно долгое время являлась «Голливудом» стран Ближнего Востока. Многим он был известен, как «отчизна» танцев живота. Во-вторых, в то время в Ливане проходила гражданская война. И, наконец, в-третьих, Турция на тот момент практиковала танец живота в целях «ублажить» низшие слои общества.
1970-1980 года принесли особую популярность и почитание египетским восточным танцам. Наиболее популярными танцовщицами того времени стали Надиа Хамди и Нагва Фуад, которые были довольно известны во всем арабском обществе. Девушки могли себе позволить содержание собственных групп, до 40 человек для того, чтобы в наилучшем виде представить шикарнейшее шоу в самых дорогих отелях. Иностранные исполнительницы танцев живота были с невероятной силой вдохновлены красивой музыкой, яркими костюмами, народными особенностями танца и это не вызывало никаких сомнений, что поклонницы Восточного танца, вернувшись домой будут подражать египетским танцовщицам. Таким образом, было положено начало Египетского танца живота, оказывающее влияние на общество в глобальных масштабах.
Окунаясь в историю танцев живота
В настоящее время документов, в которых отражены исторические данные о танцах живота довольно немного. Все существующие теории о возникновении и последующем развитии танцев живота, в своем большинстве основаны на личных предубеждениях, либо на спекулятивной экспорации. Причем, данная информация зачастую преподносится как исторически достоверный факт, что в корне неправильно.
Не взирая не нехватку с исторической точки зрения точной информации, несколько аспектов являются неоспоримыми. В действительности, танец живота имеет очень богатую историю, другое дело, что до нас дошла лишь самая малая часть информации. Данный вид танцев широко практиковался в странах Ближнего Востока, в основном на свадьбах. Здесь ни одна свадебная церемония не проводилась без танца живота, ведь столь интимного танца, наверное, не существует в природе, помимо этого в восточных странах он выполнял функцию знакомства невесты и жениха. В наше же время танец живота приносит эстетическое удовольствие, благодаря высокому уровню мастерства исполнителя, особой эротичности и красоте.
Существующий набор танцевальных движений представляет собой смешение стилей североафриканских, египетских, турецких, ливанских, аравийских городов и поселений. Если в странах Ближнего Востока проводят четкое различие между «народным танцем» и «городским танцем», у жителей Запада в обиходе используется только один термин – «танец живота». Западный танец живота отличается довольно широким разнообразием движений, самыми выразительными из которых являются движения бедрами. Помимо движений бедрами, в танце живота используются движения плеч, груди, рук, головы. Ко всему этому добавляются виртуозные волнообразные или змееобразные движения туловища. Танец живота обладает уникальным свойством, он несет в себе подтекст кокетства и флирта. Общее свойство, которое присуще танцу живота в различных регионах Ближнего Востока – это акцентирование на ударе, хотя зачастую ритмы и инструменты, используемые в танце, имеют существенные различия.
Прочитать остальную часть записи »
Коллектив, о котором идет речь, его руководители и участники, к тому времени осознавшие все трудности совершенства в любимом ими искусстве, стояли перед дилеммой: ставить известный всем балет или попытаться создать новый, на основе близкой им жизненной темы. Споров было много. Не меньше участников сомневался сам руководитель, не чувствуя в себе достаточно таланта для рождения автороко-го хореографического произведения. Попытка привлечь хореографа со стороны не дала результатов. Увлеченность и желание коллектива победили. Начался поиск. Не останавливаясь на подробностях, скажу, что по рассказам участников этот год был одним из самых творческих в жизни коллектива. Обсуждался сценарий, искали дополнительные материалы, каждый исполнитель вносил много инициативы в трактовку своей роли. В классах, на тренировочных занятиях не было более усердных учеников.
Как мы уже сказали, спектакль не получился произведением больших обобщений, его сценическая жизнь и безусловный успех носили локальный характер. Он был интересен в рамках того предприятия, чей клуб осуществил его постановку. Причин тому много. Слишком комплексное искусство балет, и создание нового произведения дело больших профессионалов. Были просчеты в драматургии сценария, не имела яркой мелодичности и драматургического развития музыкальная партитура, не сумел хореограф дать свое личностное интересное решение теме. Многое выглядело иллюстративно. Но было и немало ценного: отдельные вариации, монологи героев были удивительно интересны по характери-1 стичной пластике и убедительны до узнаваемости по интересному исполнению. Спектакль увлекал тем, что происходило на сцене, а потому имел значительный успех у своей аудитории.
Безусловное наличие в коллективе людей разных способностей к танцевальному искусству ставит перед руководителем при формировании репертуара такую серьезную задачу, как развитие индивидуальности участников коллектива. Индивидуальность должна получать пищу для развития не на словах, а в конкретном деле, тогда соответственно будет интересно и участие в коллективе. Причем не только для ярко одаренных молодых людей, но и для всех, так как возникнут образцы для подражания, стимул для работы, стремление тянуться за лидерами и зримая возможность достигнуть более совершенного и яркого проявления своих знаний, умений в сложном и трудиодостигаемом мастерстве искусства танца.
Следовательно, рядом с массовым репертуаром необходим сольный, а также малогрупповой как подготовка к сольному. К слову сказать, подобное подразделение обогатит программы концертного репертуара, позволит строить его по принципу чередования и, как говорилось во второй главе, восстановит культуру сольной пляоки у тех народов, для которых она традиционна, но ныне находится на грани забвения и потери.
Танцы народные, не снабженные никаким методическим комментарием, исполнялись довольно точно лишь в тех коллективах Прочитать остальную часть записи »
Еще более сложные процессы связаны с освоением предлагаемых танцем технических и актерских задач. Прочитать остальную часть записи »
Заимствование репертуара профессиональных ансамблей танца коллективами художественной самодеятельности— один из самых распространенных и самых противоречивых источников. Прочитать остальную часть записи »
Как исполняет. Безусловно, сама запись, будь то кинофото, знаковая или литературная, в большой степени отвечает на этот вопрос и наше выделение этого пункта несколько условно. Но учитывая важность колорита, не всегда уловимого при единичном знакомстве с исполнением (а запись фиксирует конкретное исполнение), мы считаем, что при фиксации фольклора необходимо отдельно обратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, какова манера, «особинка» их произношения, в чем она проявляется.
Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагает острый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повести рукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце, участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудносхватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или иной местности.
Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так как тот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется — тоже путь к его познанию.
Создание фольклорного сценического танца — это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену — это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.
Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а смотря .другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое — танец.
Следующая проблема — это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их несколько.
Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. Прочитать остальную часть записи »
При этом поскольку средний уровень стал широко доступен, то множатся и достоинства и недостатки, и все острее ощущается потребность во встрече о индивидуальностью.
Но любая индивидуальность не самостоятельна, она зависит от материала (репертуара), хореографа и умения педагога-репетитора, т. е. того, кто в любой форме передает знания. Потому наряду с артистом тенденции исполнительского стиля задаются и зависят от хореографов и педагогов.
Суметь сказать свое слово в искусстве дано немногим, но именно они определяют новые тенденции. Думается, что технические достижения в танце сегодня уже не поражают, а лишь подчеркивают всеобщее внимание и желание увидеть на сцене человека, его хореографический монолог о смысле жизни, о нравственной красоте, о мечте о прекрасном. И эти потребности, если хотите, также определяют тенденции сегодняшнего и завтрашнего направления развития исполнительского мастерства, задачи, которые ставит время и художественные запросы зрителя. Их и выполнять молодым.
Современный исполнительский стиль в не меньшей степени подчиняется этим закономерностям. Школа классического танца как основа обучения стала характерна для все большего количества стран ранее с ней незнакомых. Расширение ее географий принесло и пользу и потери. В чем-то размылись строгие границы канонов, но умножилось влияние манер национального танца. Там, где самобытное соединилось с классической первоосновой, можно говорить о рождении собственной национальной школы танца. Так было некогда во Франции и Италии. Особенно яркое выражение это нашло в русокой школе классического танца. На наших глазах сформировались новые школы. Я бы обратила в этом смысле внимание на самобытные черты исполнительской школы классического танца Кубы.
Подчеркнем общие тенденции в современном исполнительском стиле. Это прежде всего широта пластического жеста в танце, динамическая насыщенность и пространственная активность. Эти черты вызваны, бесспорно, влиянием спорта, его духа Соревнований.
Патетический характер, присущий и мужскому и женскому танцу, придал уверенность, своеобразный подчеркнутый апломб в позах и жестах, но предопределил и потери в лирическом танце, во внимании к деталям и чистоте их исполнения.
И, пожалуй, самое ответственное — это соучастие в рождении сценического произведения зрителя. Кто он, этот многоликий участник? Это тоже партнер, но не владеющий специальными навыками исполнительства, какие знакомы тем, кто на сцене. И его предстоит вовлечь в общий замкнутый круг действия. Именно действия, так как подлинный танец рождает некую невидимую, но живую трепетную связь всех в нем общающихся — это круг видящих друг друга и сопричастных к происходящему людей.
Если не возникает общения со зрителем, нет и понимания танца, так как образный язык его — это не зашифрованный знак, а средство создания мира общения чувств и эмоционального контакта, как в любом искусстве сцены. Потому так важно, чтобы зрители были художественно воспитаны, любили и понимали искусство, и танцевальное в том числе. Тогда исполнитель легко и свободно вступает в это общение, и рождение танца получает завершенность в контакте сотворчества. Он рождается, сохраняется в традиции, закрепляется в школе, создается творцом —хореографом, воссоздается в исполнителе и живет полнокровно в общении со зрителями.
Мы вернемся к этому целому при анализе репертуара хореографических коллективов.
Завершая данную главу, подведем итог. Исполнительский стиль — это монолитный сплав, который характеризуется, с одной стороны, силой традиции школы и, с другой, обтесывающим этот материал временем. Проявляется стиль через индивидуальность, и чем она богаче, тем значительнее ее вклад в развитие общих тенденций исполнительского мастерства.
Прежде чем перейти к краткому анализу этого свойства, вспомним о таком важном факте, как то, что в процессе создания художественного образа исполнитель не одинок. Рядом с ним, вместе с ним создают образы его партнеры. Потому от умения об-I щаться с ними в танцевальном образе так же много зависит, как и в любом сценическом искусстве.
Способность к общению в процессе рождения танца вновь и вновь в рамках каждого нового выступления определяется способностью к живой импровизации. Как понимать ее в танце сценическом, где, казалось бы,, все поставлено хореографом от ноты до ноты?
Вспомним, как создавались первые сценические танцы в ансамблях. Как многое в свои соло привносили первые исполнители. Это закреплялось хореографом и становилось обязательным текстом. Но для зрителя всегда оставалось непосредственной живой речью. Это достигалось благодаря тому, что исполнители владели мастерством импровизации и сохраняли на сцене ее настрой, дух. Это, как и сам текст, переходило в актерское мастерство. Когда же этим владеют партнеры, то живой диалог, общение создают «первозданность» рождения танца, без чего в этом искусстве немыслим художественный образ.
Влияние первого исполнителя на хореографа безусловно. И не случайно наиболее органичны и близки партии тем, кто был первым исполнителем, на кого они задумывались автором. Особенно ощутимо это в произведениях малой формы, где бывает трудно, а подчас и невозможно другим исполнителям I повторить созданное прежде. То же самое можно сказать о сольных фрагментах в народно-сценических танцах, они очень связаны с индивидуальностью .первого исполнителя.
Но это те факторы, которые влияют на хореографа, а не на исполнителя. Этап разучивания, освоения текста для актера — это этап максимального стремления понять автора, его замысел, его видение, проникнуть в самую суть его пластического индивидуального стиля. Это же время раздумий и изучения всех возможных материалов: книг, иконографических источников, музыки и поэзии, истории и жизни — всего того, что как-либо впрямую или опосредованно связано с темой, временем и замыслом произведения,
Следующий этап — овладение. Это уже более самостоятельный этап осознания себя в произведении. Естественно, что все сколько-нибудь новое согласуется с автором, да и изменений на этом этапе фактически нет, есть внутренняя аргументация роли, характера, побудителей поступков, эмоциональных посылов того или иного движения мысли и чувств. Иными словами, вживание в роль, рождение органики поведения на сцене. И чем богаче индивидуальность исполнителя, тем ярче и самобытнее этот процесс, не имеющий реального конца, так как в том или ином виде он продолжается столько, сколько живет на сцене образ, созданный данным исполнителем в данном хореографическом произведении. Естественно, что он видоизменяется, так как воссоздание роли при каждом выступлении на сцене это уже иной этап ее жизни. И в этом проявляется живое свойство исполнительства — творческая импровизация.
Еще раз следует подчеркнуть две вещи: во-первых, всякое вычленение условно само по себе, так как момент рождения образа начался с первой встречи исполнителя с хореографом, и можно говорить лишь о формах большей или меньшей его активности и, скорее даже, зримости; во-вторых, творчество настолько индивидуальный акт, что нет двух до конца схожих исполнителей, как и хореографов, и двух похожих в процессе сотворчества дуэтов.
Потому остановимся лишь на самых общих поэтапных характеристиках репетиционного процесса.
Естественно, что вслед за первым вступительным, так сказать, периодом, когда в общих чертах передаются, обсуждаются главные направления, характерные особенности образа целого и частного, начинается серьезное освоение текста роли.
Это едва ли не самый ответственный момент, на котором могут сойтись или разойтись пути хореографа и исполнителя. Ведь обращается к данному исполнителю хореограф потому, что видит в нем того, кто способен создать образ, который задуман. И резкое несоответствие этому в начале работы, когда актер еще не вооружен и не готов убедить в чем-то своем, может привести к разрыву и как нередко бывает— к замене исполнителя. Случается, что позднее тот или иной исполнитель все же возвращается к прерванной работе. Это значит, что не было ошибки в выборе, но не хватило терпения и творческой чуткости у хореографа на первом этапе работы.
Когда отсутствует знание технических приемов исполнительства, то нельзя серьезно говорить об исполнительском мастерстве, но когда эти приемы остаются техникой во имя техники, то часто употребляется слово «техничность». Вычленяя ее из целого, называемого «художественный сценический образ», мы подчеркиваем, что происходящее имеет малое отношение к искусству. Иными словами, техника, как сумма приемов исполнения определенной школы танца, и владение ею должны стать средством создания танцовщиком хореографического художественного образа.
Остановимся на исполнительской стороне в создании хореографического образа.
Как и когда возникают черты будущего образа? В какой последовательности происходит этот процесс: осваивается текст танца, как таковой, или сразу через призму образа? Эти и подобные вопросы возникали и возникают всегда, но не имеют однозначного ответа. Вычленение этапов в работе над танцем затруднено свернутостью процесса. Ясно одно: предваряя всякое начало работы, исполнитель должен знать, что и во имя чего ему предстоит делать. И здесь разговор с хореографом, рассказывающим об образе всего произведения и роли, безусловно происходит. Это и служит своего рода заказом автора — актеру. Как бы ярок, эмоционален ни-был этот рассказ, дать ему конкретную жизнь исполнителю еще только предстоит.Ясно также, что, познавая «из рук» хореографа текст роли, исполнитель уже не может не соотносить его с общим художественно-образным замыслом автора. Более того, он его воспринимает не вообще как сумму движений, которые необходимо освоить и технически выполнить, а как язык образа. Тем не менее на каждом этапе есть нечто превалирующее, и в период освоения текста главной становится задача технически с ним справиться.
Все это вместе выливается в некую профессиональную оснащенность. Если ее расчленить, конечно, также схематично и условно, то она состоит из владения техническими приемами, умения подчинить их задаче создания пластического художественного образа (иногда это называют выразительностью, актерским мастерством) и способности к самостоятельной индивидуальной трактовке роли, того, что очень точно назвал большой мастер хореографии А. Ермолаев «самовитостью артиста».
Именно с этой суммой профессиональных требований исполнитель соприкасается, встречаясь с материалом художественного произведения — танцем, уже существующим, ранее созданным хореографом, или с процессом рождения нового сценического произведения. В результате этого творческого акта рождается сценический образ. Исполнитель, с одной стороны, выступает как носитель традиций, технических приемов и стиля школы, с другой —как активный участник созидания нового, как индивидуальный интерпретатор авторского произведения хореографа.
Рядом со словами —исполнительская техника — мы часто употребляем слово «техничность». Возможно, их можно рассматривать как синонимы. Но нам хотелось уточнить некоторую тонкость различия, усматриваемую нами при употреблении этих слов.
Поскольку движения есть своеобразный словарный запас танца, то естественно, что танцовщик должен, во-первых, иметь богатый «словарный» запас, во-вторых, свободно, четко и ясно «произносить» слова, «словосочетания», «фразы», «предложения», вести «диалоги» и т. п. Приходилось наблюдать, когда танцовщики, прекрасно владеющие своим искусством, многократно повторяли одни и те же танцевальные движения. Казалось, все уже получается очень точно, уверенно, четко, а исполнители (в описываемом мною случае — артисты ансамбля народного танца Венгрии) продолжали повторять одни и те же комбинации движений. На мой недоуменный вопрос о цели столь длительного, доведенного до механического повторения мне объяснили, что ансамбль осваивает хореографию нового для себя региона. Областные особенности исполнения чардаша отличаются от других видов исполнения этого танца как некий диалект. Многократно повторяемые движения постепенно начинают звучать во всех деталях и нюансах, и тогда «речь» исполнителя становится естественной, свободной, как родная. Это свидетельствует о достижении высокой техничности исполнения, и ее главная примета — незаметность трудностей, естественность и пластическая свобода.
Если разложить исполнительское мастерство танцовщика на составные в виде схемы, то у ее основы будут индивидуальные способности, затем знания, т. е. та информация и сумма навыков, которые получены в процессе обучения.
Учащиеся получают задания знакомиться с литературными материалами и делать об этом сообщения на последующих уроках. Воспитание навыков самостоятельной работы над книгой, приобщение к изучению истории искусства своего народа — важные стороны обучения в студии.
«Создавая в своей педагогической практике основные приемы обучения русскому танцу,— говорит Т. Устинова, художественный руководитель и основоположник студии,— я всегда мечтала, чтобы как можно больше людей, изучив его, полюбили за красоту й поэзию, как частицу родной культуры, родной природы, своей земли».
Итак, получивший знания исполнитель — это уже носитель традиций той или иной танцевальной школы, и хотя в танце не может не проявляться его индивидуальность, он только относительно свободен в характере исполнения, так как не может не подчиняться нормам и системе требований школы. Но чем ярче его индивидуальность, тем своеобразнее толкование всех полученных изнаний. Вместе с тем свобода владения исполнительским аппаратом, как уже говорилось, определяется степенью освоения всего арсенала выразительных средств, т. е. профессиональной подготовленностью. Последняя включает в себя владение хореографической исполнительской техникой в рамках именно данного танца и хореографической образности.
Поэтому в учебной программе студии хора имени Пятницкого есть особый раздел: импровизация. Прочитать остальную часть записи »
При изучении хлопушек большое место занимает самостоятельная работа учащихся студии, получающих задание педагога по разучиванию того или другого варианта этих движений. Прочитать остальную часть записи »
Тогда зритель, смотрящий танец, увидит, услышит, но не вычленит отдельного, а воспримет целое и через это новое, рожденное из многого, прочитает то, о чем эмоционально, языком танца поведал ему исполнитель, т. е. то, что хотели и сумели рассказать ему авторы хореографического произведения.
Так завершается цикл от замысла хореографа до зрителя, от автора танца до того, кому он предназначался. И успех, жизнь его на сцене определит, сколь удачно, значимо и художественно целостно было его создание.
Далее продолжает самостоятельную жизнь произведения его исполнитель, в чьем ежеразовом воссоздании бьется творческая мысль всех авторов, и прежде всего хореографа —автора танца.
Нередки случаи, когда индивидуальность исполнителя порождает и сам замысел. Так, неизвестно, имел бы мир знаменитого «Умирающего лебедя», не работай М. Фокин с А. Павловой. Хотя после Павловой это неумирающее—творение хореографа воплощали лучшие балерины мира: Г. Уланова, М. Плисецкая, И. Шовире, А. Алонсо… но каждый раз это был тот и не тот Лебедь, менялись пластические, эмоциональные акценты, трактовка. Мы назовем это исполнительской интерпретацией. А рождением — соавторством это произведение обязано А. Павловой.
Особенно сказанное относится к произведениям так называемой малой формы, к камерным, эстрадным танцам, но и в создании роли в балете, сценической композиции народного танца эталонные черты, авторские воплощения хореографа во многом определяются содружеством с первыми исполнителями. Значит, началом работы хореографа с исполнителем является уже сам выбор, нахождение необходимого артиста, способного в силу своей индивидуальности соответствовать тому, что необходимо хореографу для данного танца. Затем происходит процесс воплощения.
Известно, что любой художник, имея замысел, претворяет его в определенном материале. Мы немало читали о том, как определяет скульптор тот единственный материал — мрамор, дерево, гипс, металл, в котором с большей полнотой прозвучит его произведение.
Композитор решает, для какого инструмента будет создано его произведение, что ему необходимо в данном конкретном звучании (фортепиано, скрипка, виолончель или некое трио, квартет, оркестр: струнный, духовой, смешанный) и т. п. А уже затем это произведение исполняют музыканты, каждый из которых является его интерпретатором.
У хореографа есть соавторы: сценарист, композитор, художник и исполнитель. О роли первых двух, т. е. авторов музыкальной и сценарной драматургии, мы уже говорили.
Остановимся на роли художника в создании хореографического произведения. В разных случаях и при разных творческих контактах формы и методы работы хореографа и художника бывают не одинаковы. Иными словами, здесь нет и не может быть раз и навсегда сложившихся норм. Поэтому не может быть и определенных рецептов. Все зависит от данного произведения и индивидуальности тех, кто выступает хореографом танца и его художником. И вместе с тем, эти контакты предопределены теми видами искусства, которые необходимо объединить для совместного рождения нового произведения, а именно хореографией и изобразительным искусством, причем в данном случае изобразительное искусство призвано сыграть прикладную, подчиненную хореографии роль.
Прочитать остальную часть записи »
В то же время до сих пор является подлинным образцом финал балета В. Вайнонена «Пламя Парижа» Прочитать остальную часть записи »
Иногда в танце метрической единицей выступает не доля такта, а целый такт. Прочитать остальную часть записи »